Реализм (от позднелат. reālis - вещественный) - художественный метод в искусстве и литературе. История реализма в мировой литературе необычайно богата. Само представление о нем менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление художников к правдивому изображению действительности.
Иллюстрация В. Милашевского к роману Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба».
Иллюстрация О. Верейского к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина».
Иллюстрация Д. Шмаринова к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».
Иллюстрация В. Серова к повести М. Горького «Фома Гордеев».
Иллюстрация Б. Заборова к роману М. Андерсена-Нексё «Дитте - дитя человеческое».
Однако понятие правды, истины - одно из наиболее трудных в эстетике. Так, например, теоретик французского классицизма Н. Буало призывал руководствоваться истиной, «подражать природе». Но и ярый противник классицизма романтик В. Гюго убеждал «советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа». Таким образом, оба защищали «истину» и «природу».
Отбор явлений жизни, их оценка, умение представить их как важные, характерные, типические - все это связано с углом зрения художника на жизнь, а это, в свою очередь, зависит от его мировоззрения, от умения уловить передовые движения эпохи. Стремление к объективности нередко заставляет художника изображать реальную расстановку сил в обществе даже вопреки собственным политическим убеждениям.
Конкретные особенности реализма зависят от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Национально-исторические обстоятельства определяют и неравномерность развития реализма в разных странах.
Реализм не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литературы можно наметить несколько основных типов его развития.
В науке нет единого мнения о начальном периоде реализма. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о реализме наскальных рисунков первобытных людей, о реализме античной скульптуры. В истории мировой литературы обнаруживаются многие черты реализма в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах, в летописях). Однако формирование реализма как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения), величайшим прогрессивным переворотом. Новое понимание жизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашло отражение в лирике Ф. Петрарки, романах Ф. Рабле и М. Сервантеса, в трагедиях и комедиях У. Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек - это «сосуд греха», и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир), поэтизация человеческой личности, способности ее к большому чувству (как в «Ромео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.
Следующий этап в развитии реализма - просветительский (см. Просвещение), когда литература становится (на Западе) орудием непосредственной подготовки буржуазно-демократической революции. Среди просветителей были сторонники классицизма, на их творчество оказывали влияние и другие методы и стили. Но в XVIII в. складывается (в Европе) и так называемый просветительский реализм, теоретиками которого были Д. Дидро во Франции и Г. Лессинг в Германии. Мировое значение приобрел английский реалистический роман, основоположником которого явился Д. Дефо, автор «Робинзона Крузо» (1719). В литературе Просвещения выступил демократический герой (Фигаро в трилогии П. Бомарше, Луиза Миллер в трагедии «Коварство и любовь» И. Ф. Шиллера, образы крестьян у А. Н. Радищева). Просветители все явления общественной жизни и поступки людей оценивали как разумные или неразумные (а неразумное они видели прежде всего во всех старых феодальных порядках и обычаях). Из этого они исходили и в изображении человеческого характера; их положительные герои - это прежде всего воплощение разума, отрицательные - отступление от нормы, порождение неразумия, варварства прежних времен.
Реализм Просвещения часто допускал условность. Так, обстоятельства в романе и драме не обязательно были типичными. Они могли быть условными, как в эксперименте: «Допустим, что человек оказался на необитаемом острове...». При этом Дефо рисует поведение Робинзона не таким, каким оно могло быть на самом деле (прототип его героя одичал, даже утратил членораздельную речь), а таким, каким он хочет представить человека, во всеоружии его физических и умственных сил, как героя, победителя сил природы. Так же условен и Фауст у И. В. Гёте, показанный в борьбе за утверждение высоких идеалов. Черты известной условности отличают и комедию Д. И. Фонвизина «Недоросль».
Новый тип реализма складывается в XIX в. Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного, и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и О. Бальзака во Франции, Ч. Диккенса, У. Теккерея в Англии, в России - А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова.
Критический реализм по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого «я».
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме XIX в. не означают, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами.
Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их оптимистическая вера в победу добра над злом.
Подъем рабочего движения в странах Запада, формирование в 40-х гг. XIX в. марксизма не только оказывают влияние на литературу критического реализма, но и вызывают к жизни первые художественные опыты изображения действительности с позиций революционного пролетариата. В реализме таких писателей, как Г. Веерт, У. Моррис, автор «Интернационала» Э. Потье, намечаются новые черты, предвосхищающие художественные открытия социалистического реализма .
В России XIX век является периодом исключительного по силе и размаху развития реализма. Во второй половине века художественные завоевания реализма, выводя русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание.
Богатство и многообразие русского реализма XIX в. позволяют говорить о разных его формах.
Формирование его связано с именем А. С. Пушкина, который вывел русскую литературу на широкий путь изображения «судьбы народной, судьбы человеческой». В условиях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прокладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основы критического реализма, развитого в творчестве Н. В. Гоголя и за ним в так называемой натуральной школе.
Выступление в 60-е гг. революционных демократов во главе с Н. Г. Чернышевским придает новые черты русскому критическому реализму (революционный характер критики, образы новых людей).
Особое место в истории русского реализма принадлежит Л. Н. Толстому и Ф. М. Достоевскому. Именно благодаря им русский реалистический роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство, проникновение в «диалектику души» открывали путь художественным исканиям писателей XX в. Реализм в XX в. во всем мире несет на себе отпечаток эстетических открытий Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.
Нарастание русского освободительного движения, которое к концу века переносит с Запада в Россию центр мировой революционной борьбы, приводит к тому, что творчество великих русских реалистов становится, как сказал В. И. Ленин о Л. Н. Толстом, «зеркалом русской революции» по своему объективному историческому содержанию, при всех различиях их идейных позиций.
Творческий размах русского социального реализма сказывается в жанровом богатстве, особенно в области романа: философско-исторического (Л. Н. Толстой), революционно-публицистического (Н. Г. Чернышевский), бытового (И. А. Гончаров), сатирического (М. Е. Салтыков-Щедрин), психологического (Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой). К концу века новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной «лирической драмы» выступает А. П. Чехов.
Важно подчеркнуть, что русский реализм XIX в. не развивался изолированно от мирового историко-литературного процесса. Это было началом эпохи, когда, по словам К. Маркса и Ф. Энгельса, «плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием».
Ф. М. Достоевский отмечал как одну из особенностей русской литературы ее «способность к всемирности, всечеловечности, всеотклику». Здесь речь идет не столько о западных влияниях, сколько об органическом развитии в русле европейской культуры ее многовековых традиций.
В начале XX в. появление пьес М. Горького «Мещане», «На дне» и в особенности романа «Мать» (а на Западе - романа М. Андерсен-Нексё «Пелле-завоеватель») свидетельствует о формировании социалистического реализма. В 20-х гг. крупными успехами заявляет о себе советская литература, а в начале 30-х гг. во многих капиталистических странах возникает литература революционного пролетариата. Литература социалистического реализма становится важным фактором мирового литературного развития. При этом следует отметить, что советская литература в целом сохраняет больше связей с художественным опытом XIX в., чем литература на Западе (в том числе и социалистическая).
Начало всеобщего кризиса капитализма, две мировые войны, ускорение революционного процесса во всем мире под влиянием Октябрьской революции и существования Советского Союза, а после 1945 г. образование мировой системы социализма - все это сказалось на судьбах реализма.
Критический реализм, продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. А. Бунин, А. И. Куприн) и на Западе, в XX в. получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенные изменения. В критическом реализме XX в. на Западе более свободно усваиваются и перекрещиваются самые различные влияния, в том числе некоторые черты нереалистических течений XX в. (символизма, импрессионизма, экспрессионизма), что, конечно, не исключает борьбы реалистов против нереалистической эстетики.
Примерно с 20-х гг. в литературах Запада сказывается тенденция к углубленному психологизму, передаче «потока сознания». Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особое значение подтекст, например, у Э. Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом реализме Запада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая масштабность в XX в. составляет заслугу писателей социалистического реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс).
В отличие от реалистов XIX в. писатели XX в. чаще прибегают к фантастике (А. Франс, К. Чапек), к условности (например, Б. Брехт), создавая романы-притчи и драмы-притчи (см. Притча). Одновременно в реализме XX в. торжествует документ, факт. Документальные произведения появляются в разных странах в рамках как критического реализма, так и социалистического.
Так, оставаясь документальными, являются произведениями большого обобщающего смысла автобиографические книги Э. Хемингуэя, Ш. О"Кейси, И. Бехера, такие классические книги социалистического реализма, как «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика и «Молодая гвардия» А. А. Фадеева.
Реализм представляет собой направление в литературе и искусстве, правдиво и реалистично отображающее типичные черты действительности, в котором отсутствуют различные искажения и преувеличения. Данное направление следовало за романтизмом, и было предшественником символизма.
Это направление зародилось 30-х годах 19 века и достигло своего расцвета к его середине. Его последователи резко отрицали использование в литературных произведениях каких-либо изощренных приемов, мистических веяний и идеализации персонажей. Основной признак данного направления в литературе — художественное отображение реальной жизни с помощью обычных и хорошо знакомых читателей образов, которые для них являются частью их повседневной жизни (родственники, соседи или знакомые).
(Алексей Яковлевич Волосков "За чайным столом" )
Произведения писателей-реалистов отличаются жизнеутверждающим началом, даже если их сюжет характеризуется трагическим конфликтом. Одной из главных особенностей данного жанра является попытка авторов рассмотреть окружающую действительность в её развитии, обнаружить и описать новые психологические, общественные и социальные отношения.
Пришедший на смену романтизму, реализм имеет характерные признаки искусства, стремящегося найти правду и справедливость, желающего изменить мир в лучшую сторону. Главные герои в произведениях авторов-реалистов совершают свои открытия и умозаключения, после долгих раздумий и проведения глубокого самоанализа.
(Журавлев Фирс Сергеевич "Перед венцом" )
Критический реализм практически одновременно развивается в России и Европе (примерно 30-40-е года 19 столетия) и скоро выступает как ведущее направление в литературе и искусстве во всем мире.
Во Франции литературный реализм, прежде всего, связан с именами Бальзака и Стендаля, в России с Пушкиным и Гоголем, в Германии с именами Гейне и Бюхнера. Все они переживают в своем литературном творчестве неизбежное влияние романтизма, но постепенно отдаляются от него, отказываются от идеализации действительности и переходят к изображению более широкого социального фона, где и протекает жизнь главных героев.
Реализм в русской литературе XIX века
Главным основоположником русского реализма в 19 веке является Александр Сергеевич Пушкин. В своих произведениях «Капитанская дочь», «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Борис Годунов», «Медный всадник» он тонко улавливает и мастерски передает самую суть всех важных событий в жизни русского общества, представленной его талантливым пером во всем многообразии, красочности и противоречивости. Вслед за Пушкиным многие писатели того времени приходят к жанру реализма, углубляя анализ душевных переживаний своих героев и изображая их сложный внутренний мир («Герой нашего времени» Лермонтова, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя).
(Павел Федотов "Разборчивая невеста" )
Напряженная социально-политическая обстановка в России в годы правления Николая I вызвала острый интерес к жизни и судьбе простого народа у прогрессивных общественных деятелей того времени. Это отмечается в поздних произведениях Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а также в поэтических строках Алексея Кольцова и произведениях авторов так называемой «натуральной школы»: И.С. Тургенева (цикл рассказов «Записки охотника», повести «Отцы и дети», «Рудин», «Ася»), Ф.М. Достоевского («Бедные люди», «Преступление и наказание»), А.И. Герцена («Сорока-воровка», «Кто виноват?»), И.А. Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов»), А.С. Грибоедова «Горе от ума», Л.Н. Толстого («Война и мир», «Анна Каренина»), А.П Чехова (рассказы и пьесы «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня»).
Литературный реализм второй половины 19 века получил название критического, главной задачей его произведений было выделить существующие проблемы, затронуть вопросы взаимодействия человека и общества, в котором он живет.
Реализм в русской литературе XX века
(Николай Петрович Богданов-Бельский "Вечер" )
Переломным моментом в судьбе русского реализма стал рубеж 19 и 20 веков, когда данное направление переживало кризис и о себе громко заявило новое явление в культуре — символизм. Тогда и возникла новая обновленная эстетика русского реализма, в котором главной средой, формирующей личность человека, теперь считалась сама История и её глобальные процессы. Реализм начала 20-го века раскрывал всю сложность формирования личности человека, она складывалась под влиянием не только социальных факторов, сама история выступала как создатель типических обстоятельств, под агрессивное воздействие которых и попадал главный герой.
(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )
Выделяют четыре основных течения в реализме начала ХХ века:
- Критический: продолжает традиции классического реализма середины 19 века. В произведениях делается акцент на социальную природу явлений (творчество А.П. Чехова и Л.Н. Толстого);
- Социалистический: отображение историко-революционного развития реальной жизни, проведение анализа конфликтов в условиях классовой борьбы, раскрытие сущности характеров главных персонажей и их поступков, совершенных на благо окружающих. (М. Горький «Мать», «Жизнь Клима Самгина», большинство произведений советских авторов).
- Мифологический: отображение и переосмысление событий реальной жизни сквозь призму сюжетов знаменитых мифов и легенд (Л.Н. Андреев «Иуда Искариот»);
- Натурализм: предельно правдивое, зачастую неприглядное, детальное изображение действительности (А.И. Куприн «Яма», В.В. Вересаев «Записки врача»).
Реализм в зарубежной литературе XIX-XX века
Начальный этап формирования критического реализма в странах Европы в средине 19 века связывают с произведениями Бальзака, Стендаля, Беранже, Флобера, Мопассана. Мериме во Франции, Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл — Англия, поэзия Гейне и других революционных поэтов — Германия. В этих странах в 30-х годах 19 века нарастает напряжение между двумя непримиримыми классовыми врагами: буржуазией и рабочим движением, наблюдается период подъема в различных сферах буржуазной культуры, происходит ряд открытий в естествознании и биологии. В странах, где сложилась предреволюционная ситуация (Франция, Германия, Венгрия) возникает и развивается учение о научном социализме Маркса и Энгельса.
(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )
В результате сложной творческой и теоретической полемики с последователями романтизма критические реалисты взяли для себя самые лучшие прогрессивные идеи и традиции: интересные исторические темы, демократичность, веяния народного фольклора, прогрессивный критический пафос и гуманистические идеалы.
Реализм начала ХХ века, переживший борьбу лучших представителей «классиков» критического реализма (Флобера, Мопассана, Франса, Шоу, Роллана) с веяниями новых нереалистических направлений в литературе и искусстве (декаданс, импрессионизм, натурализм, эстетизм и т.д.) приобретает новые характерные черты. Он обращается к социальным явлениям реальной жизни, описывает социальную мотивированность человеческого характера, раскрывает психологию личности, судьбу искусства. В основу моделирования художественной реальности ложатся философские идеи, дается авторская установка в первую очередь на интеллектуально-активное восприятие произведения при его чтении, а затем уже на эмоциональное. Классическим образцом интеллектуального реалистического романа являются труды немецкого писателя Томаса Манна «Волшебная гора» и «Признание авантюриста Феликса Круля», драматургия Бертольда Брехта.
(Роберт Кохлер "Забастовка" )
В произведениях автор-реалистов ХХ века усиливается и углубляется драматическая линия, присутствует больше трагизма (творчество американского писателя Скота Фицджеральда «Великий Гетсби», «Ночь нежна»), появляется особый интерес к внутреннему миру человека. Попытки изобразить сознательные и бессознательные жизненные моменты человека приводят к появлению нового литературного приема, близкого к модернизму под названием «поток сознания» (произведения Анна Зегерс, В. Кеппена, Ю.О’Нила). Натуралистические элементы проявляются в творчестве американских писателей-реалистов, таких как Теодор Драйзер и Джон Стейнбек.
Реализм ХХ века имеет яркий жизнеутверждающий окрас, веру в человека и его силы, это заметно в произведениях американских писателей-реалистов Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя, Джека Лондона, Марка Твена. Большой популярностью в конце 19 начале 20века пользовались произведения Ромена Роллана, Джона Голсуорси, Бернарда Шоу, Эрих Мария Ремарка.
Реализм продолжает существовать как направление в современной литературе и является одной из важнейших форм демократической культуры.
30-40-е годы XIX века – это время кризиса просветительских и субъективно-романтических концепций. Просветителей и романтиков сближает субъективный взгляд на мир. Действительность не была ими понята как объективный процесс, развивающийся по своим законам, независимым от роли людей. В борьбе с социальным злом мыслители эпохи Просвещения уповали на силу слова, морального примера, а теоретики революционного романтизма – на героическую личность. И те, и другие недооценивали роль объективного фактора в развитии истории.
Раскрывая общественные противоречия, романтики, как правило, не видели в них выражения реальных интересов определённых слоёв населения и поэтому не связывали их преодоление с конкретной социальной, классовой борьбой.
Большую роль в реалистическом познании социальной действительности, сыграло революционно-освободительное движение. До первых мощных выступлений рабочего класса сущность буржуазного общества, его классовая структура во многом оставались загадочными. Революционная борьба пролетариата позволила снять с капиталистического строя печать таинственности, обнажить его противоречия. Поэтому вполне закономерно, что именно в 30-40-е годы XIX века в Западной Европе происходит утверждение реализма в литературе и искусстве. Обличая пороки крепостнического и буржуазного общества, писатель-реалист находит прекрасное в самой объективной реальности. Его положительный герой не вознесён над жизнью (Базаров у Тургенева, Кирсанов, Лопухов у Чернышевского и др.). Как правило, он отражает чаяния и интересы народа, взгляды передовых кругов буржуазной и дворянской интеллигенции. Реалистическое искусство ликвидирует разомкнутость идеала и действительности, характерную для романтизма. Конечно, в произведениях некоторых реалистов имеют место неопределённые романтические иллюзии там, где речь идёт о воплощении будущего («Сон смешного человека» Достоевского, «Что делать?» Чернышевского …), и в этом случае можно с полным правом говорить о наличии в их творчестве романтических тенденций. Критический реализм в России явился следствием сближения литературы и искусства с жизнью.
Реалисты XX века широко раздвинули границы искусства. Они начали изображать явления самые обыкновенные, прозаические. Действительность вошла в их произведения со всеми своими социальными контрастами, трагическими диссонансами. Они решительно порвали с идеализирующими тенденциями карамзинистов и отвлечённых романтиков, в творчестве которых, даже бедность, по выражению Белинского, представала «опрятной и умытой».
Критический реализм сделал шаг вперёд по пути демократизации литературы также в сравнении с творчеством просветителей XVIII века. Он значительно шире захватил современную ему действительность. Крепостническая современность вошла в произведения, критических реалистов не только как самоуправство крепостников, но и как трагическое положение народных масс – крепостного крестьянства, обездоленного городского люда. В творчестве Филдинга, Шиллера, Дидро и других писателей эпохи Просвещения человек среднего сословия изображался главным образом как воплощение благородства, честности и тем самым противостоял развращённым бесчестным аристократам. Он раскрывался лишь в сфере своего высокого морального сознания. Его повседневная жизнь со всеми своими горестями, страданиями и заботами оставалась, по существу, за пределами повествования. Только у революционно мыслящих сентименталистов (у Руссо и особенно у Радищева) и у отдельных романтиков (Сю, Гюго и др.) эта тема получает разработку.
В критическом реализме наметилась тенденция к полному преодолению риторики и дидактизма, наличествовавших в произведениях многих просветителей. В творчестве Дидро, Шиллера, Фонвизина рядом с типическими образами, воплощающими психологию реальных классов общества, действовали герои, воплощающие идеальные черты просветительского сознания. Обличие безобразного не всегда уравновешивается в критическом реализме, изображением должного, что обязательно для просветительской литературы XVIII века. Идеал в творчестве критических реалистов часто утверждается через отрицание безобразных явлений действительности.
Аналитическую функцию реалистическое искусство осуществляет не только раскрывая противоречия между угнетателями и угнетёнными, но и показывая социальную обусловленность человека. Принцип социальности – эстетики критического реализма. Критические реалисты подводят в своём творчестве к мысли о том, что зло коренится не в человеке, а в обществе. Реалисты не ограничиваются критикой нравов и современного им законодательства. Они ставят вопрос о бесчеловечном характере самых основ буржуазного и крепостнического общества.
В исследовании жизни критические реалисты пошли дальше не только Сю, Гюго, но и просветители XVIII века Дидро, Шиллер, Филдини, Смолетт остро, с реалистических позиций критиковали феодальную современность, но их критика шла в идеологическом направлении. Они обличали проявления крепостничества не в экономической области, а главным образом в юридической, моральной, религиозной и политической сферах.
В произведениях просветителей большое место занимает образ развращённого аристократа, не признающего никаких ограничений своим чувственным вожделениям. Развращённость властителей изображается в просветительской литературе как порождение феодальных отношений, при которых аристократическая знать не знает никакого запрета своим чувствам. В творчестве просветителей получило отражение бесправие народа, произвол князей, которые продавали подданных в другие страны. Писатели XVIII века остро критикуют религиозный фанатизм («Монахиня» Дидро, «Натан Мудрый» Лессиниа), выступают против доисторических форм правления, поддерживают борьбу народов за свою национальную независимость («Дон Карлос» Шиллера, «Эгмант» Гёте).
Таким образом в просветительской литературе XVIII века критика феодального общества идёт прежде всего в идеологическом плане. Критические реалисты расширили тематический диапазон искусства слова. Человек, к какому бы социальному слою он ни принадлежал, характеризуется ими не только в сфере морального сознания, он рисуется также в каждодневной практической деятельности.
Критический реализм характеризует человека универсально как конкретную исторически сложившуюся индивидуальность. Герои Бальзака, Салтыкова-Щедрина, Чехова и др. изображаются не только в возвышенные минуты своей жизни, но и в самых трагических ситуациях. Человек ими рисуется как существо социальное, сформировавшееся под воздействием определённых социально-исторических причин. Характеризуя метод Бальзака, Г.В. Плеханов отмечает, что создатель «Человеческой комедии» «брал» страсти в том виде какой давало им современное ему буржуазное общество; он со вниманием естествоиспытателя следил за тем, как они растут и развиваются в данной общественной среде. Благодаря этому он сделался реалистом в самом смысле слова, и его сочинения представляют собою незаменимый источник для изучения психологии французского общества времён реставрации и «Людовика-Филиппа». Однако реалистическое искусство нечто большее, чем воспроизведение человека в социальных связях.
Русские реалисты XIХ века также изображали общество в противоречиях и конфликтах, в которых, отражалось реальное движение истории, они раскрывали борьбу идей. В результате действительность представала в их творчестве как «обыкновенный поток», как самодвижущаяся реальность. Реализм раскрывает свою подлинную сущность лишь при условии, если искусство рассматривается писателями как отражение действительности. В этом случае естественными критериями реалистичности выступают глубина, истинность, объективность в раскрытии внутренних связей жизни, типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, а необходимыми детерминаторами реалистического творчества – историум, народность мышления художника. Для реалиума характерно изображение человека в единстве с окружающей его средой, социальная и историческая конкретность образа, конфликта, сюжета, широкое использование таких жанровых структур, как роман, драма, повесть, рассказ.
Критический реализм ознаменовался небывалым распространением эпоса и драматургии, которые заметным образом потеснили поэзию. У эпических жанров наибольшую популярность приобрёл роман. Причина его успеха главным образом в том, что он позволяет писателю-реалисту с наибольшей полнотой осуществить аналитическую функцию искусства, обнажить причины возникновения социального зла.
Критический реализм вызвал к жизни комедию нового типа, основанную на конфликте не традиционно любовном, а социальном. Образ её – «Ревизор» Гоголя, острая сатира на российскую действительность 30-х годов XIХ века. Гоголь отмечает устарелость комедии с любовной тематикой. По его мнению, в «меркантильный век» имеют больше «электричества» «чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь». Гоголь нашёл такую комедийную ситуацию, которая позволила проникнуть в социальные отношения эпохи, подвергнуть осмеянию кознакрадов и взяточников. «Комедия, - пишет Гоголь, - должна вязаться сама собой, всей своей массою, в один большой узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее, действующих лиц. Тут всякий герой».
Русские критические реалисты изображают действительность с позиций угнетённого, страдающего народа, выступающего в их произведениях мерилом нравственно-эстетических оценок. Идея народности – основной определитель художественного метода русского реалистического искусства XIХ века.
Критический реализм не ограничивается обличением безобразного. Он изображает также положительные стороны жизни – трудолюбие, моральную красоту, поэтичность русского крестьянства, стремление передовой дворянской и разночинной интеллигенции к общественно полезной деятельности и многое другое. У истоков русского реализма XIХ века стоит А.С. Пушкин. Большую роль в идейно-эстетической эволюции поэта сыграло его сближение во время южной ссылки с декабристами. Он находит теперь опору своему творчеству в реальной действительности. Герой реалистической поэзии Пушкина не отъединён от общества, не бежит от него, он вплетается в естественные и социально-исторические процессы жизни. Его творчество обретает историческую конкретность, в нём усиливается критика различных проявлений социального гнёта, обостряется внимание к тяжёлой судьбе народа («Когда я городом задумчив я брожу …», «Румяный критик мой …» и другие).
В лирике Пушкина видна современная ему общественная жизнь с её социальными контрастами, идейными исканиями, борьбой передовых людей против политического и крепостнического произвола. Гуманизм и народность поэта наряду с его историзмом – важнейшие определители его реалистического мышления.
Переход Пушкина от романтизма к реализму проявился в «Борисе Годунове» главным образом в конкретной трактовке конфликта, в признании решающей роли народа в истории. Трагедия проникнута глубоким историзмом.
Пушкин явился также родоначальником русского реалистического романа. В 1836 году он завершает « Капитанскую дочку». Созданию её предшествовала работа над « Историей Пугачёва», в которой раскрывается неизбежность восстания яицких казаков: «Всё предвещало новый мятеж, - недоставало предводителя». « Выбор их пал на Пугачёва. Им не трудно было его уговорить ».
Дальнейшее развитие реализма в русской литературе связано прежде всего с именем Н.В.Гоголя. Вершина его реалистического творчества – «Мёртвые души». Сам Гоголь рассматривал свою поэму как качественно новый этап в своей творческой биографии. В произведениях 30-х годов («Ревизор» и другие) Гоголь изображает исключительно отрицательные явления общества. Русская действительность предстаёт в них своей мертвенности, неподвижности. Жизнь обитателей захолустья рисуется лишенной разумного начала. В ней нет никакого движения. Конфликты носят комический характер, они не затрагивают серьёзных противоречий времени.
Гоголь с тревогой наблюдал за тем, как под «корою земности» исчезает в современном обществе всё подлинно человеческое, как мельчает, опошляется человек. Видя в искусстве активную силу социального развития, Гоголь не представляет себе творчество, не озарённого светом высокого эстетического идеала.
Гоголь в 40-е годы относится критически к русской литературе романтического периода. Он видит её недостаток в том, что она не дала верной картины русской действительности. Романтики, по его мнению, часто неслись «выше общества», а если, опускались к нему, то разве за тем только, чтобы хлестнуть его бичом сатиры, а не передавать его жизнь в образец потомств. Гоголь и самого себя включает в число критикуемых им писателей. Его не удовлетворяет преимущественно обличительная направленность его прошлой литературной деятельности. Гоголь теперь ставит перед собой задачу всестороннего и исторически конкретного воспроизведения жизни в её объективном движении к идеалу. Он совсем не против обличения, но только в том случае, когда оно выступает в сочетании с изображением прекрасного.
Продолжение пушкинских и гоголевских традиций явилось творчество И.С. Тургенева. Тургенев приобрёл популярность после выхода в свет «Записок охотника». Огромны достижения Тургенева в жанре романа («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети»). В этой области его реализм приобрел новые черты. Тургенев – романист сосредотачивает внимание на историческом процессе.
Реализм Тургенева выразился наиболее ярко в романе « Отцы и дети ». Произведение отличает острое конфликтность. В нём приплетаются судьбы людей самых разных воззрений, различного положения в жизни. Дворянские круги представлены братьями Кирсановыми, Одинцовой, разночинная интеллигенция – Базаровым. В образе Базарова воплотил черты революционера, противопоставленного всякого рода либеральным говорунам типа Аркадия Кирсанова, примазавшимся к демократическому движению. Базаров ненавидит праздность, сибаритство, проявления барства. Он считает недостаточным ограничиваться облечением общественных пороков.
Реализм Тургенева проявляется не только в изображении общественных противоречий эпохи, столкновений « отцов» и « детей». Он заключается также в раскрытии нравственных законов, управляющих миром, в утверждении огромной социальной ценности любви, искусства…
С прославлением нравственного величия человека, его духовной красотой связан лиризм Тургенева, характернейшая черта его стиля. Тургенев – один из наиболее лиричных писателей XIX века. К своим героям он относится с горячей заинтересованностью. Их печали, радости и страдания являются как бы его собственными. Тургенев соотносит человека не только с обществом, но и природой, с мирозданием в целом. В результате психология героев Тургенева – взаимодействие многих слагаемых как социального, так и естественного ряда.
Реализм Тургенева сложен. В нём налицо историческая конкретность конфликта, отражения реального движения жизни, правдивость деталей, «вечный вопросы» бытия любви, старости, смерти, - объективность изображения и тенденциозность, проникающий в душу лириум.
Много нового внесли в реалистическое искусство писатели – демократы (И.А. Некрасов, Н.Г. Чернышевский, М.Е. Салтыков-Щедрин и др.). Их реализм получил название социологического. Общее в нём - отрицание существующего крепостнического строя, показ его исторической обречённости. Отсюда резкость социального критикума, глубина художественного исследования действительности.
Особое место в социологическом реализме занимает «Что делать?» Н.Г. Чернышевского. Своеобразие произведения – в пропаганде социалистического идеала, новых взглядов на любовь, брак, в пропаганде пути к переустройству общества. Чернышевский не только раскрывает противоречие современной ему действительности, но и предлагает широкую программу преобразования жизни и человеческого сознания. Наибольшее значение писатель предаёт труду как средству формирования нового человека и создание новых общественных отношений. Реализм «Что делать?» имеет черты, сближающие его с романтизмом. Пытаясь представить себе сущность социалистического будущего, Чернышевский начинает мыслить типично романтически. Но вместе с тем Чернышевский стремится преодолеть романтическую мечтательность. Борьбу за воплощение социалистического идеала он ведёт с опорой на реальную действительность.
Новыми гранями русский критический реализм раскрывается в творчестве Ф.М. Достоевского. В ранний период («Бедные люди», «Белые ночи» и др.) писатель продолжает традицию Гоголя, рисуя трагическую судьбу «маленького человека».
Трагические мотивы не только не исчезают, но, напротив, ещё более усиливаются в творчестве писателя в 60-70х годов. Достоевский видит все беды, которые принёс с собой капитализм: хищництво, финансовые афёры, рост нищеты, пьянство, проституция, преступность и т.д. Жизнь им воспринималась прежде всего в своей трагической сущности, в состоянии хаоса и разложения. Этим определяется острая конфликтность, напряжённый драматизм романов Достоевского. Ему казалось, что любая фантастическая ситуация, не сможет затмить фантастичности сомой действительности. Но Достоевский ищет выход из противоречий современности. В борьбе за будущее он уповает на решённое, нравственное перевоспитание общества.
Характернейшой чертой буржуазного сознания Достоевский считает индивидуализм, заботу о собственном благополучии, поэтому развенчание индивидуалистической психологии – основное направление в творчестве писателя. Вершиной реалистического изображения действительности стало творчество Л.М.Толстого. Огромный вклад писателя в мировую художественную культуру – результат не одной его гениальности, он также следствие его глубокой народности. Толстой в своих произведениях изображает жизнь с позиции « стамиллионого земледельческого народа », как он сам любил говорить. Реализм Толстого проявился прежде всего в раскрытии объективных процессов развития современного ему общества, в понимании психологии различных классов, внутреннего мира людей самых различных социальных кругов. Реалистическое искусство Толстого ярко проявилось в романе эпопее « Война и мир». Положив в основу произведения « мысль народную», писатель подверг критике тех, кто равнодушен к судьбе народа, родины и живёт эгоистической жизнью. Историзм Толстого, питающий его реализм, характеризуется не только пониманием основных тенденций исторического развития, но и интересом к повседневному бытию самых обыкновенных людей, тем не менее оставляющих заметный след в историческом процессе.
Итак, критический реализм как на Западе, так и в России – искусство как критикующее, так и утверждающее. Причём высокие социальные, гуманистические ценности оно находит в самой действительности, главным образом в демократически, революционно мыслящих кругах общества. Положительные герои в творчестве реалистов – правдоискатели, люди, связанные с национально – освободительным или революционным движением (карбонарии у Стендаля, Неурон у Бальзака) или активно сопротивляющееся растлевающему вниманию индивидуалистической морали (у Диккенса). Русский критический реализм создал галерею образов борцов за народные интересы (у Тургенева, Некрасова). В этом большое своеобразие русского реалистического искусства, определившее его мировое значение.
Новым этапом в истории реализма явилось творчество А.П.Чехова. новаторство писателя не только в том, что он выдающийся мастер малой этической формы. Тяготение Чехова к новелле, к рассказу имело свои причины. Его как художника интересовали « мелочи жизни», вся та повседневность, которая окружает человека, влияя на его сознание. Он изображал социальную действительность в её обычном, будничном течении. Отсюда широта его обобщений при кажущейся узости творческого диапазона.
Конфликты в произведениях Чехова не результат противоборства героев, сталкивающихся друг с другом по тем или иным мотивам, они возникают под давлением самой жизни, отражая её объективные противоречия. Особенности реализма Чехова, направленного на изображение закономерностей действительности, определяющих судьбы людей, нашли яркое воплощение в « Вишнёвом саде». Пьеса весьма многозначна по своему содержанию. В ней налицо элегические мотивы, связанные с гибелью сада, красота которого приносится в жертву материальными интересами. Тем самым писатель осуждает психологию меркантелиума, которую принёс с собой буржуазный строй.
В узком смысле слова понятие "реализм" означает конкретно-историческое направление в искусстве 19 века, провозгласившее основой своей творческой программы соответствие правде жизни. Термин был впервые выдвинут французским литературным критиком Шанфлери в 50-х годах 19 века. Этот термин вошел в лексикон людей разных стран применительно к различным искусствам. Если в широком смысле реализм - общая черта в творчестве художников, принадлежащих к разным художественным течениям и направлениям, то в узком смысле реализм является отдельным направлением, отличным от других. Так, реализм противостоит предшествующему романтизму, в преодолении которого он, собственно, и развился. Основой реализма 19 века было резко критическое отношение к действительности, отчего он получил название критического реализма. Особенность этого направления - постановка и отражение в художественном творчестве острых социальных проблем, сознательное стремление вынести приговор негативным явлениям общественной жизни. Критический реализм был ориентирован на изображение жизни обездоленных слоев общества. Творчество художников этого направления подобно исследованию общественных противоречий. Наиболее ярко идеи критического реализма воплотились в искусстве Франции первой половины 19 века, в творчестве Г. Курбе и Ж.Ф. Милле ("Сборщицы колосьев" 1857).
Натурализм. В изобразительном искусстве натурализм не был представлен как четко определенное течение, но присутствовал в виде натуралистических тенденций: в отказе от общественной оценки, социальной типизации жизни и подмене раскрытия их сущности внешней зрительной достоверностью. Эти тенденции обусловили такие черты, как поверхностность в изображении событий и пассивное копирование второстепенных подробностей. Эти черты проявились уже в первой половине 19 века в творчестве П.Делароша и О.Верне во Франции. Натуралистическое копирование болезненных сторон действительности, выбор в качестве тем всякого рода уродств определил своеобразие некоторых произведений художников, тяготеющих к натурализму.
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В "Очерках гоголевского периода" (в 1856 г.) Чернышевский писал: "Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений". Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала "Современник".
Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной "Медный змий".
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда "со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда унас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири,из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецкихостровов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенахУчилища!..".
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси "племен, наречий и состояний", стремились, наконец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе "Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году
Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.
9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837-1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору - в 60-70-е гг. XIX в.- идейная сторона
искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».
В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского - картина «Христос в пустыне».
Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» -пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие «передвижники».
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим учителем». Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: «Желал бы называться вашим сыном по духу». Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это, не смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: «Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно учить». Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей «системы», она реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил «рисовать формой». Не контурами, не «чертежно» и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов из натуры" -это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника «манера» и «природный оттенок». На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина».
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его «системой» или общая направленность русской культуры к реализму была причиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или подчинения красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.
Федор Александрович Васильев (1850-1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832-1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841-1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, - эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в "творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860-1900). Левитан - мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.
Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писар-ро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.
«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, - писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, - Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
Илья Ефимович Репин (1844-1930) родился в городе Чугуев, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.
Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки - все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.
Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.
Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.)- Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.
Василий Иванович Суриков (1848-1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».
Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.
Валентин Александрович Серов (1865-1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое - Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.
В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди - целая жизнь.
Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.
На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино - утро, солнце, лето, молодость и красота, - что лучшее название трудно придумать.
Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.
Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова. Это - М.С. Сарьян, К.Ф. Юон, П.В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.
Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832-1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.
Реализм в литературе - это направление, основной особенностью которого является правдивое изображение действительности и ее типичных черт без каких-либо искажений и преувеличений. Данное зародилось в XIX столетии, а его приверженцы резко выступали против изощренных форм поэзии и использования в произведениях различных мистических понятий.
Признаки направления
Реализм в литературе 19 века можно отличить по четким признакам. Основным из них является художественное изображение действительности в знакомых для обывателя образах, с которыми он регулярно сталкивается в реальной жизни. Реальность в произведениях рассматривается в качестве средства познания человеком окружающего мира и самого себя, а образ каждого литературного персонажа прорабатывается таким образом, чтобы в нем читатель мог узнать себя, родственника, коллегу либо знакомого.
В романах и повестях реалистов искусство остается жизнеутверждающим, даже если для сюжета характерен трагический конфликт. Еще одним признаком данного жанра является стремление литераторов рассматривать окружающую действительность в ее развитии, причем каждый писатель пытается обнаружить появление новых психологических, общественных и социальных отношений.
Особенности данного литературного течения
Реализм в литературе, пришедший на смену романтизму, обладает признаками искусства, ищущего истину и находящего ее, стремящегося преобразовать действительность.
В произведениях писателей-реалистов совершали открытия после долгих раздумий и мечтаний, после анализа субъективных мироощущений. Эта особенность, которую можно выделить по авторскому восприятию времени, определила отличительные признаки реалистической литературы начала ХХ столетия от традиционной русской классики.
Реализм в XIX столетии
Такие представители реализма в литературе, как Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс, Жорд Санд и Виктор Гюго, в своих произведениях наиболее ярко раскрывают тематику добра и зла, причем избегают абстрактных понятий и показывают реальную жизнь своих современников. Данные литераторы дают понять читателям, что зло заключается в образе жизни буржуазного общества, капиталистической действительности, зависимости людей от различных материальных ценностей. К примеру, в романе Диккенса «Домби и сын» владелец компании был бессердечным и черствым не по своей природе. Просто такие черты характера у него появились из-за наличия больших денег и честолюбия собственника, для которого главным жизненным свершением становится нажива.
Реализм в литературе лишен юмора и сарказма, а образы персонажей уже не являются идеалом самого писателя и не воплощают его заветные мечты. Из произведений XIX-го столетия практически исчезает герой, в образе которого просматриваются представления автора. Такая ситуация особенно ярко прослеживается в произведениях Гоголя и Чехова.
Однако наиболее явственно данное литературное направление проявляется в работах Толстого и Достоевского, описывающих мир таким, каким они его видят. Это выражалось и в образе персонажей со своими достоинствами и слабостями, описании душевных терзаний напоминание читателям о суровой действительности, изменить которую одному человеку невозможно.
Как правило, реализм в литературе затрагивал и судьбы представителей русского дворянства, о чем можно судить по работам И. А. Гончарова. Так, характеры героев в его произведениях остаются противоречивыми. Обломов является чистосердечным и мягким человеком, однако из-за своей пассивности он не способен к лучшему. Подобными качествами обладает еще один персонаж в русской литературе - безвольный, но одаренный Борис Райский. Гончаров сумел создать образ «антигероя», типичного для XIX столетия, который был замечен критиками. В результате появилось понятие «обломовщина», относящееся ко всем пассивным персонажам, основными чертами которых являлись лень и безволие.
