Славомир Мрожек
Мрожек - самый известный польский драматург-авангардист. Его первая пьеса «Полиция», премьера которой состоялась 27 июня 1958 года в Варшаве, - типично кафкианская парабола. Действие происходит в некой стране, в которой тайная полиция настолько могущественна, что к правящему тираническому режиму не существует оппозиции. На подозрении только один левый, годами добивающийся своего, упрямо не сворачивая с избранного пути. Когда же он, желая навести полицию на ложный след, заявляет, что согласен с правящей идеологией, тайная полиция теряет raison d’etre. Не желая лишать такое количество верных людей средств к существованию, начальник полиции вменяет в обязанность одному из них совершить политическое преступление.
«В открытом море» (1961) трое, толстый, худой и средней упитанности, после кораблекрушения оказались на плоту. Чтобы не умереть от голода, они решают кого-то одного съесть. Определяя жертву, они прибегают ко всем типам политических методов - выборам, дискуссии, научным обоснованиям, чтобы установить, кто из них жил лучше и потому должен умереть первым. Но какой бы метод они не применяли, потенциальной жертвой всегда становится худой. Он не хочет быть съеденным. Но когда толстый убеждает его, что такая смерть - героический, художественный акт, худой соглашается. В этот момент персонаж средней упитанности в поисках соли находит банку фасоли с сосисками. Необходимость убивать худого исчезает. Но толстый приказывает приспешнику спрятать банку. «Не хочу фасоли» - бормочет он. «В любом случае… Вы, что, не понимаете? Он будет счастлив умереть!»
В «Стриптизе» (1961) двое заперты в пустой комнате. Они до глубины души возмущены своим положением. Появившаяся огромная рука постепенно снимает с них одежду. Они приходят к решению, что самое лучшее в их ситуации - просить у руки прощения. Они униженно просят руку простить их и целуют её. Появляется вторая рука «…в красной перчатке. Рука заставляет их подойти ближе и нахлобучивает на них шутовские колпаки, погружающие их в полную тьму». Они готовы следовать, куда укажет красная рука. «Если зовут, надо идти», - говорит один из них…
Эти две пьесы и одноактные пьесы «Мучения Петра Охея», «Чарли», «Колдовская ночь» - острые политические аллегории. «Забава» (1963) претендует на большее. Трое мужчин приглашены на вечеринку или так считают. Они приходят на пустое место в поисках развлечений. Никакой вечеринки нет и в помине. Желая развлечься, они уговаривают одного из них повеситься, чтобы всё же что-то произошло. Они уже близки к осуществлению своей забавы, когда в отдалении раздаются звуки музыки. Вероятно, вечеринка все же состоялась. Пьеса заканчивается обращением одного из персонажей с вопросом к публике: «Леди и джентльмены! Где всё-таки вечеринка?» Явствены отзвуки «В ожидании Годо», но атмосфера насыщена польским фольклором и фолк-культурой с деревенским оркестром и странными танцующими масками.
Самой известной пьесой Мрожека и по сей день остается «Танго». Премьера состоялась в январе 1965 года в Белграде, в Польше - в июне 1965 года в Будгоще; 7 июля 1965 года с триумфальным успехом - в Варшаве, в театре Эрвина Аксера Wspolczesny, и этот спектакль стал самым выдающимся событием в истории польского театра середины века.
«Танго» - сложная пьеса, пародия или парафраз «Гамлета». Герой - молодой человек, ужасающий своим поведением родителей. Он испытывает глубокий стыд за мать, изменяющую отцу, и за самодовольного отца. Понятны и горькие нападки молодого человека на поколение, допустившее войну, оккупацию и опустошение страны. Артур вырос в мире, лишённом ценностей. Его отец, безалаберный, претендующий на звание художника человек, тратит время на бесполезные авангардистские эксперименты. Мать спит с хамом-пролетарием Эдди, слоняющимся по неприбранной квартире, которую семейство называет домом. Бабушку кто-то случайно распорядился положить в гроб её последнего мужа, и она лежит в гробу, который так и не собрались вынести. Здесь же обитает и дядюшка с аристократическими манерами и мозгами набекрень. Артур жаждет нормальной жизни с соблюдением порядка и приличий. Он пытается убедить свою кузину Алю выйти за него замуж, как это было принято прежде. Аля не понимает, к чему церемонии. Если он хочет с ней спать, она согласна без всяких церемоний. Но Артур настаивает на их соблюдении. Он хватает отцовское ружьё и устраивает революцию, заставив семейство прилично одеться, привести в порядок захламлённую, грязную квартиру и приготовиться к его свадьбе. Но он не в состоянии со всем этим совладать. Осознав, что старый порядок не может быть восстановлен силой, он напивается. Старые ценности разрушены и не могут быть восстановлены силой. Что остаётся? Голая сила. «Я вас спрашиваю, когда уже ничего не осталось, и даже бунт уже невозможен, что мы можем взять в жизнь из ничего?.. Одну силу! Из ничего можно создать только силу. Она всегда есть, даже если ничего нет. …Только одно и остается - быть сильным и решительным. Я сильный. …В конце концов, сила - тоже протест. Протест в форме порядка…»
Ради доказательства своей точки зрения Артур готов убить старого дядю. Аля пытается переключить внимание Артура и кричит, что она, его невеста, накануне свадьбы переспала с Эдди. Артур потрясён. Он слишком гуманен, чтобы осуществить на деле доктрину абсолютной власти. Эдди придерживается иной точки зрения. С дикой силой он набрасывается на Артура. Сила восторжествовала. Семейство подчиняется Эдди. Пьеса заканчивается танго, которое танцуют Эдди и старый дядя-аристократ вокруг мёртвого тела Артура.
Танго - символ толчка к бунту. Когда танго было вызывающим новшеством, поколение родителей Артура сражалось за право его танцевать. Когда бунт против традиционных ценностей уничтожил все ценности, ничего не осталось, кроме голой силы - силы Эдди, силы безмозглой массы, танго танцуют на руинах цивилизации.
Смысл этого упражнения в революционной диалектике достаточно ясен: культурная революция ведёт к разрушению всех ценностей и, как следствие, к попытке интеллектуалов-идеалистов их восстановить; однако следование этим ценностям, однажды разрушенным, невозможно и потому остаётся только голая сила. В итоге, из-за того, что интеллектуалы не могут быть жестокими в нужной мере и проявить силу, её проявляют Эдди, которых в мире предостаточно. «Танго» актуально не только для коммунистических стран. Разрушение ценностей, восхождение к власти вульгарного человека массы знакомо и Западу. «Танго» - пьеса широких смыслов. Она блестяще выстроена, в ней много изобретательности, и она очень смешная.
Физически, собственной персоной Славомир Мрожек был в России дважды: в 1956 году - как рядовой польский турист, путешествовавший по Советскому Союзу, и почти полвека спустя, в 2002 году, - уже в качестве почетного гостя, маститого писателя, корифея театра абсурда, живой легенды. Творческое же его присутствие в русской культуре гораздо ощутимей: сотни спектаклей, десятки переводов, несколько книжных изданий. Русская тема также занимает не последнее место в творчестве Мрожека: это и трагические хитросплетения польской и русской истории, о которых не всегда можно было говорить открыто (в одном из фельетонов Мрожек признался: «Когда я писал сатиру о дырке на мосту, я чувствовал себя так, будто это сатира на нечто глобальное, может быть даже, на весь Советский Союз»); и чеховские подтексты, декорации и перепевы многих его пьес, и, наконец, невероятный коктейль под названием «Любовь в Крыму», который мастер абсурда смешал в конце своего творческого пути из русской истории, литературы и действительности, приправив эту гремучую смесь Шекспиром.
Отношения Мрожека с русским театром складывались непросто. Под соусом «советско-польской дружбы» перевели было и напечатали несколько его рассказов, попытались кое-что поставить в театре, но когда в 1968 году Мрожек позволил себе роскошь высказать собственное, весьма нелицеприятное мнение на тему «братской помощи Чехословакии», его карьера в Советском Союзе закончилась, не успев толком начаться. Когда гласность и перестройка пошатнули основы советского мира, запрещенный Мрожек триумфально вернулся на российскую сцену, а когда ситуация стабилизировалась, незаметно перешел в категорию «классика». Таким образом, в истории появления драм Мрожека на русской сцене можно выделить четыре периода.
Первый - этап знакомства, пришелся на годы хрущевской оттепели и был связан с попытками советского театра завязать диалог с западной культурой. По мере появления очередных пьес молодого, но уже знаменитого у себя на родине писателя их переводят, печатают и ставят в театрах. Период этот был краток, но знакомство состоялось, и имя Мрожека запечатлелось в памяти русских интеллигентов, которых позже стали называть шестидесятниками. Именно этому поколению, которое сохранило то, что было изъято из библиотек и снято с репертуара, обязан Мрожек взрывом популярности, который наступил в конце 80-х.
В Польше на драматургии Мрожека выросло несколько поколений зрителей: его пьесы ставили ведущие режиссеры, в печати регулярно появлялось практически все, что он написал (запрет на его сочинения на родине длился всего несколько лет, в России - несколько десятилетий), а лучшие литературные критики чутко следили за его творчеством. В сознании среднестатистического поляка именно благодаря Мрожеку сплелись в единое, неразрывное целое театр абсурда и абсурд житейский, в чем смиренно признается и сам автор: «Понятие абсурда пошло в народ и, соответственно опошлившись, там и осталось». Его имя попало в разговорный язык: бытовые, а особенно бюрократические абсурдные ситуации поляки с ходу комментируют «Как из Мрожека!» или «Ну, этого и Мрожек не придумал бы!». В России дело обстояло иначе. Если уж в печати и мелькал термин «театр абсурда», то ему неизменно сопутствовали определения «буржуазный, гнилой, вырождающийся». Когда в 1967 году в антологии «Современные польские пьесы» опубликовали его драму «В открытом море», предполагалось, что читатель проинтерпретирует алогичность изображаемого как пародию (!) на модный театр абсурда. О некоторых явлениях современной культуры в Советском Союзе можно было писать либо плохо, либо - ничего. Лишь изредка в печати появлялись ценные критические статьи, но об истинных намерениях их авторов сегодня судить трудно. Например, после ключевой фразы: «Распад гниющего буржуазного мира проник даже на сцену» можно было не без иронии, но зато подробно пересказать содержание основных пьес Беккета. «Театр абсурда, уходящий корнями в разлагающуюся буржуазную культуру, - прямое свидетельство ее вырождения, ее прогрессирующего духовного убожества» - так мотивирует свой «праведный гнев» другой критик, после чего с чистой совестью излагает основные постулаты фундаментальной работы Мартина Эсслина , рассказывает историю театра абсурда, указывает на его философские основы, экзистенциальные корни, основные художественные приемы и излагает краткое содержание двух десятков пьес, советскому читателю не известных и никаких надежд на перевод и публикацию не имеющих.
Второй - самый длительный - период взаимодействия Мрожека с официальной русской культурой можно обозначить как полное его отсутствие в таковой. В 1968 году Мрожек попадает в черный список, и его перестают печатать в Советском Союзе. Парадоксально, но цензурный запрет касался, прежде всего имени, само творчество непокорного польского писателя резкого неприятия у властей не вызывало, поэтому можно было поставить и показать пьесу Мрожека под фамилией некоего мифического NN. Государственные театры такой конспирации опасались, а вот студенты не отказывали себе в удовольствии прикоснуться к неведомому театру абсурда.
Третий этап - настоящая мода на Мрожека - был подготовлен двумя предыдущими; польского автора уже знали - по крайней мере, в театральной среде, помнили его ранние пьесы, карикатуры и рассказы, следили - насколько это было возможно - за развитием его творчества и мечтали, что когда-нибудь... может быть... удастся что-нибудь поставить. Перестройка, гласность и прочее такую возможность предоставили. Можно не печатать автора, можно его не ставить, но нельзя запретить его помнить. И люди помнили. Без этой памяти не было бы целой серии мрожековских постановок в Театре-студии «Человек», в том числе «Стриптиза»(режиссер Людмила Рошкован) - самого «долгоиграющего» из всех его спектаклей, не будоражили бы театральную Москву подпольные «Эмигранты» (режиссер Михаил Мокеев) , не играли бы 17 лет подряд в питерском театре на Фонтанке «Танго» (режиссер Семен Спивак).
Пик популярности Мрожека в России пришелся на сезон 1988/89, когда было поставлено столько его вещей, сколько ни до, ни после. Вспыхнувший интерес был не случаен. Мрожек появился на русской сцене в самый подходящий момент: освободившись от цензурного гнета, театр - осознававший свою отсталость в области сценической техники, утомленный публицистическими разборками по поводу исторического прошлого, заполонившими отечественную драматургию, - устремился на поиски нового драматургического материала, который позволил бы не только освежить актерское мастерство, но и соответствовал бы духу времени. «Неожиданно» - с тридцатилетним опозданием - появившийся на горизонте театр абсурда был принят с энтузиазмом. Мрожек триумфально выходит на русскую сцену. И весьма показательно, в какой «компании»: Беккет, Ионеско, Жене. Причем именно Мрожек оказался понятнее всех простому зрителю, не подготовленному к восприятию ставшей классической на Западе, но практически неизвестной в России драме этого типа. Важно еще и то, что пробелы в образовании российского зрителя этим не ограничивались - в конце 80-х оказалось, что на карте культуры - множество белых пятен (философия Бердяева и Соловьева, творчество Набокова, Гумилева, Бродского, Цветаевой, Ремизова…); все это в невероятном темпе печаталось, изучалось, комментировалось и осваивалось. То, что творчество Мрожека не потерялось в лавине новых имен и направлений, - заслуга, прежде всего, режиссеров. К тому же в узком интеллигентском кругу драматургия абсурда «ходила по рукам» в распечатках, и сценические реализации значительно опередили публикацию переводов.
«Театр абсурда» оказался ключом, открывшим польскому драматургу дверь, в которую не дано было войти ни одному его соотечественнику. В истории культурных контактов России и Польши ничего похожего не было. Польская драматургия была представлена на российской сцене весьма скромно, и почти обязательное присутствие Мрожека на афишах конца 1980-х - начала 1990-х было настоящим событием, его пьесы ставились в столицах и провинции, от Вильнюса и Минска до Еревана и Комсомольска-на-Амуре - по всему Советскому Союзу.
«Количественный» успех 1988-1990-х годов не сразу перешел в «качественный». Краткая, сжатая форма одноактных пьес заинтересовала молодой русский авангард, который переел системы Станиславского и бросился на поиски нового сценического языка. Близка оказалась российскому зрителю и тематика притчевых пьес Мрожека: государство, беспардонно вторгающееся в личное жизненное пространство, манипуляция людьми при помощи идеологических клише и лозунгов, страх перед властью, ведущий к потере собственного «я». Возможно, спектакли того периода не отличались новизной интерпретации, но ввели имя автора в широкий театральный обиход, а главное - стали появляться в печати пылившиеся в библиотечных отделах переводы.
Характерной особенностью четвертого периода стала ликвидацияотставания: начиная с «Портрета», пьесы Мрожека появляются на русских сценах не позже чем через год после польских премьер, а «Вдовы», поставленные в Москве в январе 1994 года под названием «Банан», оказались первой заграничной премьерой пьесы. Тогда же в 90-е появляются некоторые сомнения в долговечности интереса к творчеству польского автора. Мрожек оккупирует российские театры вместе с абсурдистами и вместе с ними начинает постепенно исчезать с афиш, чтобы уступить место оперявшейся современной национальной драматургии. Репертуарные изменения, наблюдавшиеся в российском театре в 1980-1990-х годы, можно было бы схематически выразить так: от публицистической драмы через театр абсурда к драме так называемой «новой волны». Механизм этого процесса вроде бы выглядит довольно прозрачным. В середине 1980-х - когда политическая и эстетическая свобода казались понятиями одного порядка - особой популярностью пользовалась социальная драматургия, и сцену заполнила «чернуха» - пьесы, демонстрировавшие отвратительную действительность, деградацию ценностей, отсутствие перспектив, однако и театр, и, что важнее, зритель быстро устали от всего этого. Оторванный от мирового театрального процесса и собственного прошлого, российский театр занялся заполнением лакун уже не исторического, а эстетического характера. Учеба у Беккета, Ионеско, Жене, Мрожека позволила режиссерам иначе взглянуть и на творчество отечественных драматургов. Для русской сцены драматургия Мрожека оказалась ценным опытом - она сыграла роль своеобразного катализатора, который не только «спровоцировал» появление новой актерской техники и средств выражения, но и беспощадно разоблачил беспомощность тех, кто обратился к творчеству Мрожека, гоняясь за модой. Режиссерские и актерские провалы обнажили неактуальность и неадекватность старых театральных форм и показали, что нельзя измениться не меняясь, невозможно браться за драматургию нового типа, не учитывая новых сценических требований.
Мода на абсурд ушла, но интерес к творчеству Мрожека остался и «стабилизировался» на уровне 2-3 премьер в сезон, причем география постановок все еще расширяется. Мрожека теперь ставят редко, но метко: чуть ли не каждый новый спектакль становится событием театральной жизни, а постановки отличаются новизной подхода. Пьесы Мрожека остаются по-прежнему привлекательными для российской сцены, и, возможно, эта стабильность более показательна, чем театральный бум конца 80-х: если сегодня режиссер берется за постановку Мрожека, то это уже не дань моде, а внутренняя потребность.
Русские постановки пьес Мрожека значительно, а то и разительно, отличаются от польских. Можно выделить две взаимоисключающие тенденции: с одной стороны, Мрожек, которого воспринимали как автора абсурдистского, служил поводом для театрального эксперимента; с другой - русская сценическая традиция и актерская школа заставляли актеров искать и, что более удивительно, находить в его схематичных персонажах глубокую психологическую правду. И хотя главной чертой восприятия Мрожека в России был все же взгляд «сквозь очки» абсурда, было бы, однако, большим упрощением сводить всю «карьеру» Мрожека в России лишь к моде на абсурд. Конец 1980-х годов был не только переломным, но и кризисным: разочарование, крушение идеалов, переоценка ценностей - таковы характерные черты этого периода. Интерес к пьесам мрожековского типа объясняется сходством настроений, господствующих в послевоенной Европе и посткоммунистической России, тем более что свежесть драматургического материала открывала перед театром новые возможности. Пьесы Мрожека обогащали театральный язык, заставляли режиссеров выходить за рамки известного, актеров - искать соответствующую для размытых диалогов и схематических персонажей манеру исполнения; словом, для многих они стали настоящей школой концептуальной режиссуры и условного театра, увлекательным приключением и своеобразным мастер-классом.
В отличие от польского театра, в театре российском - несмотря на тридцатилетний цензурный запрет (а может, именно из-за него) - Мрожек не обрел статуса автора остросоциального. Политический лозунг его творчества: «борьба с коммунизмом» - эксплуатируемый в Польше так активно, что, когда лозунг этот потерял актуальность, пьесы Мрожека посыпались с афиш как перезрелые яблоки, - на русской сцене практически не прозвучал. Там, где польский зритель видел острую политическую сатиру, российский - искал и находил психологическую драму. Социально-политическая направленность в некотором смысле вообще чужда русской культуре , поэтому театр упорно искал у Мрожека чего-то, спрятанного глубоко внутри, игнорируя то, что было видно невооруженным глазом, предпочитая общечеловеческое конкретно-политическому, эксплуатируя мотивы психологические и бытовые. Мрожек мог показаться русским зрителям слишком сухим, критичным. Чересчур интеллектуальным. Его «холодная жестокость» по отношению к собственным героям вступала в конфликт с устоявшейся русской традицией, согласно которой автор должен если не сострадать каждому «униженному и оскорбленному», то хотя бы отнестись к нему с пониманием. Хотя Мрожек раскрывал действие социально-психологических механизмов, но сочувствовать им отказывался. Этот конфликт между устоявшейся традицией и мрожековским подходом подчас заставлял зрителей подозревать польского автора в мизантропии. Даже самые верные поклонники мастера, к которым, без сомнения, можно отнести режиссера и актера Романа Козака, упрекали его в эмоциональной холодности и равнодушии к героям. Козак,работаянадспектаклем «ЛюбовьвКрыму», который, впрочем, особого интереса у российской публики не вызвал и быстро исчез из репертуара МХАТ, признавался: «Для него наша страна представляет тематический интерес из-за своей исключительной душевности, которой самому Мрожеку, наверное, немного не хватает». Еще резче прозвучала эта мысль у театральных критиков, постоянно упрекавших актеров и режиссеров в том, что, играя Мрожека, они сосредоточиваются не на вине героев, как задумывал автор, а на их беде, что якобы противоречило его идее.
Отсутствие у российских режиссеров живого интереса к политике, особенно «к борьбе с коммунизмом», которую неутомимо вел Мрожек, меняет смысл его пьес. Политические мотивы, доминирующие в польских сценических интерпретациях и, казалось бы, близкие нашему опыту, не прозвучали в российском театре, который решительно предпочитал заниматься общечеловеческими проблемами, извлекая из драматургии Мрожека абсурдность космического устройства мира, а не алогизмы конкретной политической системы. Почему? Ответ в значительной степени связан с разницей в понимании задач театра, его места в культуре и обществе Польши и России. Русский театр - после нескольких попыток и последовавших за ними провалов (как художественных, так и коммерческих) - предпочитает особо не выяснять отношения с коммунистическим прошлым. После периода интенсивного исследования «белых пятен» историко-политические темы уходят даже не на второй план, а вообще из театра, уступая место проблематике этико-эстетической. Глубокий анализ механизмов человеческого порабощения и манипуляции, вмешательства государства и власти в частную жизнь перестает занимать публику, так как не соответствует ее запросам и желаниям, вследствие чего для сценической интерпретации Мрожека требуется значительно более широкий контекст, чем тот, что используется в польском театре, для которого один из самых существенных вопросов - это разоблачение социалистического строя. В Польше творчество Мрожека всегда воспринимали сквозь призму политики, там искусство чтения между строк достигало порой таких высот, что публика видела политические намеки даже там, где их не было у автора. Да и вообще типичной чертой польского театра всегда была его приверженность политике. Там театр не раз уходил в подполье, активно включаясь в политическую борьбу, которую понимали как борьбу за независимость, за сохранение национального самосознания. В России же театр, исключая короткий период агитпропа, не занимался чистой политикой и от навязываемой ему в советское время функции идеологической трибуны убегал в психологизм. Характерной его чертой был метафизический и литературный характер. Уже одного этого было достаточно, чтобы пьесы Мрожека в России перестали быть политическими комментариями. Тем более что в Советском Союзе гротеск оказался слишком слабым камуфляжем для небезопасных идей, а после перестройки потребность в эзоповом языке и вовсе исчезла. Однако оказалось, что аполитичная интерпретация пьес Мрожека не только возможна, но и интересна, поскольку благодаря многозначности текста герои перемещаются в контекст личного опыта, а универсальность приема доведения до абсурда и юмор диалогов позволяют ставить вопросы общечеловеческого характера. Учитывая опыт русских театральных постановок, польских интерпретаторов Мрожека можно даже упрекнуть в том, что они заузили Мрожека, сведя содержание его пьес к политической сатире. Но и русский театр, обходивший стороной Мрожека-политика, до некоторой степени обеднил Мрожека. Были в этом, однако, и положительные стороны: русскому театру удалось разрешить проблему «говорящих голов», с которой не удавалось справиться польским режиссерам. Польская критика, со своей стороны, не раз ругала пьесы Мрожека за статичность, несценичность, чрезмерный интеллектуализм, но русским актерам статичные мрожековские «говорящие головы» не мешали, благодаря своим техническим возможностям они с легкостью «наполняли» такую «голову» внутренней жизнью.
Предпринятая в конце перестройки попытка российского театра отказаться от системы Станиславского (до тех пор официально принятой и единственной признанной в стране) с треском провалилась. Сценическая теория и режиссерско-актерский метод, разработанные Станиславским, по-прежнему культивируются в России и лежат в основе практического обучения, составляя гордость русского театра. В польском театре отношения с системой Станиславского не сложились по ряду политических причин, и развитие актерского мастерства пошло другим путем. По воспоминаниям очевидцев, после просмотра русских «Эмигрантов» и «Стриптиза», которые демонстрировались на посвященном Мрожеку краковском фестивале 1990 года, автор был растроган тем, с каким уважением отнеслись к его текстам русские театры. Подробная и тонкая психологическая проработка, типичная для большинства русских постановок, и есть оригинальный вклад российского театра в прочтение Мрожека. Искажает ли такое психологическое углубление схематичных мрожековских образов общую картину его драматургии? Ехидный Мрожек с «человеческим лицом» - почему бы и нет? Его холодная, бесстрастно-интеллектуальная драматургия, как представляется, вызывала у исполнителей внутреннее сопротивление. Актеры упорно искали психологические мотивировки поведения героев - так появился странный гибрид концептуальной режиссуры и психологизированного лицедейства, душевности и интеллекта, который и является характерной особенностью русских мрожековских спектаклей последних лет. При такой психологическо-реалистической манере исполнения гростескно-абсурдистский текст Мрожека получает неожиданно сильный комический заряд, ибо авторский юмор звучит при этом особенно ясно, а диалог обретает неожиданную выразительность. Российская история сценической жизни Мрожека открыла новое поле интерпретационных возможностей, мимо которых равнодушно прошел театр польский. Глубокое переосмысление творений драматурга русским театром позволило отвлечься от польских традиционных прочтений, увидеть иной облик Мрожека и расширить границы понимания, за которые сам писатель, возможно, выходить не собирался.
В книгу замечательного польского писателя и драматурга Славомира Мрожека вошли сатирические рассказы и пьесы. Для его писательской манеры характерны ирония и гротеск, выявление абсурдных сторон жизни, нередко - притчеобразность и фарсовые черты. Мрожек восстает против примитивизации жизни и мышления, духовного оскудения личности, против вульгарного дидактизма в искусстве. Произведения Мрожека - от "полнометражных" пьес до миниатюр, как словесных, так и графических - отличаются подлинным своеобразием, остротой мысли и неистощимостью фантазии.
Славомир Мрожек
Сальто-морале Славомира Мрожека
"Я описываю только то, что возможно описать. И вот так, по причинам чисто техническим, умалчиваю о самом важном", - сказал однажды о себе Славомир Мрожек.
О самом важном он предоставляет домысливать, догадываться читателю. Но при этом дает ему весьма существенную и оригинальную "информацию для размышления".
Писатель подчеркивает: "Информация - это наш контакт с реальной действительностью. От простейшей: "мухоморы ядовиты, рыжики съедобны" - и вплоть до искусства, которое по сути та же информация, только более запутанная. Мы действуем в соответствии с информацией. Неточная информация ведет к опрометчивым поступкам, о чем знает каждый, кто съел мухомор, будучи проинформирован, что это рыжик. От плохих стихов не умирают, но и они отрава, только своеобразная".
Рассказы и пьесы Славомира Мрожека при всей своей кажущейся нереальности, "запутанности" дают точную информацию о мухоморах и поганках окружающей действительности, обо всем, что отравляет нашу жизнь.
Славомир Мрожек - известнейший польский писатель-сатирик. Он родился в 1930 году, изучал архитектуру и изобразительное искусство в Кракове. Дебютировал почти одновременно как прозаик и карикатурист, а со второй половины 50-х годов выступает и в качестве драматурга (его перу принадлежит также несколько киносценариев). Во всех трех "ипостасях" Мрожек предстает художником зорким и проницательным, фокусирующим свое внимание на грустных (а порою - мрачных) сторонах современного бытия и стремящимся не просто высветить, а выжечь их целительным лучом сатиры. Большую популярность ему принесли циклы юмористических рассказов и рисунков, публиковавшиеся в польской периодике и вышедшие затем отдельными изданиями. Рассказы составили сборники "Практичные полуброневики" (1953), "Слон" (1957), "Свадьба в Атомицах" (1959), "Дождь" (1962), "Два письма" (1974); рисунки - альбомы "Польша в картинках" (1957), "Через очки Славомира Мрожека" (1968). Кроме того, в литературный багаж писателя входят повести "Маленькое лето" (1956) и "Бегство на юг" (1961), том избранных эссе и статей "Короткие письма" (1982), да десятка два пьес, среди которых могут быть выделены "Полиция" (1958), "Индюк" (1960), триптих одноактных фарсов "В открытом море", "Ка́роль", "Стриптиз" (1961), "Смерть поручика" (1963), "Танго" (1964), "Портной" (1964), "Счастливый случай" (1973), "Бойня" (1973), "Эмигранты" (1974).
С 1963 года Славомир Мрожек жил в Италии, а в 1968 году переехал в Париж. Но он остается гражданином ПНР и очень польским писателем, не порывающим связи с родиной и отечественной литературной, театральной традицией. Вместе с тем, его художественные и философские обобщения выходят за рамки национального опыта, приобретают универсальное значение, чем и объясняется широкое международное признание его творчества, постановки пьес на всех континентах.
Через очки Славомира Мрожека (если воспользоваться названием рубрики, которую он постоянно вел в течение пятнадцати лет в краковском журнале "Пшекруй") мир видится отнюдь не в розовом свете. Поэтому для его манеры характерны ирония и гротеск, выявление абсурдных черт существования, склонность к притчеобразности и фарсу. Сатира его нередко отдает горечью, но никак не безверием в человека.
Художник восстает против примитивизации жизни и мышления, духовного оскудения личности, против вульгарного дидактизма в искусстве. Хотя вдруг ловит себя порой на том, что он тоже не свободен от проповеднического тона и задается вопросом - откуда он? "Иногда я замечаю его еще в рукописи и принимаю меры. А иной раз замечаю только в печати, когда уже поздно. Неужели я прирожденный проповедник? Но в таком случае я не испытывал бы к проповедничеству неприязни, которую тем не менее испытываю. Я считаю проповеднический стиль пошлым и подозрительным. Наверно, есть что-то такое в наследстве, которое я получил… Коль скоро я не могу овладеть стилем, стиль овладевает мною. Вернее, разные стили, на которых я воспитывался. Тут проповедничество, там вдруг хохоток на меня нападает, а кое-где заграничное перышко промелькнет", - размышляет Мрожек об истоках собственного творчества в эссе "Наследник" из книги "Короткие письма".
Критики обнаруживали в произведениях Мрожека влияние Выспяньского и Гомбровича, Виткацы и Галчиньского, Свифта и Гофмана, Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Беккета и Ионеско, Кафки и других прославленных предшественников и современников, кто остро ощущал несовершенство человека и мира, в котором он живет. Но после победы героев всегда оказывается больше, чем было на самом деле. И обилие предполагаемых литературных "крестных отцов" Мрожека лишь убеждает в самобытности и своеобразии его дарования.
Это своеобразие проявляется, в частности, в поразительном лаконизме, скупости тех штрихов, которыми очерчивается многомерное пространство повествования, от чего лишь свободнее делается полету мысли. Лишенные конкретики обстоятельства и фигуры обретают до боли узнаваемую реальность. Мрожеку претит пустословие: "Я мечтаю о каком-нибудь новом законе природы, согласно которому каждый имел бы суточную норму слов. Столько-то слов на день, и как только выговорит их или напишет, становится неграмотным и немым до следующего утра. Уже к полудню царила бы полная тишина, и лишь изредка нарушалась бы она скупыми фразами тех, которые способны думать, что говорят, либо берегут слова по каким-нибудь иным причинам. Поскольку произносились бы они в тишине, то и были бы наконец услышаны".
Польский писатель в полной мере ощущает весомость слова и остроту мысли, заточенной на оселке боли за человека и отшлифованной остроумием, - мысли, подобной чуткому ножу хирурга, что способен легко проникать под покров живой действительности, ставя диагноз и врачуя ее, а не только бесстрастно анатомировать труп холодных абстракций. Мрожековские произведения - от "полнометражных" пьес до миниатюр (как словесных, так и графических) отличаются подлинной оригинальностью и неистощимостью фантазии, произрастающей на ниве горестных замет ума и сердца.
Порой его парадоксы напоминают уайльдовские (скажем, когда он уверяет, что "Искусство - больше жизнь, чем сама жизнь"). Автор "Портрета Дориана Грея" заявлял: "Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней". Славомир Мрожек тоже не раз прибегает к парадоксу как средству постижения Истины и проверки или опровержения истертых "прописных истин". Пожалуй, больше всего на свете он страшится банальности, убивающей, по его словам, самые непреложные истины. Вот почему писатель не прочь заставить банальность постоять на голове или проделать ошеломляющее "сальто-морале".
Мрожек - моралист? Безусловно! (Отсюда и ненавязчивый привкус проповедничества, который им самим ощущается). Сплошь и рядом в его произведениях за гротескностью ситуаций, пародийностью текста и забавностью диалога легко усмотреть философско-этический или социально-политический подтекст. А прочерчиваемые им параболы весьма поучительны. К примеру, такая: "…Мы словно старый корабль - он еще плывет, поскольку элементы, из которых он выстроен, составлены именно так, что образуют корабль. Но все его доски и болты, все его части, подчасти и под-под-под (и т. д.) - части тоскуют по дезинтеграции. Некоторым частям кажется, что они обойдутся без целого и после распада не войдут уже больше ни в одну структуру. Иллюзия - потому что выбор существует лишь между исчезновением и структурой, какой угодно. Доска, уверенная, что, когда корабль развалится, она перестанет быть корабельной доской и будет вести свободную и гордую жизнь доски как таковой, доски "самой по себе" - сгинет и исчезнет или кто-нибудь построит из нее хлев.
Но пока что трещим".
Славомир Мрожек
Родился 29 июня 1930 в селе Боженчин уезда Бжеско Краковского воеводства. Дата 26 июня, приведенная во всех официальных биографиях и энциклопедических статьях, возникла из-за неверной записи в церковной книге, на основании которой впоследствии были выданы документы.
Отец – Антоний Мрожек, сын бедного крестьянина, имел только начальное образование и чудом получил должность почтового чиновника, мать – Зофья Мрожек (в девичестве – Кендзёр).
Поступив на архитектурный факультет Краковского политехнического института, Мрожек ушел из дома (впоследствии вспоминал, что в этот период « спал на чердаке у друзей, ел суп для бездомных в приюте сестер-монахинь »), посещал также Краковскую Академию художеств.
Литературную деятельность начинал в краковской газете « Дзенник польски », где поначалу пребывал « в качестве редакционного мальчика на посылках », занимался текущей газетной работой, писал на разные темы. Первые фельетоны и юморески увидели свет в 1950. Произведения, опубликованные в периодике, составили сборник Практичные полупанцири (1953), вышла в свет и повесть Маленькое лето (1956). В 1956 Мрожек впервые оказался за границей, он посетил СССР, был в Одессе.
Быстро пришедшее признание читателей не являлось, тем не менее, свидетельством высоких литературных достоинств ранней прозы Мрожека. По его собственному признанию, впитанные в юности коммунистические идеалы (чему способствовал особый склад его характера и темперамент) изживались долго и непросто. Книга, которую он считает первой своей серьезной работой, – сборник Слон (1957). Он имел большой успех. Мрожек отмечает: « Это был сборник коротких, очень коротких, но во всех отношениях острых рассказов. <…> Отдельные фразы из книги превратились в пословицы и поговорки, что доказывает, насколько мои мысли были тогда близки и понятны моим соотечественникам ». Затем последовали сборники Свадьба в Атомицах (1959), Прогрессист (1960), Дождь (1962), повесть Бегство на юг (1961).
В литературе неоднократно отмечалось, что творчество Мрожека связано с предшественниками, в частности, В.Гомбровичем и С.И.Виткевичем. Это верно, но куда более очевидна связь его прозы с традициями польского юмора – фатоватого, чуть грустного и неизменно тонкого. Впрочем, польское острословие имеет такие вершинные достижения, как афоризмы С.Е.Леца, сатирические стихи Ю.Тувима, комические фантасмагории К.И.Галчинского. Рассказы и юморески Мрожека – как бы спроецированные в бесконечность жизненные ситуации. Так, в рассказе Лебедь старый сторож, охраняющий в парке одинокую птицу, решает пойти погреться в пивную и захватывает птицу с собой – не сидеть же ей без защиты, да еще на холоде. Сторож согревается рюмкой водки и сосисками, лебедю заказывает лакомство в виде белой булки, размоченной в подогретом пиве с сахаром. На следующий день все повторяется, а на третий день уже лебедь призывно тянет старика за полу одежды – пора идти греться. Кончается рассказ тем, что из парка выгнали и сторожа, и птицу, которая, сидя на воде, покачивалась, ужасая гуляющих мамаш и детей. Сюжет рассказа содержит своеобразный алгоритм прозы Мрожека.
Важным в его жизни стал 1959, – он женился на женщине, к которой испытывал сильное чувство, в этом же году по приглашению Гарвардского университета посетил США, где принял участие в летнем международном семинаре, руководителем которого был профессор политологии Генри Киссинджер. Два месяца, проведенные за океаном, радикально повлияли на сознание Мрожека.
В начале 1960- х он оставил Краков и переехал в Варшаву, где его встретили как литературную знаменитость. Он много публикуется в периодике, в том числе в газете « Пржегляд културални », еженедельнике « Тугодник повзешни », журналах « Диалог », « Пшекруй », « Культура », « Творжчозс », ведет постоянные рубрики, выступает не только как прозаик, но и как своеобразный художник-карикатурист. Хотя сам Мрожек отмечает, что « в том и состоит искусство графики, чтобы парой штрихов охарактеризовать персонаж », графика его накрепко увязана со словом. Это либо забавный рисунок, снабженный короткой подписью или диалогом, либо небольшая серия картинок, отчасти схожая с комиксом. Ни рисунок без текста, ни текст без рисунка отдельно существовать не могут. Например, слова « Скоро в Польшу прибудет феноменальная футбольная команда » сопровождаются рисунком, где запечатлены члены этой команды, и у каждого из них по три ноги. Сообщение о новой модели эскимосских саней, имеющих задний ход, соседствует с изображением: к нартам с двух концов привязаны ездовые собаки, причем часть собачьей упряжки привязана так, что может бежать только в одну сторону, а другая часть – только в другую. Понятно, что подобное невозможно. Этот легкий абсурд по изобразительному решению напрямую связан с традицией польского плаката 1960–1970- х. Работы Мрожека-художника собраны в изданиях Польша в картинках (1957), Сквозь очки Славомира Мрожека (1968), Рисунки (1982).
Наибольшую славу Мрожек снискал как драматург. Его драматургические опусы принято причислять к сформировавшемуся в 1950–1960- х « театру абсурда », вполне условно названному направлению, а, вернее, некому этико-эстетическому пространству, в котором работали столь разные мастера, как французы Эжен Ионеско ( 1912–1994), Жан Жене (1910–1986), ирландец Сэмюэл Беккет ( 1906–1989), испанец Фернандо Аррабаль (р. 1932), англичанин Гарольд Пинтер (р. 1930). Сам Э.Ионеско называл свои драматические опыты « театром парадокса ». Определение это удачно подходит и к пьесам Мрожека, где происходит не столько то, что « не может происходить », сколько путем театрального гротеска, при помощи нагнетания художественных средств жизненные ситуации предельно обостряются, сатирически укрупняются. Жизнь, как выявил художественный опыт XX в., сама по себе и предельно абсурдна, и чудовищно парадоксальна. Пьесы Мрожека, и многоактные и одноактные, с успехом шли на сцене польских театров, а затем театров всего мира. Среди ранних пьес – Полицейские (1958), Страдания Петра О"Хейя (1959), Индюк (1960), В открытом море (1961), Кароль (1961), Стриптиз (1961), Смерть поручика (1963).
Еще живя на родине, он снискал широкую популярность за рубежом, его книги переводились, а пьесы ставились, что, в свою очередь, приумножало его славу в Польше. Но желание изменить судьбу, стать европейским писателем, заставило его принять решение покинуть родную страну. 3 или (по другим источникам) 6 июня 1963 Мрожек с женой вылетели в Рим по туристической визе. Позднее он вспоминал: « В мои планы входило создание прецедента – приобретение особого статуса польского писателя, живущего за границей за свой счет и вне юрисдикции польского государства ». Прения с государством продолжались пять лет, в конце концов государство предложило получить долгосрочный заграничный паспорт, при этом Мрожек должен был сделаться своеобразной иллюстрацией творческой свободы польского литератора, отнюдь не критикуя политическое положение в Польше, а, напротив, уверяя Запад, что все обстоит неплохо. Пьесы его продолжали ставиться на родине, книги регулярно издавались, потому что власти считали нецелесообразным накладывать запрет на произведения, столь популярные у читателей и зрителей. Многие и не догадывались, что автор живет за рубежом. В феврале 1968 Мрожек с женой переехали во Францию и поселились в Париже.
Такое состояние могло длиться сколь угодно долго, но пражские события 1968 и ввод в Чехословакию советских войск все изменили. Мрожек выступил с открытым письмом, где осуждал этот акт агрессии, которое опубликовали крупнейшие мировые газеты. Последствия не заставили ждать. При попытке возобновить заграничные паспорта, срок действия которых истек, Мрожеку, посетившему польское посольство, было приказано в двухнедельный срок вернуться в Польшу. Последовал отказ, после чего пьесы его на родине были сняты с репертуара, книги изъяты из продажи, а оставшиеся в частных библиотеках немногие экземпляры стали ходить по рукам, хорошо продавались на « черном рынке ».
В 1969 от внезапно вспыхнувшей болезни скончалась жена Мрожека, и для него начались годы неприкаянности и одиноких странствий, он побывал, в частности, в Бразилии, Венесуэле, Мексике, жил в США, какое-то время преподавал в университете штата Пенсильвания, год жил в Западном Берлине. Подводя итог, он говорит: «… я объехал почти весь мир. И в профессиональной сфере приключение удалось на славу (включая попытки выступить в качестве сценариста и режиссера в кинематографе) ».
Запрет на его сочинения в Польше был спустя всего несколько лет снят, а благодаря изменившейся ситуации в стране и выходу на политическую арену объединения « Солидарность », Мрожек смог через полтора десятка лет добровольного изгнания приехать на родину. К тому моменту он имел уже французское гражданство, на получение которого мог претендовать как политэмигрант.
После разгрома « Солидарности » выступил с серией резких и злободневных эссе, направленных против польских властей и проникнутых антикоммунистическими настроениями. Эссе были изданы на Западе, а в Польше распространялись в самиздате. В связи с этим въезд ему на родину вновь был закрыт.
В 1987 Мрожек женился второй раз, с женой-мексиканкой поселился в Мексике, где уединенно жил на ранчо « Ла Эпифания », занимался хозяйством и писал. По его признанию, он так и не познакомился как следует со страной, но понял, что бывают иные, не европейские пути развития, иной ритм жизни, иные ценности. В Мексике им создана Моя автобиография (1988), здесь, после того, как было принято решение вернуться в Польшу, он 13 апреля 1996 начал вести Дневник возвращения .
Проза, написанная после отъезда в эмиграцию, разделившего жизнь писателя на две части, собрана в книгах Два письма (1973), Рассказы (1981), Короткие письма (1982), Доносы (1983), Рассказы (1994), Рассказы и доносы (1995). После отъезда написаны также пьесы Танго (1964), Портной (1964), Счастливый случай (1973), Бойня (1973), Эмигранты (1974), Прекрасный вид (1998) и другие.
Пьесы и рассказы неоднократно экранизировались. Среди фильмов, где он выступал в качестве сценариста, – телевизионные и художественные фильмы Полицейские (экраниз. – 1960, 1970, 1971), Стриптиз (1963), Страдания Петра О"Хейя (1964), Эмигранты (1977), Любовь (1978), Танго (экраниз. – 1970, 1972, 1973, 1980), Последний коктейль (1993), Кооператив 1 (1996), Революция (2002).
В 1998 Мрожек вернулся в Польшу.
Подводя итоги, он не считает свой опыт особенным: « Я всего только жил в этом мире. Пережил Вторую мировую войну, немецкую оккупацию Польши, сталинский коммунизм и его продолжение, но тут хвалиться нечем, миллионам людей удалось то же самое. Нет ничего исключительного и в моей эмиграции… ».
Нарочито избегающий интервью либо старающийся отделываться от газетчиков ничего не значащими фразами, он не любит выступать с далеко идущими заявлениями и в прозе, и в пьесах. Заметив неожиданно проскользнувшее на страницу нравоучение, вычеркивает его. Тем более, что многое в его собственной жизни изменилось – после серьезной болезни сердца, надолго выбившей его из рабочего ритма, ему хочется опять вернуться к работе, а для того следует кое-что осмыслить и переосмыслить: « В той длинной жизни… я долго не задумывался об абсурде. А когда наконец задумался, то выяснил, что как раз и нахожусь в абсурде. И начал даже кое-что писать об абсурде, но потом от него устал. Есть такой тезис, что человек живет абсурдно и не думает об этом постоянно, но время от времени отдает себе в этом отчет. И я постановил жить более или менее абсурдно, чтобы соответствовать этому тезису. А потом понял, что больше не хочу. И теперь уже живу без абсурда ».
В 2002 Мрожек вновь посетил Россию, в качестве почетного гостя международного театрального фестиваля « Балтийский дом » побывал в Санкт-Петербурге, где был принят как несомненный классик, один из популярных драматургов 20 в.
Береника Веснина
Славомир Мрожек
Сальто-морале Славомира Мрожека
«Я описываю только то, что возможно описать. И вот так, по причинам чисто техническим, умалчиваю о самом важном», - сказал однажды о себе Славомир Мрожек.
О самом важном он предоставляет домысливать, догадываться читателю. Но при этом дает ему весьма существенную и оригинальную «информацию для размышления».
Писатель подчеркивает: «Информация - это наш контакт с реальной действительностью. От простейшей: „мухоморы ядовиты, рыжики съедобны“ - и вплоть до искусства, которое по сути та же информация, только более запутанная. Мы действуем в соответствии с информацией. Неточная информация ведет к опрометчивым поступкам, о чем знает каждый, кто съел мухомор, будучи проинформирован, что это рыжик. От плохих стихов не умирают, но и они отрава, только своеобразная».
Рассказы и пьесы Славомира Мрожека при всей своей кажущейся нереальности, «запутанности» дают точную информацию о мухоморах и поганках окружающей действительности, обо всем, что отравляет нашу жизнь.
Славомир Мрожек - известнейший польский писатель-сатирик. Он родился в 1930 году, изучал архитектуру и изобразительное искусство в Кракове. Дебютировал почти одновременно как прозаик и карикатурист, а со второй половины 50-х годов выступает и в качестве драматурга (его перу принадлежит также несколько киносценариев). Во всех трех «ипостасях» Мрожек предстает художником зорким и проницательным, фокусирующим свое внимание на грустных (а порою - мрачных) сторонах современного бытия и стремящимся не просто высветить, а выжечь их целительным лучом сатиры. Большую популярность ему принесли циклы юмористических рассказов и рисунков, публиковавшиеся в польской периодике и вышедшие затем отдельными изданиями. Рассказы составили сборники «Практичные полуброневики» (1953), «Слон» (1957), «Свадьба в Атомицах» (1959), «Дождь» (1962), «Два письма» (1974); рисунки - альбомы «Польша в картинках» (1957), «Через очки Славомира Мрожека» (1968). Кроме того, в литературный багаж писателя входят повести «Маленькое лето» (1956) и «Бегство на юг» (1961), том избранных эссе и статей «Короткие письма» (1982), да десятка два пьес, среди которых могут быть выделены «Полиция» (1958), «Индюк» (1960), триптих одноактных фарсов «В открытом море», «Ка́роль», «Стриптиз» (1961), «Смерть поручика» (1963), «Танго» (1964), «Портной» (1964), «Счастливый случай» (1973), «Бойня» (1973), «Эмигранты» (1974).
С 1963 года Славомир Мрожек жил в Италии, а в 1968 году переехал в Париж. Но он остается гражданином ПНР и очень польским писателем, не порывающим связи с родиной и отечественной литературной, театральной традицией. Вместе с тем, его художественные и философские обобщения выходят за рамки национального опыта, приобретают универсальное значение, чем и объясняется широкое международное признание его творчества, постановки пьес на всех континентах.
Через очки Славомира Мрожека (если воспользоваться названием рубрики, которую он постоянно вел в течение пятнадцати лет в краковском журнале «Пшекруй») мир видится отнюдь не в розовом свете. Поэтому для его манеры характерны ирония и гротеск, выявление абсурдных черт существования, склонность к притчеобразности и фарсу. Сатира его нередко отдает горечью, но никак не безверием в человека.
Художник восстает против примитивизации жизни и мышления, духовного оскудения личности, против вульгарного дидактизма в искусстве. Хотя вдруг ловит себя порой на том, что он тоже не свободен от проповеднического тона и задается вопросом - откуда он? «Иногда я замечаю его еще в рукописи и принимаю меры. А иной раз замечаю только в печати, когда уже поздно. Неужели я прирожденный проповедник? Но в таком случае я не испытывал бы к проповедничеству неприязни, которую тем не менее испытываю. Я считаю проповеднический стиль пошлым и подозрительным. Наверно, есть что-то такое в наследстве, которое я получил… Коль скоро я не могу овладеть стилем, стиль овладевает мною. Вернее, разные стили, на которых я воспитывался. Тут проповедничество, там вдруг хохоток на меня нападает, а кое-где заграничное перышко промелькнет», - размышляет Мрожек об истоках собственного творчества в эссе «Наследник» из книги «Короткие письма».
Критики обнаруживали в произведениях Мрожека влияние Выспяньского и Гомбровича, Виткацы и Галчиньского, Свифта и Гофмана, Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Беккета и Ионеско, Кафки и других прославленных предшественников и современников, кто остро ощущал несовершенство человека и мира, в котором он живет. Но после победы героев всегда оказывается больше, чем было на самом деле. И обилие предполагаемых литературных «крестных отцов» Мрожека лишь убеждает в самобытности и своеобразии его дарования.
Это своеобразие проявляется, в частности, в поразительном лаконизме, скупости тех штрихов, которыми очерчивается многомерное пространство повествования, от чего лишь свободнее делается полету мысли. Лишенные конкретики обстоятельства и фигуры обретают до боли узнаваемую реальность. Мрожеку претит пустословие: «Я мечтаю о каком-нибудь новом законе природы, согласно которому каждый имел бы суточную норму слов. Столько-то слов на день, и как только выговорит их или напишет, становится неграмотным и немым до следующего утра. Уже к полудню царила бы полная тишина, и лишь изредка нарушалась бы она скупыми фразами тех, которые способны думать, что говорят, либо берегут слова по каким-нибудь иным причинам. Поскольку произносились бы они в тишине, то и были бы наконец услышаны».
Польский писатель в полной мере ощущает весомость слова и остроту мысли, заточенной на оселке боли за человека и отшлифованной остроумием, - мысли, подобной чуткому ножу хирурга, что способен легко проникать под покров живой действительности, ставя диагноз и врачуя ее, а не только бесстрастно анатомировать труп холодных абстракций. Мрожековские произведения - от «полнометражных» пьес до миниатюр (как словесных, так и графических) отличаются подлинной оригинальностью и неистощимостью фантазии, произрастающей на ниве горестных замет ума и сердца.
Порой его парадоксы напоминают уайльдовские (скажем, когда он уверяет, что «Искусство - больше жизнь, чем сама жизнь»). Автор «Портрета Дориана Грея» заявлял: «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней». Славомир Мрожек тоже не раз прибегает к парадоксу как средству постижения Истины и проверки или опровержения истертых «прописных истин». Пожалуй, больше всего на свете он страшится банальности, убивающей, по его словам, самые непреложные истины. Вот почему писатель не прочь заставить банальность постоять на голове или проделать ошеломляющее «сальто-морале».
Мрожек - моралист? Безусловно! (Отсюда и ненавязчивый привкус проповедничества, который им самим ощущается). Сплошь и рядом в его произведениях за гротескностью ситуаций, пародийностью текста и забавностью диалога легко усмотреть философско-этический или социально-политический подтекст. А прочерчиваемые им параболы весьма поучительны. К примеру, такая: «…Мы словно старый корабль - он еще плывет, поскольку элементы, из которых он выстроен, составлены именно так, что образуют корабль. Но все его доски и болты, все его части, подчасти и под-под-под (и т. д.) - части тоскуют по дезинтеграции. Некоторым частям кажется, что они обойдутся без целого и после распада не войдут уже больше ни в одну структуру. Иллюзия - потому что выбор существует лишь между исчезновением и структурой, какой угодно. Доска, уверенная, что, когда корабль развалится, она перестанет быть корабельной доской и будет вести свободную и гордую жизнь доски как таковой, доски „самой по себе“ - сгинет и исчезнет или кто-нибудь построит из нее хлев.
