События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа.
Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими 1 .
Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Он отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из разобщенных между собой событий, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии
1 Предлагаемая здесь терминология не является общепринятой. Типы сюжетов, о которых идет речь, называются также «центробежными» и «центростремительными» (см.: Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция).
едином и цельном (термином «фабула» здесь обозначено то, что мы называем сюжетом).
Каждый из этих двух типов организации произведения обладает особыми художественными возможностями. Хро-никальность сюжета - это прежде всего средство воссоздания действительности в разноплановости и богатстве ее проявлений. Хроникальное сюжетосложение позволяет писателю осваивать жизнь в пространстве и времени с максимальной свободой 1 . Поэтому оно широко используется в эпических произведениях большой формы. Хроникальное начало преобладает в таких повестях, романах и поэмах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Дон Кихот» Сервантеса, «Дон-Жуан» Байрона, «Василий Теркин» Твардовского.
Хроникальные сюжеты выполняют разные художественные функции. Во-первых, они могут выявлять решительные, инициативные действия героев и всевозможные их приключения. Такие сюжеты называют авантюрными. Они наиболее характерны для дореалистических стадий развития литературы (от гомеровской «Одиссеи» до «Истории Жиль Блаза» Лесажа). Подобные произведения, как правило, многоконфликтны, в жизни персонажей поочередно возникают, обостряются и как-то разрешаются то одни, то другие противоречия.
Во-вторых, в хроникальных сюжетах может изображаться становление личности человека. Такие сюжеты как бы обозревают внешне не связанные события и факты, имеющие для главного героя определенный миросозерцательный смысл. У истоков этой формы - «Божественная комедия» Данте, своего рода хроника путешествия героя в загробное царство и его напряженных размышлений о миропорядке. Литературе последних двух столетий (в особенности роману воспитания) свойственна прежде всего хроникальность духовного развития героев, их формирующегося самосознания. Примеры тому - «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте; в русской литературе - «Детские годы Багрова-внука» С. Аксакова, автобиографические трилогии Л. Толстого и М. Горького, «Как закалялась сталь» Н. Островского.
" В хроникальных сюжетах события обычно подаются в их хронологической последовательности. Но бывает и иначе. Так, в «Кому на Руси жить хорошо» немало «отсылок» читателя к прошлому героев (рассказы о судьбах Матрены Тимофеевны и Савелия).
В-третьих, в литературе XIX-XX вв. хроникальное сюжетосложение служит освоению социально-политических антагонизмов и бытового уклада жизни определенных слоев общества («Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города» Салтыкова-Щедрина, «Дело Артамоновых» Горького).
От хроникальности авантюр и приключений к хроникальному изображению процессов внутренней жизни героев и социально-бытового уклада - такова одна из тенденций эволюции сюжетосложения.
На протяжении последних полутора-двух столетий хроникальное сюжетосложение обогатилось и завоевало новые жанры. По-прежнему преобладая в эпических произведениях большой формы, оно стало внедряться в малую эпическую форму (многие рассказы из «Записок охотника» Тургенева, небольшие чеховские повести типа «В родном углу») и в драматический род литературы: в своих пьесах Чехов, а впоследствии Горький и Брехт пренебрегли традиционным в драматургии «единством действия».
Концентричность сюжета, т. е. выявление причинно-следственных связей между изображаемыми событиями, открывает перед художником слова иные перспективы. Единство действия дает возможность тщательно исследовать какую-то одну конфликтную ситуацию. К тому же концентрические сюжеты гораздо больше, чем хроникальные, стимулируют композиционную завершенность произведения. Вероятно, именно поэтому теоретики отдавали предпочтение сюжетам единого действия. Так, Аристотель относился отрицательно к «эписодичес-ким фабулам» и противопоставлял им в качестве более совершенной формы сюжеты («фабулы»), где события связаны между собой. Он полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» (20, 66). Цельным же действием Аристотель называл то, что имеет свое начало и свой конец. Речь, стало быть, шла о концентрическом сюжетосложении. И впоследствии этот тип сюжета рассматривался теоретиками как лучший, а то и единственно возможный. Так, классицист Буало считал сосредоточенность поэта на одном узле событий важнейшим достоинством произведения:
Нельзя событиями перегружать сюжет: Когда Ахилла гнев Гомером был воспет, Заполнил этот гнев великую поэму. Порой излишество лишь обедняет тему (34, 87).
В драме концентрическое сюжетосложение вплоть до XIX в. господствовало практически безраздельно. Единство драматического действия считали необходимым и Аристотель, и теоретики классицизма, и Лессинг, и Дидро, и Гегель, и Пушкин, и Белинский. «Единство действия должно быть соблюдаемо», - утверждал Пушкин.
Эпические произведения малой формы (особенно новеллы) тоже тяготеют к сюжетам с единым узлом событий. Концентрическое начало присутствует также в эпопеях, романах, больших повестях: в «Тристане и Изольде», «Юлии, или Новой Элоизе» Руссо, «Евгении Онегине» Пушкина, «Красном и черном» Стендаля, «Преступлении и наказании» Достоевского, в большинстве произведений Тургенева, «Разгроме» Фадеева, повестях В. Распутина.
Хроникальные и концентрические начала сюжето-сложения нередко сосуществуют: писатели отступают от главной линии действия и изображают события, связанные с ней лишь косвенно. Так, в романе Л. Толстого «Воскресение» присутствует единый узел конфликтных взаимоотношений главных героев - Катюши Масловой и Дмитрия Нехлюдова. Вместе с тем в романе отдана дань хроникальному началу, благодаря которому перед читателем вырисовываются и судебные процессы, и великосветская среда, и крупночиновный Петербург, и мир ссыльных революционеров, и жизнь крестьян.
Особенно сложны соотношения между концентрическим и хроникальными началами в сюжетах многолинейных, где одновременно прослеживается несколько событийных «узлов». Таковы «Война и мир» Л. Толстого, «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Три сестры» Чехова, «На дне» Горького.
Сюжет
Композиция
Композиция - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием и характером. Композиция является важнейшим элементом формы, придающим произведению единство и цельность. Слово «композиция » происходит от латинского compositio - составление, связывание . Композиция представляет собой соразмерность составных частей, построение, архитектуру произведения.
В журналистском произведении (в силу особенностей публицистического отображения действительности - прерывистого и мозаичного) могут связываться различные события, разделенные во времени и пространстве; смысловые блоки, раскрывающие суть того или иного явления; разнородные факты и наблюдения; мнения и оценки людей и т.д. Однако подразумевается не простое их «скрепление», а такое соединение различных содержательных компонентов, которое способствовало бы созданию целостного произведения . Целостность характеризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдельным частям (элементам), но возникающими в результате их взаимодействия в определенной системе связей. Целостность достигается единством художественной формы и содержания. Диалектика взаимодействия содержания и формы вытекает из разнокачественного уровня элементов содержания. Одни из них выражают сущность явления (теоретический факт, идея, концепция), другие фиксируют конкретные проявления этой сущности (эмпирический факт, мнение, ситуация).
Сюжет - отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия , в форме внутренне-связанных (причинно-временной связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство, составляющих некоторое законченное целое.
Слово «сюжет » происходит от французского sujet - предмет, т. е. «система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям. Сюжет составляет динамический стержень композиции.
Единство действия в произведениях определяется тем, что автор не воспроизводит механически все неисчерпаемое множество явлений и связей действительности, но производит известный отбор каких-либо сторон жизни, каких-либо определенных связей, которые ему представляются типическими, избирает ту или иную тему и разрешает какую-то проблему.
В журналистике под сюжетом понимают «движение событий, мыслей, переживаний, в которых и раскрываются человеческие характеры, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Именно сюжет дает публицисту возможность раскрыть в развитии и многосторонне изобразить характеры и обстоятельства, выявить связь между ними. В отличие от литературного сюжета журналистский «более "собран", не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульминация и развязка являются едва ли не самой развитой частью... Сюжет не механический слепок события или явления, не зеркально отраженная конструкция предмета. Он вырабатывается как результат творческого процесса, строится в соответствии с той социальной целью , которую преследует публицист. А цели и задачи при сюжетном построении материала могут быть самыми разными. В одних случаях журналисту необходимо отразить динамику развития того или иного события, в других - показать становление характера героя произведения, в третьих - отразить жизненную коллизию или конфликт, в четвертых - осветить проблему. Во всех этих случаях журналист выбирает те приемы и средства сюжетного построения, которые наиболее выгодно для идеи произведения способны высветить объект или предмет описания.
Событие или система событий, изображаемые автором, протекают во времени, в причинно-следственных связях и отличаются относительной завершенностью. Отсюда элементы сюжета: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
Органическим началом во многих (особенно в крупных) журналистских произведениях являетсязавязка , которая реализует в сюжете авторскую постановку проблем, обнажает исходные противоречия, рисует первое столкновение борющихся сил и служит первоисточником дальнейшего действия и борьбы. Завязке часто предшествует экспозиция , т. е. обрисовка обстоятельств, при которых развернется действие, расстановка действующих сил, еще не вступивших в реальную борьбу. Основная часть произведения называется развитием действия . Кульминация – точка наивысшего напряжения. Важным моментом для понимания произведения является развязка , в которой дается то или иное разрешение противоречий, конечное соотношение борющихся сил, оценка автором результатов борьбы и тем самым то или иное решение поставленной автором проблемы.
Однако нужно иметь в виду, что не всякое сюжетное произведение обладает завязкой , развязкой, кульминацией экспозицией и пр. Очередность элементов сюжета может меняться в зависимости от авторского замысла. В очерках, репортажах в качестве зачина используется пейзажная зарисовка, если она создает соответствующее настроение, органично связана содержанием. Нередко встречается кольцевая композиция, когда журналист для усиления эмоционального воздействия повторяет в конце материала факты и суждения, приведенные в первом абзаце. Весьма распространенный прием, когда выносят в лид кульминацию или даже развязку, а уже потом вводят другие элементы. Это дает возможность сразу познакомить читателя с сутью конфликта или проблемы, их пиком.
Самый распространенный и динамичный – событийный сюжет. Он используется в информационных жанрах. В основе - одномоментное событие, ограниченное во времени и пространстве. Сюжет, выражающий историю характера, (заметьте, не историю жизни или биографию) применяется при работе над очерком и зарисовкой. Наконец, проблемный сюжет журналист выбирает при исследовании действительности, он характерен для аналитических жанров. Поиск сюжетного хода происходит в процессе разработки темы, определяется жизненным материалами и задачами, которые предстоит решать журналисту.
Бесконечное многообразие литературных сюжетов не однажды пытались классифицировать. Если это удавалось хотя бы отчасти (на уровне повторяющихся сюжетных схем), то только в границах фольклора (труды акад. А. Н. Веселовского, книга В. Я. Проппа «Морфология сказки» и т. д.). За этой чертой, в пределах индивидуального творчества, такие классификации не доказывали ничего, кроме произвольной фантазии их сочинителей. Только в этом и убеждает, например, классификация сюжетов, предпринятая в свое время Жоржем Польти. Даже так называемые вечные сюжеты (сюжеты Агасфера, Фауста, Дон-Жуана, Демона и т. п.) не убеждают ни в чем ином, кроме того, что их общность крепится лишь на единстве героя. И здесь все-таки разброс чисто сюжетных вариантов слишком велик: за одним и тем же героем тянется цепь разных происшествий, то соприкасающихся с традиционной сюжетной схемой, то отпадающих от нее. Мало того, самая доминанта героя в таких сюжетах оказывается слишком неустойчивой.
Очевидно, что Фауст народной легенды, Фауст Кристофера Марло и Фауст Гете и Пушкина далеко не то же самое, точно так же как и Дон-Жуан Мольера, моцартовской оперы, пушкинского «Каменного гостя», поэмы А. К. Толстого. Пресечения названных сюжетов в каких-то общих мифически-легендарных ситуациях (ситуация фаустовского сговора с чертом, ситуация возмездия, постигшего Дон-Жуана) не приглушают индивидуального своеобразия сюжетного рисунка. Поэтому-то о типологии сюжетов в мире индивидуального творчества можно говорить, лишь имея в виду самые общие тенденции, во многом зависящие от жанра.
В безбрежном разнообразии сюжетов издавна дают о себе знать два устремления (впрочем, редко представленные в чистой, беспримесной форме): к эпически спокойному и плавному течению события и к событийному нагнетанию , к разнообразию и быстрой смене ситуаций. Различия между ними небезусловны: спады и возрастания напряженности свойственны любому сюжету. И все-таки в мировой литературе есть множество сюжетов, отмеченных ускоренным темпом события, разнообразием положений, частыми переносами действия в пространстве, обилием неожиданностей.
Авантюрный роман, роман странствия, литература приключений, детективная проза тяготеют именно к такому событийному изображению. Такая сюжетика держит читательское внимание в неослабевающем напряжении, иногда усматривая в поддержании его свою главную цель. В последнем случае интерес к характерам явно ослабевает и понижается в цене во имя интереса к фабуле. И чем более всепоглощающим становится этот интерес, тем очевиднее такая проза из области большого искусства смещается в область беллетристики.
Остросюжетная беллетристика сама по себе неоднородна: чаще всего не поднимаясь до истинных высот творчества, она, однако, имеет свои вершины в приключенческом или детективном жанре или в области фантастики. Впрочем, именно фантастическая проза менее всего однородна, с точки зрения художественной ценности: здесь есть свои шедевры. Таковы, например, романтические фантазии Гофмана. Причудливая сюжетика его, отмеченная всем буйством и неистощимостью фантазии, нимало не отвлекает от характеров его романтических безумцев. И то и другое, и характеры и сюжет, несут в себе у Гофмана особое видение мира: в них дерзновение взлета над пошлою прозой размеренно-филистерской реальности, в них насмешка над кажущейся прочностью бюргерского социума с его обожествлением пользы, чина и богатства. И наконец (и это важнее всего) сюжетика Гофмана настаивает на том, что именно в человеческом духе источник красоты, разнообразия и поэзии, хотя в нем же и вместилище сатанинского соблазна, безобразия и зла. Слова Гамлета «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» можно бы поставить эпиграфом к фантазиям Гофмана, который всегда до болезненности остро чувствовал течение тайных струн бытия. Борьба Бога и дьявола идет в душах гофмановских героев и в его сюжетах, и это настолько серьезно (особенно в романе «Эликсир сатаны»), что вполне объясняет интерес к Гофману Ф. М. Достоевского. Проза Гофмана убеждает в том, что и фантастическая сюжетика может заключать в себе глубину и философичность содержания.
Напряженность динамического сюжета далеко не всегда неуклонна и не всегда развивается по восходящей. Здесь гораздо чаще используют сочетание торможений (ретардации) и нагнетания динамики. Торможение, накапливая читательское ожидание, лишь обостряет аффект напрягающих поворотов сюжета. В такой сюжетике особое значение обретает случайность: случайные встречи персонажей, случайные перепады судьбы, неожиданное обнаружение героем его истинного происхождения, случайное обретение богатства или, наоборот, случайное бедствие. Вся жизнь здесь (особенно, конечно, в авантюрном романе и в романе «больших дорог») предстает порою как игралище случая. Напрасно было бы искать в этом сколько-нибудь глубокомысленную художественную «философию» случайного. Его обилие в подобных сюжетах в значительной степени объясняется тем, что случай облегчает автору заботу о мотивировках: случай ведь не нуждается в них.
Если случайное в подобных сюжетах и обретает мировоззренческое значение, то разве что в исторически ранних формах плутовского романа. Здесь благоустроительный случай воспринимается как своего рода вознаграждение волевой целеустремленности частного человека, авантюриста и хищника, оправдывающей свои хищные наклонности испорченностью человеческого мироустройства. Нерассуждающий натиск такой личности, воспринимающей все вокруг только как объект приложения хищного инстинкта, в подобных сюжетах как бы освящает свои низменные цели благорасположением случая.
Эпически спокойные типы сюжетов , разумеется, не избегают напряженности и динамизма. Просто у них другой темп и ритм события, не отвлекающий внимание на себя, позволяющий просторно развертывать художественную ткань характеров. Здесь внимание художника часто переносится с мира внешнего на мир внутренний. В таком контексте событие становится точкой приложения внутренних сил героя, высвечивая контур его души. Так что порою самые малые события оказываются красноречивее крупных и подаются во всей их многомерности. Психологизированный диалог, разнообразные исповедально-монологические формы раскрытия души, естественно, ослабляют динамику действия.
Эпически уравновешенные, медлительные типы сюжетов заметнее всего на фоне бурных эпох, склоняющих литературное творчество к драматизированному и динамическому изображению реальности. Уже одним своим появлением на этом фоне они иногда преследуют особую цель: напомнить о глубинно гармоническом, спокойном течении мира, по отношению к которому распри и хаос современности, вся эта суета сует рисуются лишь как трагическое отпадение от вечных основ жизни и природы или от традиционных устоев национального бытия. Таковы, например, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, «Обломов» и «Обрыв» И. А. Гончарова, «Детство, отрочество и юность» Л. Н. Толстого, «Степь» А. П. Чехова. В высочайшей мере этим художникам свойствен драгоценный дар созерцания, любовного растворения в предмете изображения, ощущения значительности малого в человеческом существовании и сопряженности его с вечным таинством жизни. В сюжетной раме таких произведений малое событие окутывается таким богатством восприятия и такой свежестью его, которые доступны, пожалуй, лишь душевному зрению детства.
Наконец, есть типы сюжетов в литературе, в которых временная протяженность события либо «спрессована», либо повернута вспять. И в том и в другом случаях этому сопутствует замедление событийного темпа: событие как бы фиксируется посредством «замедленной съемки» изображения. Кажущееся однородным и цельным, оно в таком изображении обнаруживает множество «атомарных» подробностей, которые и сами иногда вырастают до размеров события. У Л. Н. Толстого есть незавершенный набросок под названием «Истории вчерашнего дня», который писатель задумал воспроизвести не просто в полном объеме совершившегося, но и в обилии его соприкасаний с мимолетными «дуновениями» души. Он вынужден был оставить этот замысел незавершенным: один день жизни, попавший под «микроскоп» такого изображения, оказался неисчерпаемым. Незавершенный опыт Толстого — раннее предвестие той литературы, которая в XX веке будет нацелена на «поток сознания» и в которой события, попадая в психологическую среду воспоминания и замедляя в этой среде свой реальный темп, вызывают к жизни демонстративно медлительное течение сюжета (например «В поисках утраченного времени» Джойса).
Имея в виду опять-таки только тенденции сюжетного построения, можно было бы выделить центробежную и центростремительную формы сюжета. Центробежный сюжет развертывается наподобие ленты, развертывается неуклонно и часто в одном временном направлении, от события к событию. Энергия его экстенсивна и направлена на умножение разнообразия положений. В литературе путешествий, в романе странствий, в нравоописательной прозе, в приключенческом жанре такой тип сюжета предстает перед нами в наиболее отчетливых своих воплощениях. Но и за этими пределами, например в романах, опирающихся на обстоятельное жизнеописание героя, мы встречаемся со сходным построением сюжета. Цепь его включает в себя множество звеньев, и ни одно из них не разрастается настолько, чтобы оно могло господствовать в общей картине. Странствующий герой в таких сюжетах легко перемещается в пространстве, его судьба как раз и заключается в этой неустанной подвижности, в перемещении из одной жизненной среды и другую: Мельмот — скиталец в романе Мэтьюрина, Дэвид Копперфилд Диккенса, Чайльд Гарольд Байрона, Медард в «Эликсире сатаны» Гофмана, Иван Флягин в «Очарованном страннике» Лескова и т. д.
Одно жизненное положение здесь легко и естественно перетекает в другое. Встречи на жизненном пути странствующего героя дают возможность развернуть широкую панораму нравов. Переносы действия из одной среды в другую здесь не представляют затруднений для авторской фантазии. Такой центробежный сюжет, в сущности, не имеет внутреннего предела: узоры его события можно умножать сколько угодно. И лишь исчерпанность судьбы в жизненном движении героя, его «остановка» (а «остановка» эта чаще всего означает либо женитьбу, либо обретение богатства, либо смерть) кладут последний штрих в такую картину сюжета.
Центростремительный сюжет выделяет в потоке события опорные положения, переломные ситуации, стараясь подчеркнуто детализировать их, подавая крупным планом. Это, как правило, нервные узлы, энергетические центры сюжета, отнюдь не тождественные тому, что именуется кульминацией. Кульминация — одна, а таких макроситуаций может быть несколько. Стягивая к себе драматическую энергию сюжета, они одновременно излучают ее с удвоенной силой. В поэтике драмы такие положения называются катастрофами (по терминологии Фрейтага). Действие, протекающее между ними (по крайней мере, в эпосе), гораздо менее детализировано, темп его ускорен, и многое в нем опущено в авторское описание. Такой сюжет воспринимает человеческую судьбу как череду кризисов или немногих, но «звездных» минут бытия, в которые приоткрываются его сущностные начала. Таковы «первая встреча, последняя встреча» героя и героини в «Евгении Онегине», в тургеневских романах «Рудин» и «Накануне» и т. д.
Иногда подобные ситуации в сюжете обретают устойчивость за пределами конкретного писательского стиля, способность к варьированию. Это означает, что литература нащупала в них некий общий смысл, затрагивающий жизнеощущение эпохи или природу национального характера. Такова ситуация, которую можно определить как «русский человек на rendez-vous», воспользовавшись названием статьи Чернышевского (это А. С. Пушкин, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров), или другая, настойчиво повторяющаяся в литературе второй половины XIX века (в творчестве Н. А. Некрасова, Ап. Григорьева, Я. Полонского, Ф. М. Достоевского), красноречивее всего обозначенная некрасовскими строками:
Когда из мрака заблужденья
Я душу падшую поднял...
Центростремительный сюжет склонен чаще останавливать полет времени, всматриваться в устойчивые начала бытия, раздвигая границы мимолетного и открывая в нем целый мир. Для него жизнь и судьба не есть неудержимое движение вперед, но череда состояний, заключающая в себе как бы возможность прорыва в вечность.
Сюжеты мировой литературы (36 сюжетов)
Литература - это прежде всего искусство, но вместе с тем - информация, хотя и весьма специфичная. И информационный объем мировой художественной словесности непрерывно увеличивается, разрастаясь до все более внушительных размеров. Но, в отличие от науки и техники, от идеологии, в художественной литературе новая информация не отменяет и не вытесняет прежнюю. (Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. - М.: Олимп; Издательство ACT, 1996. - 832 с., с.11 )
Таким образом, растущий со временем объем мировой литературы не меняется по своей сути – используются повторяющиеся сюжеты, отражающие основные сюжетные линии жизни людей.
Каждая новая эпоха добавляет лишь обновление стилистики и некоторые характерные черты этой эпохи, включая незначительные изменения в применении языка и предпочтениях.
Систематизация, схематизация, каталогизация мировых книжных богатств занимала аналитиков всех эпох … еще в IX столетии ее начал константинопольский патриарх Фотий, составивший «Мириобиблион» (переводится как «Множество книг» или как «Библиотека») - собрание кратких описаний произведений греческих и византийских авторов, включая сюда литературу церковную, светскую, историческую, медицинскую. Примечательно, что идея такой универсальной, всеобъемлющей библиотеки вновь сделалась актуальной тысячу сто лет спустя. В произведениях Германа Гессе и в особенности в новеллистике Хорхе Луиса Борхеса возникает образ «мир как библиотека». (Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. - М.: Олимп; Издательство ACT, 1996. - 832 с.с.12)
Известный писатель Хорхе Луис Борхес заявлял, что существует всего четыре сюжета и, соответственно, четыре героя, которых он и описал в своей новелле «Четыре цикла».
1. Самая старая история - история об осажденном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен и сопротивление бесполезно. Это история о Трое, и главный герой - Ахилл, знает, что погибнет, так и не увидев победы. Герой-мятежник, сам факт существования которого - вызов окружающей реальности. Кроме Ахилла, героями этого сюжета являются Зигфрид, Геракл, Сигурд и другие.
2. Вторая история - о возвращении. История Одиссея, скитавшегося по морям десять лет в попытке вернуться домой. Герой этих историй - человек отверженный обществом, бесконечно блуждающий в попытках найти себя - Дон Кихот, Беовульф.
3. История третья - о поиске. Эта история чем-то похожа на вторую, но в данном случае герой не является отверженным и не противопоставляет себя обществу. Наиболее известный пример такого героя - Ясон, плывущий за золотым руном.
4. История четвертая - о самоубийстве бога. Атис калечит и убивает себя, Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем, римские легионеры распинают Христа. Герой «гибели богов» - теряющий или обретающий веру, находящийся в поиске веры - Заратустра, булгаковский Мастер, Болконский.
Другой
известный автор Кристофер Букер
в своей книге «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories»
("Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории") описал семь
базовых сюжетов, на основе которых, по его мнению, написаны все книги в мире.
1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример,
знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в
себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению
обстоятельств оказывающиеся «на вершине».
2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По
мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию
попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».
3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного
мира, вернуться домой. Это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие
другие.
4. «Комедия» - Это не просто общий термин, это определенный вид сюжета, который
развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн
Остин.
5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо
недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде
всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».
6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из
этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета также знаком всем с
детства - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.
7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой
сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь.
Примеры: Дракула, Давид и Голиаф.
Около ста лет назад драматург Жорж Польти составил свой список сюжетов из тридцати шести пунктов (кстати, первым число тридцать шесть было предложено еще Аристотелем и намного позднее поддержано Виктором Гюго). Тридцать шесть сюжетов и тем Польти охватывают, в основном, драматургию и трагедии. Вокруг этого списка велись споры, его неоднократно критиковали, но опротестовать само число 36 никто не пытался.
1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.
2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.
3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.
4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. - родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.
5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).
6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.
7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.
8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)
9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей - похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.
10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.
11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)
12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья - противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или - к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)
13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.
14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких - предпочитаемый, 2) другой - пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына - из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)
15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов - обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий - любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.
16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.
17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)
18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница - сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница - замужем.
19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.
20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…
21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.
22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ - РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.
23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.
24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества - низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.
25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию - сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.
26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.
27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана - убить своего отца и т. д.
28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.
29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый - противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый - убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.
30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.
31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.
32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент,4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.
33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.
34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.
35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.
36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) - свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.
Споры о том, сколько и каких сюжетов существует в литературе, ведутся до сих пор. Предлагаются разные варианты, разные цифры, но исследователи не могут прийти к единому мнению. В принципе каждый человек может найти свои варианты этого списка и, при должном желании, избавившись от всего лишнего, оставив только «скелет», найти подтверждение своей версии во всех произведениях мировой литературы.
В наших исследованиях с помощью факторного анализа из 36 сюжетов было выделено всего 5:
1. Адюльтер (прелюбодеяние, измена) с местью
2. Восстановление справедливости
3. Поиск, достижение.
4. Жертва в семье и ради семьи
5. Жертва ради идеи.
Как минимум 4 из них очень похожи на предложенные Борхесом истории.
С точки зрения психологии предпочтение или выбор того или иного сюжета в литературе или в кино представляется отражением какминимум состояния человека и как максимум его психологического (ценности, цели, нормы, интересы, способности) и психофизиологического (особенности восприятия, обработки информации в зависимости от физиологического типа функционирования, от типа ведущей нервной системы, способа реагирования) типа человека, продолжением которых является его мировоззрение, которое и включает в себя «пристрастие» к определенным сюжетным линиям жизни, и литературы в частности. Кроме этого интересным представляется рассмотрение сюжетов, которые повторяются во всех произведениях, как символического отражения генетических программ, заложенных и оцениваемых в неспецифическом отделе нервной системы.
Поэтому интересным представляется Ваше предпочтение сюжетов в связи с психофизиологическими данными.
Анализ.
В данном случае эта анкета должна рассматриваться Вами как отражение Ваших интересов к сюжетным линиям. Ваша задача рассмотреть наиболее близкие и наиболее отвергаемые Вами сюжеты в связи с вашим типом активации. В анализе данных при описании своего типа включите описание не интересующих и интересующих Вас сюжетов с уточнением возможных причин этого и связи между ними, а также постарайтесь обобщить сюжетные линии и связать их с Вашим типом активации и другими психологическими данными, то есть объяснить данные взаимосвязи.
Три разновидности сюжета :
- Концентрический – все события разворачиваются вокруг одного конфликта, все подчинено причинно-следственным отношениям. (Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание»)
- Хроникальный – сюжет с преобладающей временной соотнесенностью между событиями. (Л.Н. Толстой «Детство. Отрочество. Юность»)
- Многолинейный – насчитывает несколько событийных линий, время от времени пересекающихся друг с другом. (М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»)
Компоненты сюжета :
1) Экспозиция – элемент сюжета, в котором изображается жизнь персонажа перед завязкой и развитием конфликта, или обрисовывается культурно-исторические или социально-психологические факты, а также даются сведения о месте и времени предстоящего действия. Чаще всего дается в начале произведения и передается либо в словах автора (эпические произвед.), либо в нарочито информативных диалогах героев (драма). Существует так называемая «задержанная экспозиция» (детектив) Не путать с предысторией – изображением детства героя и т.д.
2) Завязка – события, нарушающие равновесие исходной ситуации, выявляющие в ней противоречия, которые порождают конфликт и приводят в движение сюжетное действие. Может быть подготовлена и мотивирована в экспозиции произведения, но может быть и внезапной, придающей сюжетному действию незавершенность и остроту.
3) Конфликт – принцип противоречия, столкновения. Общий на протяжении всего произведения. Коллизия – конкретное столкновение, которое становится содержимым конкретной сцены, эпизода, акта. Конфликт может строиться из множества коллизий. Может эволюционировать на протяжении всего сюжета.
4) Перипетия – резкий поворот сюжета, вызванный неожиданными обстоятельствами. Внезапная перемена в судьбе героя, стремительный переход от одной ситуации к другой (от счастья к смертельной опасности, от неизвестности к прозрению). Придает сюжету остроту и занимательность, характерна для произведений с ярко выраженной интригой.
5) Интрига – особое построение сюжета, когда персонажи преодолевают разного рода препятствия и конфликтные ситуации. Представляет собой последовательность перипетий, неожиданных событий, необычных положений и обстоятельств, нарушающих мерное течение действия и придающих сюжету динамизм, остроту и занимательность. Развитие интриги всегда сопровождается столкновением интересов, запутанностью отношений между персонажами, игрой случая и разного рода недоразумениями. Quid pro quo. Неотъемлемое свойство многих жанров и жанровых разновидностей (новелла, комедия положений, мелодрама, детектив, авантюрный роман).
6) Кульминация – момент наивысшего напряжения сюжетного действия, после которого оно неуклонно движется к развязке. Может быть решающим столкновением, переломным событием в судьбе или же событием, максимально полно раскрывающим характеры героев и конфликтную ситуацию. Свойственна произведениям с концентрическим сюжетом.
7) Развязка – разрешение конфликта, исход событий в произведении. Дается в конце, когда внешние события играют важную роль, может переносится в середину или начало повествования. Бывает трагичной или благополучной, неожиданной или мотивированной всем ходом повествования, правдоподобной или нарочито условной или искусственной, а может быть представлена открытым финалом.
14. Мотив: происхождение и значение термина. Типология мотивов.
Мотив – минимальный содержательно значимый компонент литературного произведения, получивший словесно-образное воплощение в тексте, повторяющийся либо в различных произведениях, либо в пределах творчества писателя, либо в контексте жанровой традиции или литературного направления, либо в масштабах национальной литературной традиции.
Фабула – совокупность связных и динамических мотивов.
Мотивы бывают :
1) Свободные – можно легко убрать из контекста, не повредив его.
2) Динамические – изменяют ситуацию (причинно-следственные связи, на них строится фабула)
3) Статические – не изменяют ситуацию (на них может строиться сюжет)
4) Связные – если их убрать, нарушится причинно-следственная связь в произведении.
Мотивировка – система приемов, которая позволяет оправдать введение отдельных мотивов и комплексов.
1) Композиционная
2) Реалистическая
3) Художественная
Лейтмотив – ведущий, повторяющийся мотив.
15. Психологизм и его виды. Психологический анализ. Внутренний монолог, «поток сознания».
Психологизм – система приемов и средств, направленных на раскрытие внутреннего мира персонажа.
Внутренний психологизм :
1) внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи.
2) поток сознания – способ повествования, имитирующий работу человеческого сознания и подсознания; регистрация разнородных появлений психики;
3) анализ и самоанализ – прием, при котором сложные душевные переживания раскладываются на элементы и тем самым объясняются читателю.
Косвенный психологизм – передача внутреннего мира героя через внешние признаки: поведение, речь, портрет, сон(подсознательные образы), мимику, одежду, детали пейзажа.
Суммарный :
Точка зрения - композиционный приём, организующий повествование и определяющий положение субъекта в пространстве по отношению к объектам изображения, предмету оценки, адресату речи. Последовательный обзор и подвижная точка зрения.
Остранение (ввел Шкловский) – художественный принцип изображения любого действия или предмета, как впервые увиденного, как выпавшего из привычного контекста или представленного в новой перспективе.
