Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный открытый университет

Факультет лингвистики и межкультурной коммуникации

Кафедра лингвистики

История зарубежной литературы

на тему: «Драматургия Ибсена»

Москва 2010

• Введение
• 2. Особенности драматургии
• 3. Поздняя драматургия Ибсена
• Заключение

Введение

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

1. Возникновение «новой драмы» в творчестве Ибсена

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней -- в национально-романтическом духе -- «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека, и примыкающая к ним философская драма на историческую тему «Кесарь и Галилеянин» (1873), провозгласившая идею «третьего царства» -- мира свободы, добра и красоты, идущего на смену язычеству и христианству.

И все же, несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Отход от романтизма наметился у Ибсена еще в 1860-е годы в «Комедии любви» (1862), еще в большей мере в «Союзе молодежи» (1869) -- острой сатире на политическую жизнь Норвегии.

В 1877 г. в пьесе «Столпы общества» Ибсен делает решительный шаг к созданию социальной драмы, подвергающей беспощадной критике духовное состояние норвежского общества.

За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» -- морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.

Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, заложенные в «Союзе молодежи», обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

В постановке проблемы и разрешении конфликта в своей первой «новой драме» Ибсен явно ориентировался на художественный опыт своего соотечественника, писателя и драматурга Бьернстьерне Бьёрнсона (1832-1910). Его часто называют «пионером «новой драмы» в Норвегии».

По словам Г. Брандеса, в пьесах Бьёрнсона «Банкротство» и «Редактор» (обе -- 1874) «впервые в полный голос заговорила наша современность». А. Стриндберг назвал эти пьесы «сигнальными ракетами» «новой драмы». Следом за «Банкротством» и «Редактором» увидели свет и другие проблемные драмы Бьёрнсона: «Король» (1877), «Леонарда» (1879), «Новая система» (1879), «Перчатка» (1883), «Свыше наших сил», ч. I и II (1883 и 1885), и др.

2. Особенности драматургии

ибсен драма пьеса литературный

Осознание и выявление Ибсеном глубокого внутреннего противоречия между «идеалом» и «действительностью», видимостью и сущностью окружающего мира определило художественную структуру его пьес о современности. Драма Ибсена, по сути, начинается с того момента, где действие драмы Бьёрнсона завершается. Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни. Если у Бьёрнсона еще до начала основных событий, в экспозиции, сообщаются необходимые сведения о героях пьесы, то у Ибсена «экспозиция», как правило, распространяется на все ее действие, и только в последних сценах тайное становится явным. Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.

Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме». В «Столпах общества» принцип ретроспективной композиции еще не осуществлен им в полной мере. Разоблачение Берника происходит не в развязке пьесы, а по ходу действия. В «Кукольном доме» Торстен узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.

В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».

Пьеса, с восторгом встреченная читателями, сразу же была переведена на немецкий, английский, французский, итальянский, финский и русский языки. В 1879 г. она была поставлена в Норвегии, затем в других странах и всюду пользовалась у зрителя неизменным успехом.

В то же время часть консервативно настроенных норвежских критиков обвинила драматурга в том, что своим «Кукольным домом» он намеренно подрывает устои общества. Отвечая им, Ибсен в своей следующей пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться.

Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

Как и «Кукольный дом», «Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической.

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

В драме «Враг народа» критика враждебных человеку представлений и условий жизни достигает своего апогея. Ибсен изображает в ней непримиримый конфликт между курортным врачом Томасом Стокманом, с одной стороны, и городскими властями, общественным мнением, прессой -- с другой.

Обращает на себя внимание и то, что в спорах со своими противниками доктор Стокман часто прибегает к аргументации, свойственной биологической науке того времени. Он сравнивает человеческое общество с животным миром и рассуждает о «людях-пуделях» и «людях-дворняжках», стоящих на разных ступенях развития, часто использует дарвинистские термины «культивированная природа» и «первобытная природа», «борьба за существование», «естественный отбор» и т.п. Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Сгнившее дно у «Индианки» в «Столпах общества», пожар в детском приюте в «Привидениях», «отравленные источники духовной жизни» в пьесе «Враг народа» -- все это не просто яркие подробности изображенной действительности, но и поэтические образы-символы, обобщающие реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

«Дикая утка» -- первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину. Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «...нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар. Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства; и в финале пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка -- это Хедвиг, -- писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный, сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению.

В «Росмерсхольме» преобладает символика иного рода. Символы-сравнения уступают место символическим картинам душевного состояния героев. Знаменитые белые кони Росмерсхольма, согласно поверью появляющиеся перед тем, как случиться несчастью, -- страшный символ смерти и всевластия прошлого, той мистической власти, которую бросившаяся в водоворот хозяйка усадьбы сохранила над душами живых ее обитателей. Когда же «тайна» загадочного самоубийства раскрыта, происходит еще одна трагедия -- самоубийство героев пьесы, Росмера и Ребекки, о котором старая экономка говорит: «Покойница взяла их».

В «Росмерсхольме», в отличие от предыдущих произведений, душевный мир персонажей исследуется не столько через их прошлые поступки, сколько через выяснение двигавших ими мотивов и побуждений.

Углубленному психологическому анализу служат символы, отражающие смутные душевные состояния, возымевшие неодолимую власть над героями пьесы.

Начиная с «Росмерсхольма» исследование глубин душевной жизни становится едва ли не самой важной задачей драматурга, но философские и этические проблемы по-прежнему остаются в центре его внимания. Этическая проблема свободы и личной ответственности обсуждается Ибсеном в пьесах «Женщина с моря», «Гедда Габлер», «Йун Габриэль Боркман». Эллида Вангель в «Женщине с моря» испытывает странную, непонятную тоску, вызванную воспоминаниями о море и встречей с незнакомым моряком, которому она дала клятву любви и верности, но освобождается от власти роковых и таинственных сил после того, как ее муж, доктор Вангель, пытавшийся вначале удержать ее подле себя силой, предоставляет ей полную свободу действий. Гедду Габлер, представляющую собой, по словам Ибсена, «тип современного человека, поступающего импульсивно, труднообъяснимо, страдающего от отсутствия цели в жизни», мучит желание «хотя бы раз в жизни распорядиться судьбой другого человека». Бунт Гедды против мещанства во имя «красоты и совершенства» носит болезненный, декадентски-извращенный характер. В образе Йуна Габриэля Боркмана Ибсен воплощает трагедию незаурядной личности, впустую растратившей свои душевные силы. Мечта о всеобщем счастье и благополучии людей с самого начала связана у героя пьесы с жадным стремлением «овладеть всеми источниками власти в стране».

Суровой расплатой за стремление к неограниченной личной власти, которую он поставил выше морали, становятся для Боркмана одинокая старость и преждевременная смерть.

Осуждение культа «сильной личности» в поздней драматургии Ибсена было направлено против идей Ф. Ницше, известных ему по изложению

Г. Брандеса в его знаменитом эссе «Аристократический радикализм» (1889).

Г. Брандеса, прославившего имя немецкого философа не только в Скандинавии, но и во всей Европе, глубоко волновала его мысль о том, что подлинными создателями духовной культуры являются отдельные гениальные личности. Эта мысль находила отклик и в душе норвежского драматурга, так как во многом отвечала его индивидуализму. Однако отсутствие этических основ в учении Ницше, презрение к демократии, отрицание христианства как «религии рабов» вызывали осуждение Ибсена, воспитанного на гуманистических традициях национальной и европейской культуры.

Помимо развенчания ницшевского сверхчеловека важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В 1895 г. Ибсен писал: «Всеобщее признание доставляет мне известное удовлетворение, но счастья и радости не приносит». Тяжелую драму переживают герои его последних произведений, путем жестокого самоотречения сумевшие воплотить свое духовное призвание и вместе с тем страдающие оттого, что приобщение к счастливым сторонам повседневной жизни с ее простыми человеческими радостями им недоступно.

3. Поздняя драматургия Ибсена

В поэтике поздней драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. И вместе с тем даже в самых «символических» пьесах, таких, как «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», несмотря на черты символизма и даже иррационализма, по-прежнему доминирует интеллектуально-аналитическое начало. Как и всю «новую драму» Ибсена, их отличает высокий гуманистический пафос, отрицающий культ утонченного, эстетизированного искусства.

И хотя символика поздних пьес, казалось, тесно связывает их с символистской драмой этого времени, сам Ибсен категорически против, чтобы они истолковывались как символистские. «Я не ищу символы, а изображаю живых людей», -- подчеркивает драматург.

«Строитель Сольнес» -- пьеса философская и психологическая. Как и прежде, Ибсен выражает в ней мысль о том, что человек, оставаясь «самим собой», должен стремиться к идеалу свободы, счастья и совершенства. Однако содержание пьесы раскрывается в поступках и мыслях героев, исполненных глубокого символического смысла (просьба Хильды к Сольнесу, их мечты о «воздушных замках на каменистом фундаменте», восхождение Сольнеса на башню), а сами действующие лица, сохраняя человеческую конкретность и убедительность, воспринимаются как символы неизведанных тайн души.

Действие пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», наиболее условной среди произведений Ибсена, развертывается в реальном и символическом плане одновременно. Движением от акта к акту вверх, от морского побережья через безлесую пустошь и на горные скалы, фиксируется духовная устремленность героев.

Их прошлое и настоящее выражено в символах (работа над скульптурой «Восстание из мертвых», внешний облик Ирены, к моменту новой встречи с Рубеком так и не сумевшей оправиться от болезни, гибель героев на пути к горной вершине и т.д.). Сама ситуация в пьесе важна для Ибсена не как таковая, а как повод высказаться по глобальным проблемам жизни и творчества художника.

Но какие бы черты ни возникали в «новой драме» Ибсена, ее основы неизменны. Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства.

Творчество Ибсена -- исходный пункт современной драмы. Учеником Ибсена считал себя Шоу. Последователями Ибсена на раннем этапе творчества выступили Стриндберг и Гауптман. Символика ибсеновской драматургии вдохновляла Метерлинка. Никто не сумел избежать влияния Ибсена, даже Чехов.

Новые стилевые черты поздних пьес Ибсена органически включены в общую художественную систему его драматургии 70-80-х годов. Вся их символика и вся та неопределенная дымка, которой они окружены, является важнейшей составной частью их общего колорита и эмоционального строя, придает им особую смысловую емкость. В ряде случаев носителями ибсеновской символики являются какие-либо осязательные, чрезвычайно конкретные предметы или явления, которые соединены множеством нитей не только с общим замыслом, но и с сюжетным построением пьесы. Особенно показательна в этом плане живущая на чердаке в доме Экдаля дикая утка с пораненным крылом: она воплощает судьбу человека, которого жизнь лишила возможности устремиться ввысь, и вместе с тем играет важную роль во всем развитии действия в пьесе, которая с глубоким смыслом и носит заглавие "Дикая утка".

В 1898 году, за восемь лет до смерти Ибсена, торжественно справлялось семидесятилетие великого норвежского драматурга. Его имя в это время было во всем мире одним из самых знаменитых писательских имен, его пьесы ставились в театрах множества стран.

В России Ибсен был одним из "властителей дум" передовой молодежи начиная с 90-х годов, но особенно в начале 1900-х годов. Многие постановки ибсеновских пьес оставили значительный след в истории русского театрального искусства. Большим общественным событием явился мхатовский спектакль "Враг народа" в Петербурге 4 марта 1901 года. Огромный резонанс имела постановка "Кукольного дома" в театре

В. Ф. Комиссаржевской в Пассаже - с В. Ф. Комиссаржевской в роли Норы. Ибсеновские мотивы - в частности, мотивы из "Пера Гюнта" - явственно звучали в поэзии А. А. Блока. "Сольвейг, ты прибежала на лыжах ко мне..." - так начинается одно из стихотворений Блока.

А эпиграфом к своей поэме "Возмездие" Блок взял слова из ибсеновского "Строителя Сольнеса": "Юность - это возмездие".

Заключение

И все же основная тенденция «новой драмы» -- в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия -- ее характерная черта и важное условие сценического воплощения. «Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства, основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены», когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей», оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

Список используемой литературы

1. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991

2. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура.

Литература. Музыка / Сост. Ж.Кассу. М, 1998

3. Французский символизм: Драматургия и театр. СПб, 2000

4. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 1: Французская литература XIX века. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998

5. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. М.: РГГУ, 2001

6. Испанская драматургия 50-70-х гг. и социально-историческое развитие страны. // Iberiaca. Культура народов Пиренейского полуострова в 20 в. Л., 1989

7. Австрийская новелла ХIХ в. М., 1959

8. История немецкой литературы, тт. 1-5. М., 1962-1976

9. Немецкая новелла ХХ века. М., 1963

10. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972

11. Золотое сечение: Австрийская поэзия ХIХ-ХХ веков в русских переводах. М., 1977

12. История литературы ФРГ. М., 1980

13. История литературы ГДР. М., 1982

14. Ристикиви К. Очерки по истории эстонской литературы. Таллин, 1997

15. Польская романтическая поэма ХIХ века. М., 1982

16. История польской литературы. тт. 1-2. М., 1968-1969

17. Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма. М, 1988

18. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. М., 1998

19. Адмони В.Г. Генрик Ибсен. М., 1956

20. Ибсен Г. Собрание сочинений, тт. 1-4. М., 1956-1958

21. Хейберг Х. Генрик Ибсен. М., 1975

22. Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен. В кн. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994

23. Бердяев Н. Генрик Ибсен. В кн. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994

24. Юрский С. Гедда Габлер и современный терроризм. В кн. Юрский С. Попытка думать. М., 2003

25. Метерлинк М. Пьесы. М., 1958

26. Метерлинк М. Пьесы. М., 1972

27. Шкунаева И. Ранний театр Мориса Метерлинка; Театр Метерлинка в начале XX века. - В кн.: Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973

28. Метерлинк М. Синяя птица. Л., 1975

29. Метерлинк М. Разум цветов. М., 1995

30. Морщинер М. С., Житомирская З. В. Генрик Ибсен: Библиографический указатель к 50-летию со дня смерти. М., 1956

31. Храповицкая Г. Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

32. Неустроев В.П. Стриндберг. Драма жизни // Литературные очерки и портреты. М., 1983.

33. Андреев Л.Г. Морис Метерлинк // Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

34. Шкунаева И.Д. Ранний театр Мориса Метерлинка // Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

35. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк,

36. Метерлинк М. Непрошенная. Слепые. Монна Ванна

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Теоретические аспекты подтекста в творчестве драматургов. Своеобразие драматургии Чехова. Специфика творчества Ибсена. Практический анализ подтекста в драматургии Ибсена и Чехова. Роль символики у Чехова. Отображение подтекста в драматургии Ибсена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


История западноевропейской литературы. Рубеж XX столетия. Драматическое искусство. Натуралистический театр. Школа Ибсена. Бернард Шоу о "новой драме". Творческий путь Шоу-драматурга. "Пигмалион" Б. Шоу как одно из самых ярких произведений "новой драмы".

реферат , добавлен 21.10.2008


История театрального процесса рубежа XIX-XX веков. Возникновение "новой драмы". Принципы поэтики "интеллектуальной драмы" Б. Шоу. Пьесы "Пигмалион" и "Дом, где разбиваются сердца" как образцы интеллектуальной драмы. Отражение приема "парадокса" в пьесах.

дипломная работа , добавлен 23.07.2017


Развитие драмы на рубеже ХIХ-ХХ вв. Формирование "новой драмы". Проблема художественной гармонии и проблема гармонической общественной жизни. Изображение глобальных, вневременных, вечностных конфликтов в драматургии. Идея возрождения культового театра.

реферат , добавлен 19.05.2011


Становление Антона Павловича Чехова как драматурга, художественные идеи и формы его творчества. Описание специфики драматургии Чехова. Эволюция драмы "Иванов" от первой до второй ее редакции. Изучение литературных прототипов образа главного героя.

дипломная работа , добавлен 17.07.2017


Исследование этапов становления народной драмы, элементов драмы в календарной обрядности, хороводных играх. Характеристика особенностей крестьянских семейных и свадебных обрядов. Изучение сцен и комических диалогов героев разбойничьей драмы "Лодка".

контрольная работа , добавлен 22.12.2011


Творчество Ибсена связует века - в буквальном смысле этого слова. Ею истоки - в завершающемся, предреволюционном XVIII веке, в шиллеровском тираноборчестве и в руссоистском обращении к природе и к простым людям.

реферат , добавлен 16.05.2004


По пьесам Генрика Ибсена "Кукольный дом" и Августа Стринберга "Фрекен Жюли". Любовь есть самое необъяснимое чувство человека. Ей посвящено множество томов поэзии и прозы, но она так до конца и не понята.

топик , добавлен 27.02.2005


По пьесам Генрика Ибсена "Кукольный дом" и Августа Стринберга "Фрекен Жюли". Мужчина и женщина являются половинками чего-то целого, и чем больше они спорят о том, кто лучше, у кого больше прав, тем более они неполноценны.

сочинение , добавлен 04.01.2005


Эмиль Золя - французский писатель, публицист и политический деятель. Произведения Мопассана, Флобера, Диккенса, Бальзака, Бейля (стендаля), Мериме, Теккерея, Пруста, Манна, Джойса, Ибсена, Верлена, Рембо, Уайльда, Коллинза, По, Верна, Санд и Бронте.

Laura Cole / Памятник Хенрику Ибсену у Национального театра Норвегии в Осло

Хенрик Ибсен - первая ассоциация, возникающая при разговоре о литературе Норвегии. В самом деле, творчество великого норвежского драматурга давно стало достоянием не только норвежской, но и мировой культуры.

Жизнь и творчество Ибсена полны самых удивительных противоречий. Так, будучи страстным апологетом национального освобождения и возрождения национальной культуры Норвегии, он тем не менее, провел двадцать семь лет в добровольном изгнании в Италии и Германии.

Увлеченно изучая национальный фольклор, он в своих пьесах последовательно разрушает романтический ореол народных саг. Сюжетная структура его пьес выстроена настолько жестко, что порой граничит с тенденциозностью, однако в них действуют отнюдь не схематичные, а живые и многогранные герои.

Подспудный нравственный релятивизм Ибсена в сочетании с «железной» и даже тенденциозной логикой развития сюжета позволяет трактовать его пьесы чрезвычайно многообразно. Так, Ибсен признан драматургом реалистического направления, однако символисты считают его одним из важнейших основоположников своего эстетического течения.

При этом его порой называли «Фрейдом в драматургии». Исполинская сила таланта позволила ему органично сочетать в своем творчестве самые разнообразные, даже полярные, – темы, идеи, проблематику, средства художественного выражения.

Родился 20 марта 1828 в небольшом норвежском городе Шиене в зажиточной семье, однако в 1837 его отец разорился и положение семьи переменилось. Резкий переход в социальные низы стал тяжелой психологической травмой для мальчика, и это так или иначе отразилось в его дальнейшем творчестве.

Уже с 15 лет был вынужден начать зарабатывать себе на жизнь – в 1843 уехал в крохотный городишко Гримстад, где устроился на работу учеником аптекаря. Практически нищенская жизнь социального изгоя заставила Ибсена искать самореализации в иной области: он пишет стихи, сатирические эпиграммы на добропорядочных буржуа Гримстада, рисует карикатуры.

Это приносит свои плоды: к 1847 он становится весьма популярным среди радикально настроенной молодежи городка. Огромное впечатление на него произвели революционные события 1848, охватившие значительную часть Западной Европы.

Ибсен дополняет свое поэтическое творчество политической лирикой, а также пишет первую пьесу Катилина (1849), проникнутую тираноборческими мотивами. Пьеса не пользовалась успехом, однако укрепила его в решении заниматься литературой, искусством и политикой.

В 1850 уезжает в Христианию (с 1924 – Осло). Его цель – поступление в университет, однако молодого человека захватывает политическая жизнь столицы. Он преподает в воскресной школе рабочего объединения, участвует в демонстрациях протеста, сотрудничает с прессой – рабочей газетой, журналом студенческого общества, принимает участие в создании нового общественно-литературного журнала «Андхримнер».

И продолжает писать пьесы: Богатырский курган (1850, начата еще в Гримстаде), Норма, или Любовь политика (1851), Иванова ночь (1852). В этот же период знакомится с драматургом, театральным и общественным деятелем Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, с которым находит общий язык на почве возрождения национального самосознания Норвегии.

Эта бурная деятельность драматурга в 1852 обусловила его приглашение на должность художественного руководителя недавно созданного первого Норвежского национального театра в Бергене. На этом посту оставался до 1857 (сменил его Б.Бьёрнсон).

Этот поворот в жизни Ибсена можно считать необычайной удачей. И дело не просто в том, что все написанные им в бергенский период пьесы сразу ставились на сцене; практическое изучение театра «изнутри» помогает раскрытию многих профессиональных секретов, а значит – способствует росту мастерства драматурга. В этот период были написаны пьесы Фру Ингер из Эстрота (1854), Пир в Сульхауге (1855), Улаф Лильекранс (1856).

В первой из них он впервые перешел в своей драматургии на прозу; две последние написаны в стиле норвежских народных баллад (т.н. «богатырских песен»). Эти пьесы опять же особым сценическим успехом не пользовались, но сыграли необходимую роль в профессиональном становлении Ибсена.

В 1857–1862 возглавляет Норвежский театр в Христиании. Параллельно с руководством театра и драматургической работой продолжает активную общественную деятельность, направленную в основном на борьбу с работающим Христианийским театром продатского направления (труппа этого театра состояла из датских актеров, и спектакли шли на датском языке).

Эта упорная борьба увенчалась успехом уже после того, как Ибсен оставил театр: в 1863 труппы обоих театров были объединены, спектакли стали идти только на норвежском языке, а эстетической платформой объединенного театра стала программа, разработанная при его активном участии. В это же время он написал пьесы Воители в Хельгеланде (1857), Комедия любви (1862), Борьба за престол (1863); а также поэму На высотах (1859), которая стала предтечей первой по-настоящему принципиальной драматургической удачей – пьесы Бранд (1865).

Разнообразная деятельность Ибсена в норвежский период была скорее обусловлена комплексом сложнейших психологических проблем, нежели принципиальной общественной позицией. Главной из них была проблема материального достатка (тем более что в 1858 он женился, а в 1859 родился сын) и достойного социального положения – здесь, несомненно, играли свою роль и его детские комплексы.

Эта проблема естественно смыкалась с принципиальными вопросами призвания и самореализации. Недаром практически во всех его дальнейших пьесах так или иначе рассматривается конфликт между жизненной позицией героя и реальной жизнью. И еще немаловажный фактор: лучшие пьесы Ибсена, принесшие ему мировую заслуженную славу, были написаны за пределами родины.

В 1864, получив писательскую стипендию от стортинга, которой добивался почти полтора года, Ибсен с семьей уехал в Италию. Полученных средств было крайне недостаточно, и ему пришлось обратиться за помощью к друзьям. В Риме в течение двух лет он пишет две пьесы, вобравшие в себя весь предыдущий жизненный и литературный опыт – Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866).

В театроведении и ибсенистике принято рассматривать эти пьесы комплексно, как две альтернативные трактовки одной и той же проблемы – самоопределения и реализации человеческой индивидуальности.

Полярны главные герои: несгибаемый максималист Бранд, готовый пожертвовать собой и своими близкими ради выполнения собственной миссии, и аморфный Пер Гюнт, с готовностью приспосабливающийся к любым условиям. Сопоставление этих двух пьес дает отчетливую картину нравственного релятивизма автора. По отдельности же они расценивались критиками и зрителем весьма противоречиво.

Ситуация с Пером Гюнтом сложилась еще более парадоксально. Именно в этой пьесе Ибсен демонстрирует свой разрыв с национальной романтикой, В ней персонажи фольклора представлены уродливыми и злобными существами, крестьяне – жестокими и грубыми людьми.

Поначалу в Норвегии и Дании пьеса была воспринята весьма негативно, чуть ли не как кощунство. Г.Х.Андерсен, к примеру, назвал Пера Гюнта худшим из когда-либо прочитанных им произведений. Однако со временем романтический флер вернулся к этой пьесе – конечно, в основном, благодаря образу Сольвейг.

Этому в немалой степени способствовала музыка Эдварда Грига, написанная по просьбе Ибсена к постановке Пера Гюнта, а позже приобретшая мировую известность как самостоятельное музыкальное произведение. Парадоксально, но факт: Пер Гюнт, в авторской интерпретации выступающий протестом против романтических тенденций, до сих пор в культурном сознании остается воплощением норвежской народной романтики.

Бранд и Пер Гюнт стали для Ибсена переходными пьесами, повернувшими его в сторону реализма и социальной проблематики (именно в этом аспекте преимущественно рассматривают все его дальнейшее творчество). Это Столпы общества (1877), Кукольный дом (1879), Привидения (1881), Враг народа (1882), Дикая утка (1884), Росмерсхольм (1886), Женщина с моря (1888), Гедда Габлер (1890), Строитель Сольнес (1892), Маленький Эйольф (1894), Йун Габриель Боркман (1896).

Здесь драматург поднимал актуальные вопросы современной ему действительности: ханжества и женской эмансипации, бунта против привычной буржуазной морали, лжи, социального компромисса и верности идеалам. Символисты и философы же (А.Блок, Н.Бердяев и др.) гораздо больше, наряду с Брандом и Пером Гюнтом, – ценили иные пьесы Ибсена: дилогию Кесарь и Галилеянин (Отступничество Цезаря и Император Юлиан; 1873), Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1899).

Беспристрастный анализ позволяет понять, что во всех этих произведениях индивидуальность Ибсена остается единой. Его пьесы – и не тенденциозные социальные однодневки, и не абстрактно-символические построения; в них в полной степени есть и социальные реалии, и чрезвычайно семантически нагруженная символика, и удивительно многогранная, прихотливая психологическая сложность персонажей.

Формальное разграничение драматургии Ибсена на «социальные» и «символические» произведения – скорее вопрос субъективной интерпретации, пристрастной трактовки читателя, критика или режиссера.

В 1891 вернулся в Норвегию. На чужбине он достиг всего, к чему стремился: мировой славы, признания, материального благополучия. К этому времени его пьесы широко шли на сценах театров всего мира, количество исследований и критических статей, посвященных его творчеству, не поддавалось подсчету и могло быть сопоставлено разве что с количеством публикаций о Шекспире.

Казалось бы, все это могло вылечить тяжкую психологическую травму, перенесенную им в детстве. Однако самая последняя пьеса, Когда мы, мертвые, пробуждаемся, исполнена такого пронзительного трагизма, что в это верится с трудом.

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Ибсен в пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться. Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

«Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Пожар в детском приюте в «Привидениях»-- и поэтическиЙ образ-символ, обобщающий реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение "сюжетных тайн", имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Росмерсхольм" (1886). А в "Привидениях", на фоне непрекращающегося дождя происходит постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю фру Алвинг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным общим колоритом.

Герой Ибсена - это не "рупор идеи", а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и стремлением к активности. Этому могут,на мой взгляд,свидетельствовать слова Освальда о его жизнерадости,о том,что как в Париже «радуются жизни. Жить,существовать-считается уже блаженством.Мама,ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему?все говорят о радости жизни. В них свет,солнце и праздничное настроение-и сияющие,счастливые человеческие лица.» Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы. Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех привычных догм произошло еще до начала пьесы (в ее исповеди Пастору Мандерсу о своей жизни с мужем), но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

есть две точки зрения на название произведения:

• 1) Приведение - это та наследственная болезнь, которую Освальд получил от отца.
• 2) Приведение - это те условности, общественные нормы, которые заставили фру Альвинг остаться с мужем и которые сломали жизнь ей и ее сыну.

Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни.

Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга. ибсен драма привидение литературный

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Перекликается Ибсен и с так называемой «драмой судьбы», хорошо известной в первых десятилетиях XIX века. «Драма судьбы» говорила о хаосе буржуазного общества, ужасе человека, потерявшего раз и навсегда управление собственными действиями.

В скрытом виде «драма судьбы» осталась в буржуазной театральной традиции, -- ни хаос, ни ужас не были преодолены в реальной жизни и поэтому не могли уйти со сцены. Так же у Ибсена: в глубине его драм «хаос шевелится». Но Ибсен полон иронии. Люди его драм приспособились к этому хаосу и поддерживают друг в друге уверенность, что находятся в благоустроенном царстве. Они совершают недостойные, унизительные для человека поступки и убеждены, что все это хорошо. Пресмыкаясь, говорят о праве и свободе. Живя и действуя в таком общественном мире, над которым человек не властен, говорят о гуманности, о культе человека. Безжалостно и гневно Ибсен разоблачает современное христианство. Толкуя о человечности, оно только старается примирить с отсутствием человека, его личности и воли в делах современной жизни. Христианство, по Ибсену,-- апология приспособления к злу. Пастор Мандерс в драме «Привидения», как велит ему пасторская должность, всегда ссылается на христианский закон. В этой тяжкой драме пастор Мандерс -- виновник всему. Это он когда-то передал Элене, любившую его, в руки распутного, больного от распутства камергера Алвинга, уверяя, что таков его, Мандерса, христианский долг, что он не смеет, как христианин, искать личного счастья. От брака Элене с Алвингом родился милый, даровитый и несчастный Освальд, удрученный наследственностью со стороны отца, осужденный без вины на страшный распад, физический и духовный. Пастор Мандерс боялся бороться за любимую женщину с богатым и родовитым Алвингом, он не допускал, что может дать ей сам что-либо взамен богатства, которое ей обещал Алвинг. Христианство пастора Мандерса состоит в преклонении перед материальными преимуществами, в нигилизме относительно человека.

Ибсена считали христианским писателем, пасторы англиканской и лютеранской церквей проповедовали на темы, взятые из Ибсена. Христианская репутация Ибсена так же навязана ему, как и репутация ницшеанца, сторонника «морали господ» и сильных людей.

По Ибсену, на поверхности диалога и всякого другого общения людей друг с другом мы находим взаимное уважение, взаимное признание прав, даже гуманность, даже христианскую любовь. При малейшем же углублении в диалог выясняется иное. Взаимная солидарность, свобода, предоставленная каждым каждому, -- все это лишь в точнейшем смысле «на словах». Сквозь слова проглядывает «подтекст». Человеку предлагают свободу выбора, а на самом деле на него оказывают давление. Льстят его самостоятельности, а хотят над ним тиранствовать. Взывают к его доброй воле, а пока могут -- обращаются с ним как с неодушевленной вещью. Оказывают ему доверие, добры с ним -- и мало надеются, что он ответит тем же. Хотят понять друг друга -- и не могут, не умеют. В этом искусство диалога у Ибсена. Сцены признаний, «исповедей» у Ибсена обыкновенно разбиты на отдельные куски; говорит все тот же, но обстоятельства и окружение меняются, и каждый кусок все той же речи меняет свой тон и цвет. «Мимические» ремарки Ибсена весят в его драмах не меньше, чем текст диалогов. Ремарки эти имели колоссальное значение в истории сцены и актерской игры.

Возмездие -- это пожар в «Привидениях», когда горит убежище, которым фру Алвинг хотела прикрыть истину о камергере Алвинге, когда истина вырвалась наружу, ознаменовывая себя огнем и дымом и страшной наследственной болезнью Освальда.

Драмы Ибсена интересны главным образом не своим действием или событиями. Даже характеры, пусть они и безошибочно выписаны, в его пьесах не главное. Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, -- иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути. Основой всех своих поздних пьес Ибсен выбрал обычные судьбы во всей их бескомпромиссной правде. Он отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом свои работы не приукрашивал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения. Насколько проще было бы написать «Врага народа» в более возвышенной манере, заменив героя-буржуа традиционным романтическим! Тогда бы критики превозносили как великое то, что они так часто осуждают как тривиальное. Однако среда, которую Ибсен описывает, -- для него ничто. Главное для него -- драма. Силой своего гения и неоспоримым мастерством, которое он привносит во все свои начинания, Ибсен уже многие годы привлекает к себе внимание всего цивилизованного мира. Прежде всего, создавая их, Ибсен не повторяется. И в представленной драме -- последней из длинного их ряда -- он рисует своих героев и привносит в них новое с обычным своим мастерством.

«Жизнеподобие» фона нужно было драматургу для того, чтобы резче показать столкновение обыденного хода событий с необыкновенной по силе человеческой волей. Заглавный персонаж драмы, преет (приходский священник) из глухого местечка на берегу норвежских фьордов, посвящает свою жизнь бескомпромиссному служению Богу, которбе он осознает как моральный долг, вмененный в обязанность каждому человеку.

Жизнь -- не предмет для критики, ее встречают с открытым забралом, ею живут. И еще, если и существуют пьесы, предназначенные для сцены, то это -- пьесы Ибсена. Но не только потому, что они в отличие от других написаны не для того, чтобы пылиться на библиотечных полках. Пьесы Ибсена полны мыслью.

Ибсен Генрик сделал невероятное - создал и открыл для всего мира норвежскую драму и норвежский театр. Его произведения первоначально были романтическими, имевшими в качестве сюжетов древние скандинавские саги («Воители Хельгеладе», «Борьба за престол»). Затем он обращается к философско-символическому осмыслению мира («Бранд», «Пер Гюнт»). И наконец, Ибсен Генрик приходит к острой критике современной жизни («Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа»).

Динамично развиваясь, Г. Ибсен требует в более поздних произведениях полного раскрепощения человека.

Детство драматурга

В семье состоятельного норвежского коммерсанта Ибсена, проживающего на юге страны, в городке Скиен, в 1828 году появляется сын Генрик. Но проходит всего восемь лет, и семья разоряется. Жизнь выпадает из привычного круга общения, они терпят лишения во всем и насмешки окружающих. Маленький Ибсен Генрик болезненно воспринимает происходящие изменения. Однако уже в школе он начинает удивлять учителей своими сочинениями. Детство закончилось в 16 лет, когда он переехал в соседний городок и стал учеником аптекаря. Он работает в аптеке пять лет и все эти годы мечтает перебраться в столицу.

В городе Христиания

Молодой мужчина, Ибсен Генрик, приезжает в большой город Христиания и, бедствуя материально, участвует в политической жизни. Ему удается поставить короткую драму «Богатырский курган». Но у него в запасе есть еще драма «Катилина». Его замечают и приглашают в Берген.

В народном театре

В Бергене Ибсен Генрик становится режиссером и директором театра. При нем в репертуар театра входят пьесы классиков - Шекспира, Скриба, также Дюма-сына - и скандинавские произведения. Этот период продлится в жизни драматурга с 1851 по 1857 год. Затем он возвращается в Христианию.

В столице

На этот раз столица встретила его более приветливо. Ибсен Генрик получил должность директора театра. Через год, в 1858 году, состоится его брак с Сусанной Торесен, который окажется счастливым.

В это время, возглавляя Норвежский театр, он уже признан как драматург на родине благодаря исторической пьесе «Пир в Сульхауге». Его ранее написанные пьесы многократно ставятся на сцене. Это «Воители Хельгеладе», «Улаф Лильекранс». Их играют не только в Христиании, но и в Германии, Швеции, Дании. Но когда в 1862 году он представил публике сатирическую пьесу - «Комедию о любви», в которой высмеивается представление о любви и браке, то общество настраивается по отношению к автору настолько резко отрицательно, что через два года он вынужден покинуть родину. С помощью друзей он получает стипендию и уезжает в Рим.

За границей

В Риме он живет уединенно и в 1865-1866 годах пишет стихотворную пьесу «Бранд». Герой пьесы - священник Бранд хочет достигнуть внутреннего совершенства, что, как выясняется, в миру совершенно невозможно. Он отказывается от сына и жены. Но его идеальные воззрения никому не нужны: ни светским властям, ни духовным. В итоге, не отрекаясь от своих взглядов, герой погибает. Это закономерно, так как его цельная натура чужда милосердию.

Переезд в Германию

Пожив в Триесте, Дрездене, Г. Ибсен окончательно останавливается в Мюнхене. В 1867 году выходит еще одно стихотворное произведение - полная противоположность пьесе о безумном священнике «Пер Гюнт». Действие этой романтической поэмы происходит Норвегии, в Марокко, в Сахаре, в Египте и вновь в Норвегии.

В маленькой деревушке, где живет молодой парень, его считают пустобрехом, драчуном, который и не думает о том, чтобы помогать матери. Он понравился скромной красивой девушке Сольвейг, но она отказывает ему, потому что слишком плохая у него репутация. Пер уходит в леса и там встречает дочь Лесного короля, на которой он готов жениться, но для этого ему надо превратиться в безобразного тролля. С трудом вырвавшись из лап лесных чудищ, он встречается с умирающей на его руках матерью. После этого он много лет путешествует по свету и наконец, совершенно старый и седой, возвращается в родную деревушку. Его никто не узнает, кроме волшебника Пуговичника, который готов переплавить его душу в пуговицу. Пер выпрашивает отсрочку, чтобы доказать чародею, что он цельный человек, а не безликость. И тут он, перекати-поле, встречает верную ему постаревшую Сольвейг. Тогда-то он и понимает, что его спасла вера и любовь женщины, так долго ждавшей его. Это совершенно фантастическая история, которую создал Генрик Ибсен. Произведения же в целом строятся, исходя из того, что какая-то цельная личность борется с безволием и безнравственностью ничтожных людей.

Мировая слава

К концу 70-х годов пьесы Г. Ибсена начинают ставить по всему миру. Острая критика современной жизни, драмы идей составляют творчество Генрика Ибсена. Им написаны такие значительные произведения: 1877 г. - «Столпы общества», 1879 г. - «Кукольный дом», 1881 г. - «Привидения», 1882 г. - «Враг народа», 1884 г. - «Дикая утка», 1886 г. - «Росмерсхольм», 1888 г. - «Женщина с моря», 1890 г. - «Гедда Габлер».

Во всех этих пьесах Г. Ибсен задает один и тот же вопрос: возможно ли в современной жизни жить правдиво, без лжи, без разрушения идеалов чести? Или надо подчиниться общепринятым нормам и на все закрывать глаза. Счастье, по мнению Ибсена, невозможно. Чудаковато проповедуя правду, герой «Дикой утки» уничтожает счастье своего друга. Да, оно было основано на лжи, но зато человек был счастлив. Пороки и добродетели предков встают за спинами героев «Привидения», и они сами как бы кальки своих отцов, а не самостоятельные личности, которые могут добиться счастья. Нора из «Кукольного дома» борется за право ощущать себя человеком, а не красивой куколкой.

И она навсегда уходит из дома. И для нее нет счастья. Все эти пьесы, за исключением, возможно, одной, подчинены жесткой авторской схеме и идее - герои обреченно борются против всего общества. Они становятся отверженными, но не побежденными. Гедда Габлер борется против себя, против того, что она женщина, которая, выйдя замуж, вынуждена против своей воли рожать. Родившись женщиной, она хочет вести себя свободно, как любой мужчина.

Она впечатлительна и красива, но не свободна ни в выборе своей жизни, ни выборе неясного ей самой своего собственного предназначения. Так она жить не может.

Генрик Ибсен: цитаты

Они выражают только его мировоззрение, но, может быть, заденут струны чьей-то души:

• "Самый сильный тот, кто борется в одиночестве."
• "Что посеешь в юности, то пожнешь в зрелости."
• "Тысячи слов оставят меньший след, чем память об одном поступке."
• "Душа человека - в его делах".

На родине

В 1891 году Г. Ибсен после 27-летнего отсутствия возвращается в Норвегию. Он еще напишет ряд пьес, еще будет отпразднован его юбилей. Но в 1906 году инсульт навсегда прервет жизнь такого выдающегося драматурга, как Генрик Ибсен. Биография его закончена.

Генрик Ибсен - один из самых интересных драматургов девятнадцатого века. Его драматургия всегда созвучна современности. Любовь к Ибсену в Норвегии - если не врожденное чувство, то, наверное, возникающее в раннем детстве.

Генрик Юхан Ибсен родился 20 марта 1828 года в маленьком норвежском городке Шиен в семье коммерсанта. После окончания школы Генрик поступил учеником в аптеку городка Гримштадта, где проработал пять лет. Затем перебрался в Христианию (Осло), где стал изучать медицину. В свободное время он читал, рисовал и писал стихи.

Драматургом Ибсен стал случайно, когда ему предложили поработать в качестве "автора пьес" для норвежского театра в городе Бергене. В 1856 году в театре с успехом прошла первая пьеса Ибсена. В этом же году он познакомился с Сюзанной Торесен. Через два года они поженились, брак оказался счастливым. В 1864 году Ибсен получил писательскую пенсию. В 1852—1857 руководил в Бергене первым национальным норвежским театром, а в 1857—1862 возглавлял Норвежский театр в Христиании. После австро-прусско-датско й войны Ибсен с семьёй уехал за границу - жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Первыми всемирно известными его пьесами стали стихотворные драмы «Бранд» и «Пер Гюнт».
Ибсен у было 63-года, когда он вернулся на родину, он был уже всемирно известен. 23 мая 1906 года Ибсен умер от инсульта.

Первое произведение Ибсена - заявление на произнесение Слова - пьеса «Катилина». Этот персонаж римской истории, в общепринятом мнении предстающий как символ худшей порочности, в изображении Ибсена является не мерзавцем, но напротив - благородным, трагическим героем. Эта первая пьеса создала путь Ибсену, путь индивидуалиста, мятежника и нарушителя правил. В отличие от Ницше, ибсеновский мятеж шел не к прославлению инстинкта, а к прыжку к духу, к трансгрессии. Важное различие между позицией Ибсена и Ницше в отношении к женщине. Печально известное «идешь к женщине - бери плетку» и «мужчина для войны, женщина для мужчины» цитируют даже те, кто далёк от философии. Ибсен, напротив, исповедует своего рода культ женщины, он верит в то, что женщина сбросит оковы бессознательности раньше мужчины и что её путь не менее индивидуален.

Это особенно ярко отразилось в его произведениях - «Женщина с моря» и «Кукольный дом». В первом преуспевающая пара супругов сталкивается с тем, что приезжает давний возлюбленный жены, «с моря», который хочет её увести прочь. Этот возлюбленный - типичный «человек инстинкта», «варвар», полная противоположность её мужу-интеллигенту. Обычная динамика подобных сюжетов, как правило, необоснованно трагична, и в итоге женщина либо обречена погибнуть, либо уехать с доблестным покорителем. Её метания, которые воспринимаются как ужас неизбежности, вдруг оказываются поиском своей нераскрытой индивидуальности: как только муж готов смириться с её выбором и дать ей полную свободу, обнаруживается, что «человек с моря», то есть неинтегрированный анимус, не более чем миф, и она остается с мужем. Сюжет при столь беглом описании может показаться банальным, но его неожиданность и мятежность в том, что всячески подчеркивается именно индивидуальность жены, которая должна быть освобождена, и её возможность остаться с мужем появляется только после того, как он осознанно её отпускает. Ключ к пьесе в том, что он находит в себе силы преодолеть «комплекс патриарха», то есть свои социальные и биологические права хозяина, которые ядом проросли от осирического эона.

« » (1879) - одна из самых популярных, интересных пьес Ибсена. В ней впервые женщина в мировой литературе говорит о том, что у неё кроме обязанностей матери и жены «есть и другие, столь же священные обязанности» - «обязанности перед самой собой». Главная героиня Нора заявила: «Я не могу больше удовлетворяться тем, что говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах». Она хочет пересмотреть всё - и религию, и нравственность. Нора фактически утверждает право отдельной личности создавать свои собственные нравственные правила и представления о жизни, отличные от общепринятых и традиционных. То есть, Ибсен утверждает относительность нравственных норм. Ибсен фактически первый выдвигает идею свободной и индивидуирующейся женщины. До него ничего подобного не было, и женщина была плотно вписана в патриархальный контекст полной биологической подчиненности и против этого практически не бунтовала.

Пьеса «Привидения» - по сути, семейная драма. Она о том, что родительские ошибки, как в зеркале, отражаются в поведении детей, и, конечно, о привидениях. Но не тех, которые живут на крыше, а совсем других. У Ибсена это живые люди, которые на самом деле не пытаются жить, а просто существуют в предлагаемых обстоятельствах.

Главной героини - фру Алвинг, хозяйка большого дома, давно влюблена в местного пастора, но свято хранит память своего мужа-капитана. И так же истово ограждает от большого чувства сына-художника, который всерьез увлекся хорошенькой горничной. Сила материнской любви превратит его в такое же, как и она сама, живое привидение.

« Пер Гюнт» - одна из основных пьес Ибсена ставшая классической , благодаря Григу.

Марк Захаров: "Пер Гюнт - драматическая новость на стыке XIX и XX веков, утверждавшая основы экзистенциализма. Чуть упрощая проблему, скажем, что Пер Гюнт взаимодействует не с отдельными персонажами - он взаимодействует со Вселенной. Весь окружающий его мир - главный партнёр Пер Гюнта. Мир, постоянно видоизменяясь, по-разному атакует его сознание, а он в этом веселом водовороте ищет только одну, единственную, ему принадлежащую Дорогу.
Мне интересен Пер Гюнт, может быть, потому, что я прошёл «точку невозврата» и реально ощутил, что жизнь не бесконечна, как мне казалось в детстве и даже по окончании Театрального института. Теперь можно посмотреть на собственную жизнь, как на шахматную доску и понять - по каким квадратам проходил мой путь, что я обходил и во что встревал, иногда сожалея потом о случившемся. Главное - правильно начать, а самое главное - ещё понять, где оно, твоё Начало. Как угадать свой единственный возможный путь по лабиринтам жизненных обстоятельств и собственных убеждений, если они у тебя есть… А если - нет? Найти! Сформировать! Выявить из недр подсознания, поймать в космической безразмерности. . . Но иногда уже найденное ускользает из рук, покидает душу, обращаясь в мираж, и тогда предстоит новый мучительный поиск в хаосе событий, надежд, тлеющих воспоминаний и запоздалых молитв.
О нашем герое иногда писали, как о носителе идеи компромисса. Это слишком плоско и недостойно уникального, вместе с тем, заурядного и даже узнаваемого чудака-героя, созданного Г. Ибсеном. В Пер Гюнте сидит не одна только дурь, и жив он не одними только фольклорными отголосками, есть отвага и дерзость, есть грубость и нежное смирение. Г.Ибсен представил миру образ человека, о котором, как о чеховском герое, очень трудно сказать - кто он.
Я начинал свой режиссерский путь, когда очень ценился и воспевался «простой человек». Кажется, теперь почти все мы вместе с Достоевским, Платоновым, Булгаковым и другими провидцами осознали истину или приблизились к ней - вокруг нас очень непростые люди, даже если притворяются винтиками, одноклеточными созданиями или монстрами.
Вот и захотелось рассказать о Пер Гюнте и некоторых других людях, без которых не могла бы состояться его неповторимая жизнь. Только рассказать по-своему, не слишком серьёзно, как умеем. И, размышляя о самых серьезных вещах, избежать претензий на обязательное глубокомыслие… Замысел опасный. Сочинять сегодня спектакль занятие рискованное." МАРК ЗАХАРОВ
В 1874 году ведущий норвежский драматург Генрик Ибсен задумал постановку новой пьесы. Он пригласил для совместной работы над новой постановкой молодого, но уже известного композитора Эдварда Грига. Музыка для спектакля была написана за полгода. Это музыкальное произведение, состоящее из 27 частей. Называется эта постановка «Пер Гюнт».

На премьере в 1886-м году драма Ибсена и музыка Грига имели равный успех. Это было второе рождение пьесы Ибсена. Потом музыка стала более популярна, и началась ее отдельная концертная жизнь.

"Пер Гюнт" - пьеса о молодом человеке. Пер бросил дом и любимую девушку и отправился на поиски счастья. Многое повстречал он на своём пути. Он бродил по свету, встречая злых троллей и легкомысленных женщин, странных горбунов и разбойников, арабских колдунов и многое другое. Однажды Гюнт попадает в пещеру горного короля. Автор в едином образе показал две стихии: самого горного короля и его злые силы. В их числе была и королевна, которая своим танцем пытается привлечь к себе внимание Пера.

Пер Гюнт, герой нашего времени

Пер Гюнт — фигура одиозная. Повод для люда поразвлечься и посудачить. Все считают его бездельником, вруном и болтуном. Таким его воспринимает даже мать, которая была его первой музой-вдохновительницей (от её сказок, которыми она его в детстве перекормила, воображение Пера получило свободу и постоянно гуляет то вниз, то вверх):
Пер Гюнт почти не отличает реальность от грёз, действительность для него в любую секунду готова превратиться в вымысел, а вымысел стать правдой.

В деревне Пера ненавидят, смеются над ним и боятся его (поскольку не понимают). Некоторые считают его колдуном, хотя говорят об этом с издёвкой.
Ему никто не верит. А он продолжает хвастать и рассказывать о себе истории, которые давно и так всем известны.
По сути, все эти россказни Гюнта — лишь вольное изложение старинных легенд. Но в этом «вранье» и проявляется способность поэта к перевоплощению. Как гофмановский кавалер Глюк (не то сумасшедший, не то вживающийся в образ артист), Гюнт воссоздаёт легенды. Он не просто зритель, слушатель или исполнитель, но заново творящий, дающий новую жизнь уже, казалось бы, умершим образам и мифам. «Вся летопись земли — сон обо мне», — мог бы воскликнуть Пер Гюнт.
Так в «Пере Гюнте» традиционная проблема (непонимание обществом художника, творящего новую реальность и формирующего новые культурные формы) перерастает в манифест всех людей искусства, которые идут в своём поиске до конца, невзирая ни на какие границы, условности и установления.
Именно поэтому этот текст был так любим, например, символистами. Ведь, как сказал в своей программной статье Ходасевич , символизм представлял собой «ряд попыток, порой истинно героических, найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино».
И, в частности, поэтому же «Пер Гюнт» Ибсена актуален и сегодня.

Страх быть творцом

С другой стороны, общечеловеческим и вневременным типажом Пера Гюнта делают его нарциссизм и лень. Ибсен относит нарциссизм к природе не человека, а тролля. Но тролль ведь — это символ. Концентрированное воплощение всего низшего в человеке — тщеславия, эгоизма, похоти и прочего порока.
20-летний Пер слоняется без дела по окрестностям своей деревни, дерётся, пьёт, соблазняет девчонок, рассказывает байки о своих похождениях. И как только им овладевает самолюбование, встречает троллей: Женщину в зелёном и Доврского старца. От них он узнаёт, в чём разница между троллем и человеком. И предпочитает остаться человеком — изгоем среди людей, а не королём среди троллей.
Вся эта сцена у троллей (да и остальные сцены, в которых принимают участие сказочные, мифические персонажи) происходит в воображении героя, а не во внешнем мире. И если заметить в тексте вполне ясные указания на это, то «Пера Гюнта» можно читать как совершенно реалистическое произведение, в котором тролли, как и остальные мифические персонажи, всего лишь представляют различные функции внутреннего мира Гюнта.

Загвоздка в том, что Перу Гюнту ни разу не приходит в голову записать свои грёзы. Что и позволяет литературоведам говорить о нём как о герое, в котором Ибсен выразил, мол, всю несостоятельность человека XIX века — человека, забывшего о своём предназначении. Зарывшего талант в землю.
Перу будто бы просто лень записать свои сны. Хотя скорее это даже не лень, а «страх чистого листа».
Когда Пер Гюнт видит, как некто отрубает себе палец, чтобы не пойти в армию (то есть, собственно, из трусости), он приходит от этого поступка в неподдельное восхищение (курсив Ибсена):
Можно задумывать, можно желать
Но совершить? Непонятное дело...
В этом весь Пер Гюнт — фантазирует, желает что-то совершить, но не решается (или боится)...
Впрочем, возвращаясь к упомянутой статье Ходасевича и символистам, можно посмотреть на Гюнта как на поэта, который не пишет, но лишь живёт свою поэзию. На художника, создающего поэму не в искусстве своём, а в жизни. Всё та же причина, по которой поэты Серебряного века почитали Ибсена как одного из своих гуру.
Но достаточно ли для художника творить свою жизнь, не создавая никаких других произведений? Ответ на этот вопрос как раз и даёт «Пер Гюнт».

Мифология Гюнта

Сольвейг отреклась от всех, чтобы быть с Пером Гюнтом. Пер идёт строить королевский дворец, счастливый и гордый от появления Сольвейг. Но вдруг сталкивается с Пожилой женщиной в зелёных лохмотьях (она грезится ему, видимо, потому, что он слишком горд своей «победой» над Сольвейг, ведь тролли являются как раз в те моменты, когда Пера охватывает тщеславие). Старуха требует, чтобы он выгнал Сольвейг, предъявляет ему сына-уродца в качестве своих прав на его дом, но он отвечает ей на это: «Прочь, ведьма!». Она исчезает, и тут Пер Гюнт начинает рефлексировать:

«В обход!» — говорил мне кривой. И, ей-ей,
Всё верно. Моя обвалилась постройка.
Меж мною и той, что казалась моей,
Отныне стена. Нет причин для восторга!
В обход! У тебя не осталось пути,
Которым ты мог бы к ней прямо пройти.
К ней прямо? Ещё и нашлась бы дорога.
Но что? Потерял я Святое писанье.
Забыл, как трактуется там покаянье.
Откуда же взять мне в лесу назиданье?
Раскаянье? Годы пройдут до поры,
Покуда спасёшься. Жизнь станет постылой.
Разбить на куски мир, безмерно мне милый,
И складывать вновь из осколков миры?
Едва ли ты треснувший колокол склеишь,
И то, что цветёт, растоптать ты не смеешь!
Конечно, чертовка всего лишь виденье
Она безвозвратно исчезла из глаз,
Однако, минуя обычное зренье,
Мне в душу нечистая мысль забралась.

Так обращается Пер к самому себе перед тем, как до самой старости уйти от Сольвейг.
Если воспользоваться терминологией датского философа Кьеркегора (близкого по духу Ибсену), Пер пытается в этот момент перейти с эстетической стадии существованияна этическую, взять на себя ответственность. И в этом залог его будущего спасения. Ведь, бросая Сольвейг, он делает то единственное великое, на что способен — навсегда «сохраняет себя в её сердце». Дальше он уже может жить как угодно (что, собственно, и делает). Поступок всей его жизни совершен. Предназначение исполнено. «Поэма» написана.
Сольвейг — муза Пера Гюнта, женщина, которая «живёт, ожидая», запомнив его молодым и красивым. Великая Мать, Душа мира, Вечная женственность (и в гётевском, и в символистском значении этой мифологемы). Она сохранила образ Пера Гюнта в своём сердце и, в конце концов, тем самым спасла Пера.
Гюнт всегда находится под покровительством (под покровом) Вечной женственности. В конце битвы с троллями он кричит: «Спаси меня мать!» А после этого — разговор с Кривым, размытым бесформенным голосом из мрака, заканчивается словами едва дышащего Кривого: «Хранят его женщины; сладить с ним — трудное дело».
Кривой ― это как раз символ «лени», «страха», «бездеятельности» Пера («Великий кривой побеждает без боя», «Великий кривой ждёт побед от покоя»). С одной стороны — функция психики, а с другой — это норвежский бог подполья (бог подземных глубин, воплотившийся чётче всего в герое «Записок из подполья» Достоевского, вславянской мифологии это Овинник).

Через Ибсена ключом била мифология. Возможно, он и думал, что пишет об упадке, в котором оказалась современная ему Норвегия, об обмельчавших норвежцах (так частенько трактуют «Пера Гюнта» и другие ибсеновские тексты). Но получился у него манифест преодоления христианства и возвращения к язычеству. (Символизм — частный случай такого преодоления.)

Если и смотреть на творения Ибсена как на отражение своего времени, то лишь в том смысле, в котором Карл Густав Юнг в своей работе «Психология и поэтическое творчество» говорил о произведениях визионерского типа. Тех, в которых (часто минуя волю автора) выразился дух времени. Автор в момент написания визионерского произведения становится своего рода рупором коллективного бессознательного, пропуская через себя информацию, идущую из самых заповедных глубин всечеловеческого опыта.
«По этой причине вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы всё исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, тёмное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них», — пишет Юнг.
Несомненно, творчество Ибсена (в особенности «Пер Гюнт») относятся к этому визионерскому типу.
Христианство, язычество и ницшеанство

Начиная с Четвёртого действия всё в «Пере Гюнте» происходит уже на другом уровне — там нет никаких мифических чудовищ и голосов из мрака. Повзрослевший и внешне остепенившийся Пер Гюнт (теперь богатый работорговец) учительствует:

Откуда явится отвага
На нашем жизненном пути?
Не дрогнув, надобно идти
Меж искушений зла и блага,
В борьбе учесть, что дни боренья
Твой век отнюдь не завершат,
И верные пути назад
Беречь для позднего спасенья
Вот вам теория моя!

Он сообщает своим собутыльникам, что хочет стать царём мира:

Коль я не стал собой, — владыкой
Над миром станет труп безликий.
Примерно так звучал завет ―
И, мне сдаётся, лучше нет!

А на вопрос «Что означает «стать собой?» отвечает: быть ни на кого не похожим, как не похож на бога чёрт.
Вопрос, что такое «быть собой» мучает Пера Гюнта, не даёт ему покоя. Это вообще главный вопрос пьесы. И в конце на него даётся простой и исчерпывающий ответ. Указание на единственную возможность для человека «быть собой»… (И на единственную возможность для художника по-настоящему соединять поэзию с жизнью.)

В литературоведении Перу Гюнту часто противопоставляют другого ибсеновского героя — священника Бранда (из одноимённой драмы). И утверждают, что вот именно Бранд как раз и оставался всегда «самим собой».
Если Гюнт для литературоведческой традиции — типичный человек типа «ни рыба ни мясо», какой-то редкостный эгоист, который всю жизнь отлынивал от своего предназначения, в результате чего его личность (и его жизнь) распалась на осколки, то Бранда обычно толкуют как любимого героя Ибсена, видят в нём этакий идеал человека — цельного и полноценного.
И действительно, он совершенно не мучается поисками собственного Я. Но если присмотреться, то обнаруживается, что Бранд — это даже и не человек вовсе. Он — некая сверхчеловеческая бездушная функция. Подталкивает к падению всё слабое, что его окружает, готов пожертвовать своей жизнью и жизнью других, потому… что считает себя (так уж он решил!) избранником Бога. Эти брандовские жертвы — уже даже не авраамовские жертвы, не «вера силой абсурда», о которой говорил Кьеркегор, а рациональное решение волевого гордеца. Кроулианский произвол. Ницшеанская гордыня.
Поэтому логично, что Бранд гибнет, в отличие от Пера Гюнта, который — совершенно по-христиански, хотя и в языческом антураже — спасён.
Происходит это спасение уже в пятом действии, которое снова оказывается наполненным символическими видениями. Когда Пер Гюнт убегает в лес (в глубины бессознательного), он настолько сливается с природой, что стихия, олицетворённая воображением поэта, начинает высказывать ему его же мысли о себе:

Мы песни, — ты нас
Не пел во всё горло,
Но тысячи раз
Глушил нас упорно.
В душе твоей права
Мы ждём на свободу.
Ты не дал нам ходу.
В тебе есть отрава.

Библейская притча о талантах. Раб, зарывший свой талант в землю и не умноживший состояния своего хозяина, попадает в немилость. Пуговичный мастер (мифологический персонаж, функция которого — забрать на переплавку душу Пера Гюнта, не достойную ни ада, ни рая) говорит:

Быть собой — это значит явиться
Тем, что хозяин в тебе явил.

Пер всячески юлит, отмазывается, изворачивается. Но обвинение (самообвинение) выглядит вполне внушительно: он — человек, не выполнивший своего предназначения, зарывший в землю талант, не умевший даже толком согрешить. Всё, что он создал — это безобразный тролль, который наплодил себе подобных. Переплавка или ад — наказание в любом случае кажется неизбежным...

Пер хочет, чтобы его осудила Сольвейг, так как полагает, что именно перед ней он виноват более всего. Но в лице Сольвейг осуждённый встречает весталку . Сольвейг называет Перу место, где он всегда оставался собой:
В вере, в надежде моей и в любви!
Конец. Спасение. Пуговичный мастер поджидает за избушкой...

«О попытке слить воедино жизнь и творчество я говорил выше как о правде символизма, — пишет Ходасевич. — Эта правда за ним и останется, хотя она не ему одному принадлежит. Это вечная правда, символизмом только наиболее глубоко и ярко пережитая». Подобно гётевскому Фаусту, Пер Гюнт в финале ибсеновской драмы избегает возмездия, потому что главным творением его жизни была любовь.

Спасён высокий дух от зла
Произведеньем божьим:
«Чья жизнь в стремлениях прошла,
Того спасти мы можем».
А за кого любви самой
Ходатайство не стынет
Тот будет ангелов семьёй
Радушно в небе принят.

И как финальная точка:

Всё быстротечное —
Символ, сравненье.
Цель бесконечная
Здесь — в достиженье.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

http://www.peremeny.ru/