Описание
Выразительные средства – главный прием, с помощью которого автор литературного произведения имеет возможность донести до аудитории волнующую его идею. Обретая словесное выражение, героев, идея также нуждается и в особом способе подачи материала, чтобы быть максимально доступной для читателей.
Работа состоит из 1 файл
Введение
Выразительные средства – главный прием, с помощью которого автор литературного произведения имеет возможность донести до аудитории волнующую его идею. Обретая словесное выражение, героев, идея также нуждается и в особом способе подачи материала, чтобы быть максимально доступной для читателей.
Одним из наиболее эффективных выразительных средств является гротеск. Он позволяет в своеобразной форме выразить авторский замысел, указать читателю на те или иные события, явления, особенности человеческих отношений; кроме того, гротеск позволяет автору не говорить прямо, а читателю позволяет задуматься, самостоятельно придти к тем выводам, какие задумывал для него автор.
Одним из выдающихся писателей, использовавших гротеск, был Николай Васильевич Гоголь. В данной работе мы рассмотрим гротеск в двух его произведениях – «Нос» и «Шинель».
Задачи данной работы:
Дать определение гротеску,
Выявить роль гротеска в произведениях Н.В. Гоголя «Нос» и «Шинель».
При написании данной работы в качестве теоретической базы были использованы критические материалы произведений Н.В. Гоголя, справочная литература по литературоведению. В качестве эмпирической базы были использованы тексты рассказов «Нос» и «Шинель».
1.Понятие гротеска в литературе
Гротеск (фр. grotesque, буквально – причудливый; комичный; итал. grottesco – причудливый, итал. grotta – грот, пещера) – вид художественной образности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма 1 . Гротест издревле присущ художественному мышлению, он был в произведениях Аристофана, Лукиана, а далее – Ф. Рабле, Л. Стерна, Э. Т. А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Твена, Ф. Кафки, М. А. Булгакова, М. Е. Салтыкова-Щедрина. В произведении Салтыкова-Щедрина «История одного города», Гоголя «Нос» гротест – «доминанта стиля» 2 .
Использование в разговоре слова гротеск обычно означает странный, фантастический, эксцентричный или уродливый, и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм, таких как масок на празднике Хеллоуин или горгульи на соборах. Кстати, что касается видимых гротескных форм в готических зданиях, когда они не используются в качестве водосточных труб, они должны называться гротесками или химерами, а не горгульями.
Слово гротеск пришло в русский язык из французского. Первичное значение французского grotesgue – буквально гротовый, относящийся к гроту или находящийся в гроте, от grotte – грот (то есть небольшая пещера или впадина), восходит к латинскому crypta – скрытый, подземный, подземелье. Выражение появилось после обнаружения древних римских декораций в пещерах и похоронных участков в XV веке. Эти «пещеры», на самом деле были комнатами и коридорами Золотого дома Нерона, незавершённого дворцового комплекса, основанного Нероном после большого пожара в 64 году н. э.
В литературе гротеск (итал. grottesco от grotto – грот) – в литературе один из разновидностей комического приёма, сочетающий в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.
Термин «гротеск» получил распространение в пятнадцатом столетии, когда при раскопках подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами, в которых использовались мотивы из растительной и животной жизни. Поэтому первоначально гротеском назывались искаженные изображения.
Как художественный образ гротеск отличается двуплановостью, контрастностью. Гротеск – всегда отклонение от нормы, условность, преувеличение, намеренная карикатура, поэтому он широко используется в сатирических целях.
2.Значение гротеска в произведениях Н.В. Гоголя «Нос» и «Шинель»
Рассмотрим роль гротеска в рассказал Н.В. Гоголя «Нос» и «Шинель».
В рассказе «Нос» мы видим Петербург, точнее – его «изнанку».Гоголь показывает нам убогость мышления жителей внешне блестящего, ухоженного города, прискорбную погоню за высоким чином, поскольку только обладая чином выше восьмого можно расчитывать, что обладателя этого чина будут считать за человека.
Главный герой рассказа – коллежский ассесор Ковалев. Коллежский ассесор – это тот самый заветный восьмой чин в табели о рангах, который открывает двери в лучшую жизнь, полную признани и уважения. Поэтому неудивительно, что Ковалев так горд. И еще неудивительно, что Гоголь избрал местом действия в рассказе Петербург, ведь где еще могут так не замечать человека, а замечать только его чин, как не в столице? Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его «нечеловеческой» природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу. Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же. «По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он, нос, считался в ранге статского советника» 3 , и Ковалева именно это удивляет больше всего.
Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха, который предполагает перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы, которая воспринимает окружающих «по-чиновничьи» – в соответствии с их должностью.
Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно удивлять, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно, так же как он принимает объявления о продаже дачи или дворовой девки. Единственное, что вызывает его любопытство (даже не интерес!), это то, как выглядит теперь место прежнего расположения носа – «совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин». Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.
Ковалев же, в свою очередь, волнуется вовсе не о том, что без носа он, по большому счета, лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что Ковалев занят поисками невесты для себя. К тому же у него есть «очень хорошие знакомые» – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. При попытке объясниться с носом в Казанском соборе Ковалев дает понять, почему данная ситуация недопустима для него: «Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но, имея в виду получить…притом будучи во многих домах знаком с дамами…» 4 . Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.
Нос же ведет себя так, как и подобает «значительному лицу» в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе «с выражением величайшей набожности», заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем важного чиновника, этого достаточно. Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку. Так, например, нос молится, спрятав «лицо свое в большой стоячий воротник». Очень показательна также ситуация, когда Ковалев решает, куда же ему жаловаться: «…искать… удовлетворения по начальству того места, при котором нос объявил себя служащим, было бы безрассудно,…для этого человека ничего не было священного и он мог также солгать и в этом случае…» 5 .
Гротеск
в повести заключается также и
в неожиданности повествования, в некой
несуразности. С первой же строки произведения
мы видим четкое обозначение даты: «Марта
25 числа» – это не предполагает никакой
фантастики. И тут же – пропавший нос.
Произошла какая-то резкая деформация
обыденности, доведение ее до полной нереальности.
Несуразица же заключается в столь же
резком изменении размеров носа. Если
на первых страницах он обнаруживается
цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге
(т.е. имеет размер, вполне соответствующий
человеческому носу), то в тот момент, когда
его впервые видит майор Ковалев, нос одет
в мундир, замшевые панталоны, шляпу и
даже имеет при себе шпагу – а значит,
ростом он с обычного мужчину. Последнее
появление носа в повести – и он опять
маленький. Квартальный приносит его завернутым
в бумажку. Гоголю неважно было, почему
вдруг нос вырос до человеческих размеров,
неважно и почему он опять уменьшился.
Центральным моментом повести является
как раз тот период, когда нос воспринимался
как нормальный человек.
В рассказе «Шинель» Гоголь поднимает ту же проблему – восприятие чинов, а не людей. Здесь мы видим уже чиновника несколько иного рода. Перед нами – скромный человек, порядочный, оказавшийся в определенных обстоятельствах. Гоголь говорит, что такая судьба была у Акакия Акакиевича – быть чиновником невысокого ранга: «Ну, уж я вижу, - сказала старуха, - что, видно, его такая судьба. Уже если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Таким образом и произошел Акакий Акакиевич. Ребенка окрестили, причем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник» 6 .
Акакий Акакиевич в чем-то даже симпатичен читателю. Он ответственный человек, с искренней любовью относящийся к своей работе. Ему действительно нравится переписывать буквы, ибо буквы – его единственные друзья. С живыми людьми Акакий Акакиевич общается лишь по мере необходимости, ибо эти люди – пустые для него. Акакий Акакиевич не гонится за чином, уваженим вышестоящих господ и пр., он просто делает свое дело, живет в собственном мире и рад тому, что имеет.
Прохудившаяся шинель – досадное происшествие в его жизни. Живя в своем собственном мире, он бы и не заметил изношенности шинели, если бы не стал замерзать. С тех пор у него появилась Цель – новая шинель.
В сущности, история, рассказанная Гоголем в «Шинели», очень глубока. В ней описана не только несправедливость, но и наказание за нее. Мы видим «очень значительное лицо», которое, «был в душе добрый человек, хорош с товарищами, услужлив, но генеральский чин совершенно сбил его с толку. Получивши генеральский чин, он как-то спутался, бился с пути и совершенно не знал, как ему быть. Если ему случалось быть с ровными себе, он был еще человек как следует, человек очень порядочный, во многих отношениях даже не глупый человек; но как только случалось ему быть в обществе, где были люди хоть одним чином пониже его, там он был просто хоть из рук вон: молчал, и положение его возбуждало жалость, тем более что он сам даже чувствовал, что мог бы провести время несравненно лучше. В глазах его иногда видно было сильное желание присоединиться к какому-нибудь интересному разговору и кружку, но останавливала его мысль: не будет ли это уж очень много с его стороны, не будет ли фамилиярно, и не уронит ли он чрез то своего значения?» 7
Гоголь показал, как в общем-то неплохие люди под давлением обстоятельств и против собственной воли ведут себя так, как они себя ведут. Для этого гротеск – незаменимое выразительное средство. Башмачкин проявил силу характера, дошел до самого «значительного лица», однако испытал сильнейший стресс от незаслуженного нагоняя, что и стало причиной его гибели. Возможно, если бы «значительное лицо» не настолько повышал голос на Акакия Акакиевича, обошлось бы без его гибели. Однако в Петербурге это был совершенно немыслимый вариант развития событий: «значительное лицо» использует все свои ресурсы «значительности» против жалкого, с его точки зрения, человека, Акакий Акакиевич не выдерживает этого. На его месте мог оказаться кто угодно рангом ниже восьмого, и наиболее вероятно, что с тем же исходом.
Заключение
С
помощью гротеска Гоголь показал
нам довольно типичное положение вещей
в столичном обществе его времени. В рассказах
«Нос» и «Шинель» мы видим две стороны
ситуации: в первой автор как будто проводит
эксперимент над населением Петерьурга,
лишая чиновника невысокого ранга его
носа и помещая этот нос в форму статского
советника, во второй – рассказывает историю
одного чиновника, который смертельно
не выдержал несправедливости. Гоголь
изобразил преувеличенные, доведенные
до абсурда сцены, и сделал это с единственной
целью: проиллюстрировать презираемую
им особенность человеческой природы,
когда люди перестают быть людьми, высшей
ступенью эволюции, а становятся ее тупиковой
ветвью, враз теряя всё лучшее перед ими
же созданными идолами в виде высоких
чинов. Гоголь с помощью гротеска показал
всю убогость и плохой исход этого пути.
Отметим, что иные выразительные средства
не смогли бы с такой остротой передать
всю боль автора от увиденного им положения
вещей в обществе. Он напомнил читателям,
что даже в столице, где люди – всего лишь
винтики огромной чиновничьей функцинональной
машины, они должны остваться людьми.
Список литературы
- Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., 1976.
- Добин Е.С. Жизненный материал и художественный сюжет. Л., 1958.
- Книгин И. Словарь литературроведческихх терминов. М., 2006.
- Гоголь Н.В. Нос // Гоголь Н.В. Избранное. М., 1989
Фантастика - это один из жанров современной литературы, который «вырос» из романтизма. Предтечами этого направления называют Гофмана, Свифта и даже Гоголя. Об этом удивительном и волшебном виде литературы мы поговорим в этой статье. А также рассмотрим самых известных писателей направления и их произведения.
Определение жанра
Фантастика - это термин, который имеет древнегреческое происхождение и дословно переводится как «искусство воображать». В литературе им принято называть направление, основывающееся на фантастическом допущении в описании художественного мира и героев. Этот жанр рассказывает о вселенных и созданиях, которые в реальности не существуют. Часто эти образы заимствуются из фольклора и мифологии.
Фантастика - это не только литературный жанр. Это целое отдельное направление в искусстве, главным отличием которого является нереальное допущение, лежащее в основе сюжета. Обычно изображается другой мир, который существует в не нашем времени, живет по законам физики, отличным от земных.
Подвиды
Книги жанра фантастика, стоящие сегодня на книжных полках, могут запутать любого читателя разнообразием тем и сюжетов. Поэтому их давно стали делить на виды. Классификаций существует немало, но попробуем отразить здесь самую полную.
Книги этого жанра можно разделить по особенностям сюжета:
- Научная фантастика, более подробно о ней поговорим ниже.
- Антиутопическая - сюда можно отнести «451 градус по Фаренгейту» Р. Брэдбери, «Корпорация бессмертия» Р. Шекли, «Град Обреченный» Стругацких.
- Альтернативная: «Трансатлантический туннель» Г. Гаррисона, «Да не опустится тьма» Л.С. де Кампа, «Остров Крым» В. Аксенова.
- Фэнтези - самый многочисленный подвид. Писатели, работающие в жанре: Дж. Р.Р. Толкин, А. Белянин, А. Пехов, О. Громыко, Р. Сальваторе и пр.
- Триллер и ужасы: Г. Лавкрафт, С. Кинг, Э. Райс.
- Стимпанк, паропанк и киберпанк: «Война миров» Г. Уэллса, «Золотой компас» Ф. Пулмана, «Пересмешник» А. Пехова, «Стимпанк» П.Д. Филиппо.
Часто происходит смешение жанров и появляются новые разновидности произведений. Например, любовное фэнтези, детективное, приключенческое и пр. Отметим, что фантастика, как один из популярнейших видов литературы, продолжает развиваться, с каждым годом появляется все больше ее направлений, и как-то систематизировать их практически невозможно.
Зарубежные книги жанра фантастика
Самая популярная и известная серия этого подвида литературы - «Властелин колец» Дж. Р.Р. Толкина. Произведение было написано в середине прошлого века, но до сих пор пользуется большим спросом у поклонников жанра. История рассказывает о Великой войне со злом, которая длилась столетия, пока темный властелин Саурон не был повержен. Прошли века спокойной жизни, и миру вновь грозит опасность. Спасти Средиземье от новой войны может только хоббит Фродо, которому предстоит уничтожить Кольцо Всевластья.
Еще один прекрасный образец фантастики - «Песнь льда и пламени» Дж. Мартина. На сегодняшний день цикл включает 5 частей, но считается неоконченным. Действие романов происходит в Семи Королевствах, где долгое лето сменяется такой же зимой. Несколько семей ведут борьбу за власть в государстве, пытаясь захватить трон. Серия далека от привычных волшебных миров, где добро всегда побеждает зло, а рыцари благородны и справедливы. Здесь царят интриги, предательства и смерть.
Цикл «Голодные игры» С. Коллинз также достоин упоминания. Эти книги, быстро ставшие бестселлерами, относятся к подростковой фантастике. Сюжет рассказывает о борьбе за свободу и той цене, которую приходится платить героям, чтобы ее получить.
Фантастика - это (в литературе) отдельный мир, который живет по своим законам. И появился он не в конце 20 века, как думают многие, а гораздо раньше. Просто в те годы подобные произведения относили к другим жанрам. Например, это книги Э. Гофмана («Песочный человек»), Жюля Верна («20 000 лье под водой», «Вокруг Луны» и пр.), Г. Уэллса и пр.
Российские писатели
Немало книг за последние годы написали и отечественные авторы фантастики. Российские писатели немногим уступают зарубежным коллегам. Перечислим здесь самых известных из них:
- Сергей Лукьяненко. Очень популярный цикл - «Дозоры». Сейчас по миру этой серии пишет не только ее создатель, но и многие другие. Также является автором следующих прекрасных книг и циклов: «Мальчик и Тьма», «Не время для драконов», «Работа над ошибками», «Диптаун», «Искатели неба» и пр.
- Братья Стругацкие. У них есть романы различных видов фантастики: «Гадкие лебеди», «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине», «Трудно быть богом» и пр.
- Алексей Пехов, книги которого сегодня пользуются популярностью не только на родине, но и в Европе. Перечислим основные циклы: «Хроники Сиалы», «Искра и ветер», «Киндрэт», «Страж».
- Павел Корнев: «Приграничье», «Всеблагое электричество», «Город Осень», «Сиятельный».
Зарубежные писатели
Известные писатели-фантасты зарубежья:
- Айзек Азимов - известный американский автор, написавший более 500 книг.
- Рэй Брэдбери - признанный классик не только фантастики, но и мировой литературы.
- Станислав Лем - очень известный в нашей стране польский писатель.
- Клиффорд Саймак - его считают основателем американской фантастики.
- Роберт Хайнлайн - автор книг для подростков.
Что такое научная фантастика?
Научная фантастика - это направление в фантастической литературе, которое берет за основу сюжета рациональное допущение, согласно которому необычные вещи происходят благодаря невероятному развитию технической и научной мысли. Один из самых популярных жанров сегодня. Но часто его бывает сложно отделить от смежных, так как авторы могут сочетать несколько направлений.
Научная фантастика - это (в литературе) прекрасная возможность предположить, что было бы с нашей цивилизацией, если бы технический прогресс ускорился или наука выбрала другой путь развития. Обычно в таких произведениях не нарушаются общепринятые законы природы и физики.
Первые книги этого жанра начинают возникать еще в 18 веке, когда происходило становление современной науки. Но как самостоятельное литературное направление научная фантастика выделилась только в 20 веке. Одним из первых писателей, работавших в этом жанре, считается Ж. Верн.
Научная фантастика: книги
Перечислим самые известные произведения этого направления:
- «Пыточных дел мастер» (Дж. Вульф);
- «Восстаньте из праха» (Ф. Х. Фармер);
- «Игра Эндера» (О. С. Кард);
- «Автостопом по галактике» (Д. Адамс);
- «Дюна» (Ф. Герберт);
- «Сирены Титана» (К. Воннегут).
Довольно разнообразна научная фантастика. Книги, представленные здесь, - это только самые известные и популярные ее образцы. Перечислить же всех писателей этого вида литературы практически невозможно, так как их за последние десятилетия появилось несколько сотен.
Номинация:
Эссеистика на русском языке
Гоголь… Есть ли в его произведениях мистика? Безусловно, да. Взять, например, повести «Портрет», «Вий», «Нос». Только слепой не заметит, что описанные здесь события не вполне правдоподобны или даже лучше сказать, что невозможны в действительности вовсе. Кто бы теперь смог ответить, для чего Гоголь, которого чаще других называют реалистом, стал пользоваться фантастикой?
Можно легко сказать, что это явление есть плоды литературной моды. Золотой век русской литературы. Конец восемнадцатого и начало девятнадцатого века. Всё больше писателей начинает отходить от строгих, обыденных и наскучивших перу идеалов классицизма. Нельзя, конечно, сказать, что классицисты не пользовались мистикой совсем. Дело в том, что они не акцентировали на ней внимания, а вот в рамках начавшего развиваться романтизма такой способ выражения мыслей казался очень действенным и актуальным. Вслед за Державиным, который первым преступил пороги классицизма, появляются отечественные романтики и сентименталисты. Своими балладами «Людмила» и «Светлана» Жуковский открывает для русского читателя мир романтизма - вселенной, где герои стремятся изменить окружающую действительность, противостоять ей, или же отвергают ее, бегут от нее. Кроме того, герои романтизма представляют собой людей, одержимых определённой идеей, отличающейся от традиционных. Непонятые одной действительностью, они пытаются найти другую, идеальную, но несуществующую. В результате отвержения реальности и появляется мистика. В действительности же таких людей в России, в мире конца 18 – начала 19 веков было абсолютное меньшинство, если не сказать, что их не было вовсе. Поскольку в те годы не принято было отличаться от общества и жить иначе, чем прошлые поколения, то романтический герой для России уже и есть самая настоящая фантастика и мистика. Что касается героев-романтиков, то я думаю, что в какой-то мере можно назвать таких персонажей невообразимыми для читателей рубежа 18-19 веков, потому что до сего времени человек, который пытался сделать что-то не так, как другие вызывал резкое и радикальное неодобрение общества. Люди долгое время не могли себе позволить выйти из традиционного уклада жизни и взглядов на вещи, поэтому свободные мысли и действия героя-романтика с лёгкостью могли казаться непонятными и, что вполне возможно, фантастическими.
И всё же большинство читателей привлекали совершенно другие вещи. Если в произведении присутствовали мистические мотивы, то всё внимание обывательского читателя было направлено совсем не на главного героя, не на его необычность, мятежность и тому подобное, а на само сюрреалистическое событие. Такой интерес объясняется достаточно банально. Людям, у которых веками формировался весьма ограниченный кругозор, хотелось стать ближе к чему-то неизвестному, прикоснуться умом, а если выйдет, то и душой, к вещам, о которых раньше они не могли даже представить. Не интересно ли было наблюдать простому читателю, как в повести Гоголя портрет играл роль живого персонажа и, фактически, вершил судьбы людей, соблазняя и обрекая их души на страдания? Бесспорно, это вызывало определённый ажиотаж, ведь, по сути, одним из главных героев является картина, вещь неодушевлённая. Большую роль в обывательском интересе читателя Золотого века играет не просто наличие чего-то мистического, а именно столкновение с ним обычного смертного человека.
«Холодный пот облил его всего; сердце его билось так сильно, как только можно было биться; грудь была так стеснена, как будто хотело улететь из неё последнее дыхание. «Неужели это был сон?»- сказал он…» Такова картина первой встречи человека с потусторонней силой лицом к лицу, которую нам ярко показывает Гоголь в повести «Портрет». Как раз этот момент представляет главный интерес для читателей. Простой человек остаётся один на один с чем-то непонятным, неизведанным. Читатель 19 века увлекается этим, потому что, скорее всего, ставит себя на место Чарткова, и получается, что он наблюдает уже не за самим главным героем, а, фактически, за собой в лице главного героя. Читатель в таком случае хочет узнать, какие чувства будут испытываться, какие действия будут предприниматься героем в незнакомой ситуации и на их примере ощутить похожие, близкие чувства. Ему хотелось заглянуть куда-то по ту сторону жизни, но только в узком смысле, так как большинству хотелось только убедиться, что что-то мистическое существует, что оно рядом, но не разобраться, что оно из себя представляет. В этом же небольшом фрагменте произведения Гоголь также начинает играть с читателем. Мало того, что он довольно красочно описывает приступ панической атаки у Чарткова, он ещё и создаёт «сон во сне». И это, конечно, уже не совсем фантастика, ведь подобное бывает и в действительности, однако от такого приёма мы окончательно теряем трезвость и восприятие объективности происходящего внутри повести, потому что становиться невозможно отличить сон от яви. Мы уже поверили, что ростовщик с портрета гуляет по комнате художника, что Чартков держит в руке свиток, который обронил старик, а это оказывается сном. Затем другой кошмар, но и он – фикция. И так далее. Этим Гоголь ещё больше завлекает читателя.
«… всё лицо почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад, произнёс изумлённым голосом: «Глядит, глядит человеческими глазами!» - пишет Гоголь. В этом есть одна интересная особенность: в то же самое время, когда Гоголь создаёт нам картину некой демонической силы в виде ожившего портрета, он говорит нам о том, что лицо ростовщика обладает всеми чертами человека и, может быть, даже походит на него больше, чем некоторые настоящие люди. Возможно, Гоголь делает определённый намёк, послание читателям, которое, наиболее вероятно, в абсолютном большинстве оставалось незамеченным. И всё же, облачая потусторонние силы в человеческое тело, он говорит о том, что все демоны и черти, несмотря на свою сверхъестественность, могут скрываться в одном единственном человеке, что потусторонние силы находятся здесь, не за миллионы километров, а где-то очень близко, практически всегда, они есть рядом с каждым из нас, и даже внутри нас. У всех в глубине существуют свои демоны и ангелы, постоянно борющиеся за человеческую душу. Разве это не потусторонняя сила? Она самая! Только она находиться по ту сторону нашего тела: в нашем сознании, мыслях, эмоциях, идеях и действиях, к которым нас склоняет всё вышеупомянутое. Это говорит о двойственности природы мистики. С одной стороны она далёкая, недосягаемая и непостигаемая, а с другой – близкая настолько, что постоянно остаётся никем не замеченной.
Именно поэтому фантастическая литература привлекала читателей 19 века. Каждому хотелось заглянуть в глаза потусторонней силы, а, некоторым и разобраться, чем она является в действительности и где её нужно искать. Менялись города, технологии, идеологии, а читатель остался таким же. На мистическую литературу был спрос в читающем обществе 19 и 20 века, а это значит, что авторы вполне могли быть увлечены веяниями эпохи и литературной моды.
Неужели же ответ на этот вопрос так прост и банален? Нет, ещё рано восклицать «эврика!», потому что, как мне кажется, что вряд ли автор, обладающий хотя бы долей таланта и здравого смысла, сможет позволить себе только следовать определённой моде, не вкладывая в произведения никакого смысла. Что же тогда побуждало Гоголя использовать мистические мотивы в своих произведениях? Допустим, что использование мистики ему диктовал жанр произведения. Конечно, Гоголь, выбирая жанр мистической повести должен был включить туда фантастические элементы. Гуляющий отдельно от хозяина нос в одноимённой повести Гоголя, ожившая картина из «Портрета», «упыри и вурдалаки» из «Вия». Состоялись ли бы эти произведения без элементов мистики? Возможно, да, но, в таком случае, они точно были бы менее яркими и не оказывали бы того художественного воздействия. Однако неверно утверждать, что мистика во всех произведения обусловлена лишь их жанром. Теперь важно сказать ещё кое-что: в каком стиле писал он? Гоголь в ранние годы, как известно, тяготел к романтизму, но позже в его творчестве начали преобладать реалистические тенденции. Существует ошибочное обывательское мнение, что реализм не терпит мистики вовсе. Безусловно, это не так. Мистические элементы там, конечно же, есть. Другой вопрос состоит в том, зачем и для чего авторы-реалисты используют фантастику в своих произведениях.
Во времена романтиков многие не принимали их произведений, но реализм нашёл ещё меньше понимания в обществе. «Нелюбовь девятнадцатого века к реализму – это ярость Калибана, увидевшего в зеркале своё отражение. Нелюбовь девятнадцатого века к романтизму – это ярость Калибана, не увидевшего в зеркале своего отражения»,- говорит Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея». То есть можно допустить, что романтические герои людям не нравились, потому что они казались неправдоподобными, общество не могло сопоставить этих персонажей с самими собой, герои произведений были непохожими на читателей, а зачастую даже лучше их, поэтому вызывали недовольство. А вот герои реализма были чересчур похожи, и ставшие заметными пороки героя читатели, заведомо понимая, что это касается и их, не хотели принимать, а иногда воспринимали, как личное оскорбление. Здесь мистика в произведениях является способом выражения действительности. Это маска, в которую автор облачает реальность, желая донести до людей её настоящий смысл. «Нос спрятал совершенно лицо свое в большой стоячий воротник и с выражением величайшей набожности молился. «Как подойти к нему? - думал Ковалев. - По всему, по мундиру, по шляпе видно, что он статский советник. Черт его знает, как это сделать!» Он начал около него покашливать; но нос ни на минуту не оставлял набожного своего положения и отвешивал поклоны», - так описывает Гоголь встречу Ковалёва с его собственным носом. На первый взгляд совершенно абсурдная ситуация. Человек боится подойти к своему носу. Но всё же мы видим, что нос по чину выше своего хозяина. В этой повести нос является проекцией желаний героя. Ковалёв всегда хотел стать статским советником, готовился к этому, но, увидев свой нос в таком чине, испытал ужас. Возможно, это говорит о том, что Ковалёв испытывал страх перед своими желаниями и не был столь важным и великим, каким себя ощущал. Разве может идти речь о каком бы то ни было величии человека: духовном или физическом, если он испугался подойти к своему же носу только потому, что последний был выше званием? В жизни Ковалёв так сильно задирал нос, что тот, в конце концов, отделился и стал, действительно, выше него. Тем читателям, которые не вникали в глубокий смысл повести, она казалась нелепой шуткой, проникающим дальше открывалось это значение. И всё это сделано с помощью мистики. Первых она отвлекала от того, что скрывалось внутри, вторым, наоборот, эти события были знаками к пониманию произведения. Одно из предназначений мистики в литературе состоит в том, чтобы скрыть смысл произведения от тех, кто не в состоянии его правильно понимать.
Но не стоит забывать о том, что практически все упомянутые ранее причины носят исключительно внешний характер, то есть основаны на каких-либо посторонних условиях: особенности жанра, мода на фантастическую литературу и так далее. При этом существует ещё целый ряд причин, индивидуальных для каждого автора. И прежде всего это была иносказательность и аллегоричность. Всякое мистическое событие или персонаж имеет своё значения, они не могут существовать внутри произведения просто так. В повести «Портрет» Гоголь с помощью мистических элементов напрямую заводит с читателем разговор на философскую тему. «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза!» Он рассуждает о том, что есть искусство и какова роль творца? «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, непристойным криком?» В этих строчках, как и во всей повести, скрыт достаточно простой смысл. Вся история с портретом – это большая аллегория. То есть, когда нам рассказывают якобы о демоническом портрете, на самом деле речь идет о предательстве художником своего таланта. Гоголь прямо говорит нам о том, что искусство – это нечто большее, чем слепое копирование природы. Оно предполагает усовершенствование натуры, вкладывание во всякую её часть значения. Художник, скульптор, писатель – любой настоящий творец, который не является бездарным и не делает всё только ради денег и известности, должен не просто воссоздавать точную картину натуры, но и наполнять её смыслом, иначе это не будет искусством, останется только «рабское подражание». Словосочетание, использованное Гоголем, говорит о том, что человек, делающий абсолютную копию, буквально, находиться в плену у своей бездарности, у него не достаточно таланта, чтобы осознать, что такое искусство на самом деле. В этом, наверное, состоит один из ответов, зачем авторам-реалистам фантастика. Если просто описывать события, то искусства не получиться, будет всё то же «рабское подражание». Такие мысли мы видим в строчках гоголевского «Портрета». Фантастика здесь – иносказательный способ представления размышлений автора о природе искусства. Кроме всего этого, Гоголь в этой повети описывает очень интересную вещь. Он превращает ростовщика в демонический портрет, а изображение Психеи, наоборот, делает человеком. То есть он создаёт из обычного смертного дьявольскую потустороннюю силу, а Психею, считавшейся в греческой мифологии музой и богиней души, обращает в обычного человека. Какой знак подавал этим Гоголь сложно сказать, но мне, почему-то, кажется, что здесь речь идёт о том, как разрушились души истинных творцов, обладающих настоящим талантом, ведь, по факту, оба этих художника изменили своё искусство в худшую сторону. Чартков опустил богиню до человека, добавив туда каплю природы, а рисовавший портрет низвёл человека до демона, точь-в-точь копируя натуру. Подтверждение этому находиться и позже, когда Чартков видит картину, нарисованную его другом, в нём просыпается что-то из прошлого. Художник рисует падшего ангела, а что, как ни это, может говорить о падении души человеческой и утрате таланта.
Если же говорить дальше, то всё это, как взаимодействие Чарткова с портретом, так и сама попытка Гоголя понять, что такое искусство,- это шанс обыкновенному человеку заглянуть в неизвестность, увидеть действительность, скрытую от глаз большинства. Мистика – это попытка переосмыслить условную реальность, которую воспринимают все, и открыть что-то новое внутри себя. Но иногда такие силы оказываются слишком велики, и попытки взаимодействовать с ней могут сломать психику героя, заставить его изменить своим ценностям, уговорив поддаться соблазнам. У Чарткова всё закончилось именно так – художник сошёл с ума. Точно схожая с этой ситуация в повести «Вий» Гоголя. Хома Брут заглядывает демонической силе в глаза, а так как глаза – это зеркало души, то получается, что он заглянул потусторонней силе прямо в душу. Постигнув душу, можно узнать большое количество информации, Хома Брут, судя по всему, узнал слишком многое о потусторонней силе, и она, в свою очередь, уничтожила его физическое тело. Этими произведениями Гоголь ставит ещё один интересный вопрос: нужно ли вообще человеку пытаться и хотеть увидеть что-то пот ту сторону или нужно умерить своё любопытство? Всё это попытки заглянуть в тёмную пропасть, которые практически во всех произведениях оказываются для героев неудачными. И мистика играет в этом важнейшую роль. Она служит неким кривым бездонным зеркалом, которое помогает авторам передавать суть действительности, искажая её поверхность, то есть реальность, которую привыкли воспринимать большинство читателей. В то же время если слишком увлечься ей и рассмотреть в этом зеркале то, чего нам просто не разрешено знать, то оно может убить или лишить рассудка и героев, и читателей. В этом зеркале, несмотря на то, что изображение искажено, то есть действительность описана с помощью фантастических мотивов, читатель может рассмотреть себя и привычную ему реальность. Обращение к мистике «расшатывает» в каком-то смысле читательское восприятие, такие образы оказывают большое художественное воздействие.
Основная функция фантастики в художественных произведениях – доводить то или иное явление до логического предела, причем неважно, какое именно явление изображается с помощью фантастики: это может быть, скажем, народ, как в образах былинных богатырей, философская концепция, как в пьесах Шоу или Брехта, социальный институт, как в «Истории одного города» Щедрина, или же быт и нравы, как в баснях Крылова.
В любом случае фантастика позволяет выявить в исследуемом явлении его главные черты, причем в максимально заостренной форме, показать, что будет представлять из себя явление в полном своем развитии.
Из этой функции фантастики прямо вытекает другая – прогностическая функция, то есть способность фантастики как бы заглядывать в будущее. На основе тех или иных черт и черточек сегодняшнего дня, которые пока малозаметны или же им не придается серьезного внимания, писатель строит фантастический образ будущего, заставляя читателя представить себе, что будет, если ростки сегодняшних тенденций в жизни человека, общества, человечества разовьются через некоторое время и проявят все свои потенции. Прекрасным примером прогностической фантастики может служить роман-антиутопия Е. Замятина «Мы». На основе тех тенденций, которые Замятин наблюдал в общественной жизни первых послереволюционных лет, он смог нарисовать образ будущего тоталитарного государства, предвосхитив в фантастической форме многие его основные черты: стирание человеческой индивидуальности вплоть до замены имен номерами, полная унификация жизни каждого индивидуума, манипулирование общественным мнением, система слежки и доносов, полное принесение личности в жертву ложно понимаемым общественным интересам и т.д.
Следующей функцией фантастики является выражение разных видов и оттенков комического – юмора, сатиры, иронии. Дело в том, что комическое основывается на несоответствии, несообразности, а фантастика – это и есть несоответствие изображенного в произведении мира миру реальному, а очень часто – и несообразность, нелепость. Связь фантастики с различными разновидностями комического мы видим в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», в «Дон Кихоте» Сервантеса, в повести Вольтера «Простодушный», во многих произведениях Гоголя и Щедрина, в романе Булгакова «Мастер и Маргарина» и во многих других произведениях*.
___________________
* Подробнее о связи комического и фантастики см.: Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
Наконец, не следует забывать и о такой функции фантастики, как развлекательная. При помощи фантастики повышается напряженность сюжетного действия, создается возможность строить необычный и тем интересный художественный мир. Тем самым возбуждается читательский интерес и внимание, а интерес читателя к необычному и фантастическому носит устойчивый характер на протяжений веков.
Формы и приемы фантастики
Условно-фантастическая образность реализуется с помощью ряда форм и приемов.
Во-первых, это то, что можно назвать собственно фантастическим – когда писатель вымысливает несуществующие в природе сущности или свойства. Так происходит, например, в повести Гоголя «Вий», где действует всяческая нечистая сила, в природе не существующая.
Такого же рода фантастическое и в «Пиковой даме» Пушкина, где три карты наделены таинственной способностью приносить непременный выигрыш. Фантастика этого типа наиболее часто используется в произведениях художественной литературы.
Во-вторых, существует форма иносказательной фантастики, которая основана на реализации в изображенном мире того или иного речевого тропа*. Чаще всего эта форма фантастического основана на гиперболе (великаны, богатыри, исполинские животные и т.п.), литоте (карлики, гном, Мальчик с пальчик, Дюймовочка и т.п.) и аллегории (басенная образность, где животные, растения, предметы выступают как действующие лица, воплощая в себе ту или иную аллегорию человеческих характеров).
___________________
* О тропах см. ниже, гл. «Художественная речь».
Следующий прием, который мы рассмотрим, это гротеск – соединение фантастического и реального в одном образе, причем для гротеска характерно соединение фантастического не просто с реальным, а с приземленно-бытовым, обыденным. Так, в сказке Щедрина «Медведь на воеводстве» медведь, отправляясь на свое воеводство (фантастическая черта) собирается разорять типографии и университеты (не просто бытовая, но остросовременная, разрушающая сказочную атмосферу деталь). В духе гротеска выдержан и тот, скажем, эпизод в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», когда один из приближенных Воланда Бегемот выдает Николаю Ивановичу справку, выдержанную строго в духе канцелярской стилистики, да еще и оттискивает на ней штамп «Уплочено».
Наконец, еще одним приемом фантастического является алогизм – нарушение в произведении причинно-следственных связей, необъяснимость, парадоксальность ситуаций, сюжетных ходов, отдельных предметов и т.п. Блестящим примером алогизма как формы фантастического может служить повесть Гоголя «Нос». Первый парадокс, который никак не объясним с позиций логики, ждет нас уже в завязке повести: у героя ни с того ни с сего, без всяких причин вдруг пропадает нос и на лице остается гладкое место. Необъяснимым же образом он вдруг оказывается одновременно в пироге у цирюльника и превращается в важного господина. Без всяких видимых причин полицейский обращает внимание на цирюльника, собравшегося выбросить нос, необъяснимым образом нос вдруг возвращается на свое место. В общем, любой сюжетный ход в повести алогичен, немотивирован, и именно потому фантастичен.
Разные формы фантастики могут сочетаться друг с другом в системе одного произведения. Так, в той же повести «Нос» алогизм сочетается с гротеском (фантастические события происходят с самым заурядным, пошлым человеком, на фоне прозаической, бытовой, пошлой действительности); в сказках Щедрина гротеск сочетается с иносказанием и т.п.
Свойства изображенного мира
Жизнеподобие и фантастика являются основными свойствами изображенного мира, так же как психологизм, сюжетность и описательность. Про психологизм подробно говорилось выше, кратко охарактеризуем теперь сюжетность и описательность. Сюжетность выражается в преобладании в произведении событийной динамики. Она связана, как правило, с динамическим сюжетом, который несет существенную содержательную нагрузку, в огромной мере воплощая особенности художественного содержания. При этом статические элементы в произведении – внесюжетные элементы, психологические мотивировки событий и действий и т.п. – сведены к минимуму. Напротив, описательность характеризуется преобладанием в стиле произведения статических моментов, подробной детализацией внешнего мира, акцентов на внешних формах бытия. При описательности сюжет ослаблен, так же, как и психологизм; эти свойства художественной формы начинают играть вспомогательную роль.
Николай Васильевич Гоголь – совершенно уникальный писатель, не похожий на других мастеров слова. В его творчестве много поразительного, вызывающего восхищение и удивление: смешное переплетается с трагическим, фантастическое с реальным. Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя – это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и все кажется перепутанным, перемешанным. На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры.
Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, – говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, – а у меня, пожалуй, – лень только проклятая рыться, – наберется и на десять таких книжек».
Прошлое в «Вечерах…» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, прагматизма и душевной ленью. Здесь гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.
Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.
Праздник в гоголевских повестях – это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах…» – это подлинное веселье, основанное на сочном народном юморе. Ему доступно выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной повседневной жизни.
Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полуязыческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне Ивана Купала; предание о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм и многое, многое другое. В целом ряде его повестей и рассказов действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.
«Вечера…» – книга поистине фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя – одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.
Фантастика в «Вечерах…» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.
Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачка, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схватившийся за раскаленную сковороду. Объяснясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.
Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом – фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.
Второй период творчества Гоголя открылся своеобразным «прологом» – «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», которые вошли в сборник «Арабески». Название этого сборника автор пояснял так: «Сумбур, смесь, каша». Действительно, сюда вошел разнообразный материал: кроме повестей и рассказов, здесь же помещены статьи, эссе на разную тематику.
Появившиеся в этом сборнике первые три из «петербургских» повестей как бы связывают разные периоды творчества писателя: «Арабески» вышли в 1835 году, а последняя повесть, завершающая цикл «петербургских» повестей, «Шинель» была написана уже в 1842 году.
Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия – Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нем человека. Но для писателя Петербург – это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города – на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого – он сходит с ума, заболевает и даже умирает.
Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.
В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах…». Здесь нет источника фантастического: нос – часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая – бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой – «электричеством» чина.
Нос ведет себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по мнению Поприщина безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева, Но второй «лик» носа – социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека – нет. Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.
В «Шинели» же «маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, привидением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живет, с чем сталкивается в окружающем его мире.
Вопрос этот остается открытым, как и фантастический финал повести. Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своем мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный прием, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича – ведь это человек, укравший у него шинель»?
Как бы то ни было, вместе с усатым привидением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остается вполне реальный и очень серьезный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять свое подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные художественный средства.
Но гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литературы, вошла в ее золотой фонд. Современное искусство открыто признает Гоголя своим наставником. Емкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут году, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.
