Само движение литературы своего рода память жанра. Литературные жанры, возможности их классификации. «Память жанра» Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала

В современном постструктуралистском, деконструктивистском теоретическом контексте опора на категорию «художествен­ный мир» представляется особенно актуальной. С одной сторо­ны, этот термин связан с отечественной традицией понимания художественного смысла как целостного и наличного. С другой стороны, «художественный мир» предполагает рассмотрение всех произведений автора как «единого текста», что связано с пред­ставлениями о так называемой «кросс-жанровости» (Ю.М. Лот-ман, В.Н. Топоров). При подобном подходе все произведения автора рассматриваются как целостный, единый, вероятностный текст. Фрагменты, незаконченные сочинения, версии и вариан­ты воспринимаются в их единстве. Незавершенные, невоплощен­ные до конца вещи, входят в один ряд с опубликованными со­чинениями. В таком случае последняя точка, поставленная ав­тором, и последовавшая за ней публикация текста не оконча­тельны и могут быть пройдены в прямом и обратном направле­ниях, что перекликается с системными принципами, предложен­ными И. Пригожиным.

Значимые отклонения, несомненно присущие разным тек­стам, не снимают единого принципа их порождения - энергии семантической связности, объединяющей неодинаковые произ­ведения в «единый текст» - «высказывание», включенное в не­кую смысловую сферу.

Изучение художественного мира не укладывается в приня­тые формальные рамки. В подобных исследованиях жанровые де­финиции используются не в жанрово-ограничительном, а в жан-

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Рово-соединительном смысле, как части единого текста. При­чем «текст» предстает здесь «как своеобразная монада, отража­ющая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» 1 . Большое значение имеет также анализ порождения и разверты­вания «художественного мира», восходящий к генеративной по­этике. Отметим, что «порождение» всего ряда текстов конкрет­ного автора удобнее всего рассматривать именно на этом «кросс-жанровом» уровне. Очевидно, что важные аспекты понятия «ху­дожественный мир» связаны с описанием «индивидуальной ми­фологии» автора, которая предстает в данном случае как наджан-ровый феномен. Вместе с тем своим «художественным миром» обладают и традиционные литературные жанры. Столкновение индивидуальной мифологии автора с коллективной жанровой ми­фологией и составляет «художественный мир» конкретного произ­ведения.

В системе «литература» категория «художественный мир» свя­зана прежде всего с отношением автор-все тексты данного ав­тора (включая и варианты текстов). Принципиально важным представляется сам момент наименования, порождения текста. Однако понятие «художественный мир» включает и аспект за­вершенности, оформленности художественного целого.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.,1986. С. 299."

2 Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Годи. -
Киев, 1994. С. 226. С позиций философской эстетики М. Бахтин в 20-е годы
формулирует свое понимание терминов «эстетический мир» и «художествен­
ный мир», повлиявшее впоследствии на отечественную филологию. Сквозным
мотивом его научного творчества стала мысль об авторе как «...носителе
напряженно-активного единства завершенного целого...» См.: Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1979. С. 16. Бахтин
вводит термин «архитектоника художественного мира», который связан с
творческой активностью автора. Именно эта «архитектоника» определяет
«...композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепле­
ние словесных масс...» (С. 181). По мнению исследователя, «архитектоника»
предстает как «принцип видения и предмет видения» одновременно. Эта
формула является одним из блестящих разъяснений понятия «художественный
мир». Из теоретических положений Бахтина, входящих в смысловое поле
«художественный мир», вытекает принцип «смешения моментов» содержания

Смысле заполняет зону значения категории «художественный мир». Вероятно, стиль - это «художественный мир» в его тех­ническом аспекте, взятый в ракурсе «воплощения». «Художе­ственный мир» сигнализирует о неразрывности художественно­го мышления и его реализации, содержания и формы, статики и динамики. В этой категории исчезают различия между написан­ным, опубликованным текстом и материалом, который остался в рукописи. Произведение созданное и потенциально способное существовать имеют законные права с точки зрения «художе­ственного мира». Итак, художественный мир - это уже не толь­ко принцип, но и воплощенностъ, конструирование и конструкт одновременно, моделирование и модель, синтез статики и динами­ки, инвариант возможных реализаций символической модели мира не только в данном произведении (тексте), но и во множестве произведений этого ряда. Художественный мир - это символичес­кая инвариантная статико-динамическая модель произведения или творчества в целом, окруженная веером потенциальных текстов-вариантов.

В иной системе терминов можно говорить о «художествен­ном мире» как системе «концептов» в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «...некие под­становки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «по­тенции» значений...». «Художественный мир» воспроизводит дей­ствительность в некоем «сокращенном», условном варианте» 3 .

И формы. Удержание этого «смешения», о котором писал Бахтин, и является специфическим смыслом термина. В категории «художественный мир» за­печатлена мысль о «формосодержании». В книге «Мастерство Гоголя» (1934) А. Белый подчеркивал, что «<...> содержание, изъятое из процесса его станов­ления, - пусто; но и форма вне этого процесса, если она не форма в движении, пуста; форма и содержание даны в формосодержании, что значит: форма - не только форма, но и как-то содержание; содержание - не только содержание, но и как-то форма; весь вопрос в том: как именно!» (курсив - А.Б.). Категория «художественный мир» как раз и содержит ответ на вопрос «как именно!», поскольку предполагает внимание к статическим и динамическим аспектам формы и содержания одновременно. См.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996. С. 51.

3 Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997. С. 283.; Лихачев Д. «Внутренний мир художественного произведения» // Вопросы литературы. № 8. 1968. С. 76.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Для терминов «концептосфера» и «художественный мир» об­щей является и семантика «круга», смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гум­больдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображе­ния действительности в образ. Оно становится.

Гумбольдт подчеркивает мысль о целостности и самостоя­тельности произведения. По мнению немецкого философа, «...поэт стирает в нем черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит лишь от самого себя...» Эту «целостность» (Totalitat) В. фон Гум­больдт определяет как «мир». При этом слово «мир» использу­ется не как метафора. «Целостность» в искусстве возникает тог­да, когда художнику удается привести читателя или зрителя в такое состояние, в котором они могли бы увидеть (курсив - В. фон Гумбольдта) все. «Мир» по Гумбольдту это - «...замкну­тый круг всего действительного», где царит «...стремление к зам­кнутой внутри себя полноте», а «...всякая точка - это центр це­лого». Другими словами, «художественный мир» способен раз­ворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы про­изведения равноценны. Очевидно, что русские формалисты во многом следовали В. фон Гумбольдту и А.А. Потебне, выдвигая положение о значимости даже мельчайших элементов формы.

В «Эстетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяс­нение. Поэтическое произведение немецкий философ понима­ет прежде всего как «органическую целостность». Иными слова­ми, смысл произведения (на языке Гегеля - его «всеобщее», его содержание) «в равной степени» организует и произведение в це­лом и различные его аспекты («все малое в нем»), «...подобно тому как и в человеческом организме всякий член, каждый па­лец образует изящнейшее целое и как вообще в действительно­сти любое существо представляет замкнутый внутри себя мир». Уже здесь Гегель вводит понятие «мир», хотя пользуется им пока лишь по аналогии. Далее автор «Эстетики» прямо соотносит этот термин с произведением поэтического искусства. Гегель разра­батывает положение, согласно которому «...всеобщее, составля-

Ющее содержание человеческих чувств и поступков, должно пред­стать как нечто самостоятельное, совершенно законченное и как замкнутый мир (курсив мой - В.З.) сам по себе». Произведение искусства и является таким совершенно самостоятельным «ми­ром». Гегель поясняет, что «самодостаточность» и «замкнутость» должны пониматься «...одновременно и как развитие (курсив - Гегеля), членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действи­тельному обособлению своих различных сторон и частей» 4 , Та­ким образом, «мир» произведения представляет собой самодос­таточное и в то же время способное к развитию, замкнуто-ра­зомкнутое единство. Это единство содержит «индивидуальный», «особенный» взгляд поэта на мир. Это «особенное» указывает на индивидуальную, конкретно-чувственную форму воплощения всеобщего содержания в произведении.

Позднее сходные мысли развивал в России Г. Г. Шпет и немецкий философ Х.-Г. Гадамер, предложивший широкое по­нимание термина «герменевтический круг». Опираясь на идеи А.А. Потебни и Г. Г. Шпета, следует еще раз подчеркнуть мысль, что «художественный мир» произведения представляет собой ана­лог внутренней формы слова.

«Художественный мир» как «модель моделей» связан с мно­жеством частных моделей, среди которых:

2) художественное время-пространство («хронотоп» по тер­
минологии М.М. Бахтина);

3) принцип мотивировок (художественная логика автора, его
«игра с реальностью» (Б.М. Эйхенбаум).

Эти основные модели срабатывают на уровнях: сюжетно-те-матическом, персонажном и, конечно, языковом.

На языковом уровне отчетливо видно, как процесс порожде­ния «художественного мира» претворяется в результат. Язык, на

4 Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и Г.В. Рамишвили. - М., 1985. С. 170-176. (Пер. А.В. Михайлова.) Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика: В 4 т.: Т. 3 / Под ред. Мих. Лифшица. - М., 1971. С. 363-364. (Пер. A.M. Михайлова.)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Котором написано произведение, становится языком данного произведения. Начинают действовать законы контекстуальной синонимии и антонимии. Языковой «процесс-результат» - еще один пример действия прямых и обратных связей в литературе.

Очень сложен вопрос о взаимодействии различных уровней «художественного мира». Важным аспектом изучения является анализ выражения одних параметров на языке других, рассмот­рение контекстуальной синонимии/антонимии единиц разных уровней.

Специфика категории «художественный мир», а, может быть, и ее уникальность заключается в сочетании статических и ди­намических моментов, поскольку этот мир возникает в момент порождения поэтического высказывания, «овнешнения», тек-стуализации внутреннего, наименования мира (порождения имен). В результате становится возможным одновременный анализ как становления текста, так и его результата 5 .

5 О природе «именования» глубокие мысли высказывает протоиерей Сергий Булгаков в книге «Философия имени». Концепция С. Булгакова, связанная с традицией имяславия, подразумевает объективное, космическое значение язы­ка как носителя мысли. Он понимает под «именованием» «...акт рождения...мо­мент рождения», когда «имя-идея» соединяется с материей. Существом слова философ считает его способность именовать, которая заключается в «сказуемо­сти», то есть определении одного через другое. «Сказуемость» заключается прежде всего в функции связки «есть». Автор «Философии имени» утверждает, что «...связка выражает мировую связь всего со всем (курсив - СБ.) космический коммунизм бытия и альтруизм каждого его момента, т.е. способность выражать­ся через другое». Согласно представлениям Сергия Булгакова, слово представ­ляет собой «непонятное и антиномическое» «сращение» «идеального и реаль­ного», «феноменального, космического и элементарного». Иначе говоря - слова суть символы (курсив - СБ.). Особенности «наименования» художествен­ного мира, процессы сквозной семантизации всех его элементов, как значимых, так и второстепенных, определяют механизмы его порождения. См.: Булгаков Сергий. Философия имени. - М., 1997. С. 33-203. Понятно, что сходные идеи высказывали П.А. Флоренский и А.Ф. Лосев. С. Булгаков выступает здесь лишь как один из авторов большого ряда. См.: Флоренский Павел. Имена // Малое собрание сочинений: Вып. 1 / Подгот. текста: игумен Андроник (Трубачев) и С.Л. Кравец. - Купина, 1993; См.: Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. - М., 1993. С. 613-880; Лосев А.Ф. Имя: Сочинения и переводы / Сост. А.А. Тахо-Годи. - СПб., 1997. С. 127-245. Занимая иную позицию в философии, Г.Г. Шпет также подчеркивал, что в процессе называния вещи происходит «схватывание», «кон-ципирование» ее. При этом поэтическое называние нередко приводит к «...пол­ной эмансипации от существующих (курсив - Г.Ш.) вещей». См.: Шпет Г.Г.

«Художественный мир», взятый как наджанровое явление, представляет собой «индивидуальную мифологию» автора. Этот термин может быть понят как воплощенный в текстах «индиви­дуальный миф» конкретного автора, представляющий собой «...объединяющий инвариант, неразрывно и глубинно связанный с постоянной многообразной вариативностью». Эта «индиви­дуальная мифология» перерабатывает биографию поэта и, в свою очередь, перерабатывается ею 6 . Опираясь на представ­ления P.O. Якобсона о «постоянной мифологии», глубокую ха­рактеристику «поэтического мира» как понятия теории литера­туры дает в ряде работ Ю.М. Лотман. Исследователь приходит к выводу, что индивидуальность каждого конкретного автора зак­лючается «...в создании окказиональных символов (в символи­ческом прочтении несимволического)...», а также «...в актуали­зации порой весьма архаических образов символического харак­тера». С точки зрения исследователя, для понимания «поэтичес­кого мира» необходимо уловить «...систему отношений, которую

Сочинения / Предисл. Е.В. Пастернак. - М., 1989. С. 395, 408. Позднее эти положения выдвигает и Ю. Лотман. По его мнению, «...индивидуальная поэтическая номинация оказывается одновременно и картиной мира, видимого глазами поэта». См.: Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский - теоретик искусства // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. - М., 1994. С. 25.

6 Якобсон Роман. Избранные работы / Сост. и общая редакция В.А. Зве-гинцева. - М., 1985. С. 267. Еще раньше автор раскрывает это понятие в статье 1937 года «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»."См.: Якобсон Роман. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Роман. Работы по поэтике / Сост. и общ. ред. доктора филологических наук М.Л. Гаспарова. - М., 1987. С. 145-180. М.Л. Гаспаров определяет художественный мир текста как «...систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. /.../ Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произве­дений) - вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологи­ческой науки». См.: Гаспаров М.Л. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995. С. 275. Под «картиной мира» А.Я. Гуревич понимает «...воплощенную в тексте систему представлений о мире, сложившуюся в сознании личности, той или иной человеческой общности, нации, человечества в целом...» Приводя это известное положение, Ф.П. Федоров поясняет: «Картина мира» содержит своего рода трансцендентную сетку, т.е. доминантные категории, «...демонстри­рующие наиболее общие, фундаментальные понятия сознания...». См.: Федоров Ф.П. Романтизм и бидермайер // Russian Literature. XXXVIII. - North Holland, 1995. P. 241-242.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Поэт устанавливает между (во всех случаях курсив - Ю.Л.) ос­новополагающими образами-символами». Под «поэтическим миром» Ю. Лотман подразумевает «кристаллическую решетку взаимных связей» между этими символами 7 .

Столь же важна и «система отношений» между наджанровой «индивидуальной мифологией» автора и «памятью жанра». Речь идет о свободе и одновременной ограниченности «художествен­ного мира». В литературном процессе наджанровое существова­ние текстов возможно лишь гипотетически. «Художественный мир» всякого автора всегда «стеснен» «жанровым миром».

Жанр может быть понят как «коллективный», обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движения во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох. «Память жанра» (термин М.М. Бахтина) и есть та самая целос­тность, то структурное единство, которое налагается на «инди­видуальную мифологию» автора, изменяя ее. «Художественный мир» как таковой возникает в результате «встречи» «индивидуальной мифологии» и «памяти жанра». Это та самая проблема, которую ставил еще А.Н. Веселовский, размышляя над «границами» личного творчества, личного «почина», сталкивающегося с традицией, «пре­данием». Соотношение категорий «жанр» и «художественный мир» определяет природу конкретного произведения.

Приведем в качестве примера «художественный мир» Ф. Каф­ки. Здесь слово почти утратило способность выступать в каче­стве «связки», Логоса, средства и содержания Диалога. Когда нарушается «связь», тогда устраняется и «сказуемость» (термин С. Булгакова). В мире Кафки исчезают собственные имена и то­пографические обозначения. Главный герой романа «Процесс», прокурист некоего банка Йозеф К. превращается в землемера К. из романа «Замок». Неназванное, анонимное пространство в но­веллах Кафки чаще всего не развертывается, а свертывается. Дви­жение направлено от света во тьму («Нора»), от улицы и окна - к темному центру дома («Приговор»). По мере сворачивания

7 См.: Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М., 1988. С. 131. См. также: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. - Таллинн, 1993. С. 147.

Одна из возможностей искусства. Литература и искусство - от­крытые системы, в которых действуют прямые и обратные связи, создавая «музыкальное» движение смыслов. Эту «музыкальность», символическую и мистическую по самой своей природе, А.Ф. Ло­сев определяет как «всеобщую и нераздельную слитость и взаи-мопроникнутость» часто противоположных и «самопротиворе­чивых» частей 10 .

В нашем случае «художественный мир», исследуемый мето­дом комплексного подхода к литературе, рассматривается как макросистема. Она ориентирована на автора, традицию текста, реальность и читательское восприятие. В свою очередь, все эти элементы также представляют собой систему, связанную с худо­жественным текстом генетическими, логическими, интуитивны­ми, символическими отношениями. Для исследователя не обя­зательно рассматривать все эти связи в их последней глубине. Но комплексный подход предполагает, что они учитываются, если даже акцент сделан на проблематике произведения, «ин­дивидуальной мифологии автора», проблеме художественного стиля, характерологии и проч. Предложенное структурное един­ство понятия художественная литература не противоречит по­нятию «художественный мир». Неизбежный схематизм Системы, неспособный отразить одновременно статику и динамику, худо­жественный текст и процесс его воплощения может быть отчас­ти преодолен пониманием неокончательности результата.

Вопросы к теме: 1. Как вы понимаете «индивидуальную мифологию» автора? Приведите примеры опорных символов, составляющих «индивидуальную мифологию» А. Блока.

10 См.: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи. - М., 1995. С. 406-602.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР 189

3. В чем специфика наименования мира в творче­стве писателя? Дайте свой анализ зачина и кон­цовки повести Н.В. Гоголя «Нос».

Литература по теме

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. -

2. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы

литературы. N° 8. 1968.

Дополнительная литература

1. Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и

Г.В. Рамишвили. - М., 1985.

2. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Го-
ди. - Киев, 1994.

ПОНЯТИЙНЫЙ СЛОВАРЬ

Литература (от лат. littera - буква) - совокупность письменных и печатных текстов, способных получить статус художественного произведения в системе:

Произведение

Читатель

Текст (от лат. textus, textum - ткань), письменный или печатный, - форма существования произведения словесного искусства.

Коммуникация (от лат. communicatio - связь, сообщение) - категория, обозначающая взаимодействие системных элементов, взятых в знаковом, семиотическом аспекте. Теория коммуникации получила быстрое развитие в последние десятилетия XX века в связи с успехами кибернетики и компьютеризации. В лингвистике, психологии, этнологии выявлен широкий спектр функций и возможностей коммуникации. В литературе коммуникация - условие взаимодействия элементов, средство осуществления прямых и обратных связей системы.

Система (от греческого - целое, составленное из частей). Система - совокупность элементов, находящихся в связях и во взаимных зависимостях. Основное свойство системы состоит в том, что система больше суммы ее частей.

Построение «общей теории систем» принадлежит австрийскому биологу-теоретику Л. Берталанфи (1901-1972), применившему формальный аппарат термодинамики к биологии и разработавшему общие принципы поведения систем и их элементов.

Среди главных - принцип целостности и всеобщей зависимости, наличие системообразующих факторов, иерархии, несводимости свойств системы к сумме свойств ее элементов, относительной самостоятельности элементов, являющихся по отношению к системе подсистемами. Совокупность отношений между элементами образует структуру системы:

Системный подход - направление методологии, в основе которого лежит исследование систем, В научный обиход вошел в последние десятилетия XX века в связи с открытиями в термодинамике (Нобелевская премия И. Пригожина).

Структура ~ основное свойство объекта, его инвариант, абстрактное обозначение одной и той же сущности, взятое в отвлечении от конкретных модификаций-вариантов.

Метод (от греч. через лат. methodus - «следование + путь») - способ построения и обоснования системы научного знания, в данном случае о литературе и ее истории.

Диалогизм - предельно широкий принцип, утверждающий наличие смысла в общении. Диалогизм отличается от «диалога как одной из композиционных форм речи». Диалог человека с людьми, миром и Творцом описан М.М. Бахтиным как соприкосновение и контакт личностей, наделенных неповторимыми голосами. Исключительно важной является категория границы «своего» и «чужого» сознаний, где происходит «смена говорящих субъектов». Согласно М.М, Бахтину автор и герой вступают в диалогические отношения. При этом возможно «пересечение» плоскостей речи автора и речи героя. Обобщая этот частный момент, можно сказать, что смысл возникает на пересечении плоскостей. «Отношение к смыслу всегда диалогично» - таков основной тезис ученого.

Внутренняя форма - один из признаков значения слова, соединившийся с его звучанием. Наличие разных слов для обозначения одного и того же явления иллюстрирует этот феномен. А.А. Потебня определял внутреннюю форму как «образ образа», «представление».

«Внутренняя форма» является глубинной моделью возникновения смысла слова. Следуя традиции В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни, Г.Г. Шпет рассматривает «внутреннюю форму» в качестве важнейшего элемента структуры слова. Воспринятый как динамическая структура, смысл слова оказывается подвижным. Актуальное значение слова предстает тем самым лишь как одна из граней его смысла. В ходе литературной коммуникации возникает «третий род истины», когда

Понятийный словарь

Знак (слово, жест, их сочетание) перестают быть только «понятием» или только «представлением», оказываясь «между представлением и понятием» (Г. Шпет).

Рецепция - пересечение воздействия и восприятия, «воссоздания» и «пересоздания», приводящее к порождению смысла.

Художественный мир - это взаимоотношение процессов генезиса (Автор М - Произведение) и функционирования (Произведе­ние -Щ - Читатель) в системе «литература». Художественный мир может быть представлен в виде символической статико-динамической модели произведения или творчества.

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Литература как вид словесного творчества.

2. Литература как система.

3. История изучения литературы как системы.

4. Специфика литературной коммуникации.

7. Проблема традиции в исторической поэтике А.Н. Веселовс-
кого.

9. Проблема диалогизма в трудах М.М. Бахтина.

10. Факт жизни и факт литературы: полемика социологической
и формальной школ.

11. Ю.М. Лотман о структуре художественного текста.

12. Художественный перевод как проблема компаративистики.

13. Рецепция Шекспира (Гете, Байрона, Гофмана и др.) в рус­
ской литературе XIX-XX веков.

14. Образ России в английской (французской, немецкой и др.)
литературе XIX-XX веков.

15. Положения общей теории систем И. Пригожина примени­
тельно к системе «литература».

16. Герменевтический круг в трудах Х.-Г. Гадамера.

Темы рефератов и докладов

18. Основные параметры художественного мира писателя (худо­
жественного произведения).

19. В. Набоков - читатель и переводчик романа А.С. Пушкина
«Евгений Онегин».

20. Поэзия Б. Пастернака (О. Мандельштама, И. Бродского и др.)
как интертекст.

21. Роман-пастиш как вариант интертекста (Б. Акунин, Дж. Барнс,
П. Зюскинд, М. Павич, У. Эко и др.).

22. Концепты художественного мира Ф. Кафки.

23. Системный подход к анализу художественного произведения
в школе (на примере поэмы М.Ю. Лермонтова «Мцыри»).

24. Принцип историзма в вузовской лекции по литературе.

25. Охарактеризуйте основные литературоведческие методы и
подходы, восходящие к «Исторической поэтике» А.Н. Весе-
ловского.

Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.

Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение / Отв. ред. академик Г.В. Степанов. - Л., 1983.

Алексеев М.П. Русская культура и романский мир. - Л., 1985. Андреев Л.Т. Сюрреализм. - М., 1972.

Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.

Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология / Под. общ. ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997.

Балашова Т.В. Французская поэзия XX в. - М., 1982.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косиков. - М, 1989.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1986.

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.

Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996.

Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин, 1982.

Бройтман СП. Историческая поэтика: Учебное пособие. - М., 2001.

Верли М. Общее литературоведение. - М., 1967.

Веселовский А.Н. Избранные статьи. - Л., 1939.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л., 1940.

Вежбицкая Анна. Язык. Культура. Познание / Сост. М. А. Кронгауз. - М., 1997.

Волошинов В.И. Философия и социология гуманитарных наук / Сост. Д.А. Юнов. - СПб., 1995.

Волошинов В.Н. Фрейдизм. - М.; Л. 1927.

Восток - Запад. Переводы. Публикации. - М., 1989.

Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1987.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М., 1988.

Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995.

Мукаржовский Ян. Структуральная поэтика. - М., 1996. Неретина С.С. Тропы и концепты. - М., 1999.

Науман М. Литературное произведение и история литературы: Пер. с нем. - М., 1984.

Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. - М., 1976.

Нефедов Н. Т. История зарубежной критики и литературоведения. - М., 1988.

Осъмаков Н.В. Психологическое направление в русском литера­туроведении. Д.Н. Овсянико-Куликовский. - М., 1981.

Панченко A.M. Русская история и культура. - СПб., 1999. Пелипенко А.А. Яковенко И.Г. Культура как система. - М., 1998.

Писарев Д.И. Литературная критика в трех томах. Т. 1 / Сост. Ю.С. Со­рокина. - Л., 1981.

Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. - Воронеж, 1999.

Попович А. Проблемы художественного перевода. - М., 1980. Потебня А.А.. Слово и миф / Отв. ред. А.К. Байбурин. - М., 1989.

Пресняков О. П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX - начала XX века. - Саратов, 1978.

Пригожин П., Стенгерс И. Время. Хаос. Квант. - М., 1994.

Пригожин И. Конец определенности. Время. Хаос и новые законы природы. - Ижевск, 1999.

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. - М., 1986.

Проблемы межкультурной коммуникации: Материалы международного семинара 28-29 сентября 2000 года. В двух частях / Под ред. Н.В. Мак-шанцевой. - Н. Новгород, НГЛУ, 2000.

Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций / Текст к печати подготовила д-р филол. наук, проф. М.И. Воропанова. - М., 1996.

Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. - М., 1955.

Розай П. Очерки поэзии будущего. Лекция по поэтике: Пер. с немец­кого А.И. Жеребина. - Н. Новгород, 2000.

Русская словесность: Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Не-рознака. - М., 1997.

«Свое» и «Чужое» в европейской культурной традиции: литература, язык, музыка / Под ред. З.И. Кирнозе, В.Г. Зусмана, Л.Г. Пеер, Т.Б. Сидневой, А.А. Фролова. - Н. Новгород, 2000.

Сент-Бёв III. О. Литературные портреты. Критические очерки / вступ. статья, коммент. М. Трескунова. - М., 1970.

Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический спра­вочник. - М., 1996.

Сравнительное изучение литератур: Сборник статей к 80-летию акаде­мика М.П. Алексеева. - Л., 1976.

Степанов Ю. С. Язык и метод. К современной философии языка. - М., 1998.

Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997.

Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. - М., 2000.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Вступ. статья Н.Д. Та-марченко; Коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. - М., 1996.

Томашевский Б. В. Поэтика (Краткий курс). - М., 1996. Томашевский Б. Пушкин: В 2 т. - М., 1990.

Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. - М., 2000.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995.

Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М., 1993.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Издание подгото­вили Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова. - М., 1977.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Вступ. статья А.А. Аникста. - М., 1978.

Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып. 35. М., 1997.

Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции / Под ред. М.Г. Ярошенко. - М., 1989.

Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. - М., 1980.

Хрестоматия по теории литературы. - М., 1982.

Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. - Тюмень, 1996.

Шкловский Виктор. Гамбургский счет / Предисл. А.П. Чудакова. - М.,1990.

Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие / Предисл. Бенедикта Сарнова. - М., 1990.

Шпет Г.Г. Сочинения. - М.,1989.

Эткинд Е.Т. Материя стиха. Репринтное издание. - СПб., 1998.

Эткинд Е.Т. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопо­этики русской литературы XVIII-XIX вв. - М., 1998.

Юдин Э.Г. Системный подход и принцип деятельности. - М., 1978.

Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. - М., 1977. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Память жанра и преодоление жанра: сонеты-послания в поэзии русского авангарда футуристической линии развития

Авангард футуристической линии развития представляет собой единый конгломерат, в котором точкой отсчета в эстетическом поиске стала литературная практика русских футуристов. К числу направлений, которые дискуссионно наследовали ряд знаковых футуристических идей, принадлежали имажинизм, русский экспрессионизм, конструктивизм, фуизм, движения биокосмистов и ничевоков.

Русские футуристы не обозначают задачу реформирования жанров в манифестах и декларациях, сосредоточиваясь, по преимуществу, в области лексики и фонетики, однако она логически вытекает из зафиксированных в них установок на эстетический радикализм. Целью нашего исследования будет рассмотреть жанровые модификации сонета в авангардной традиции футуристической линии развития.

Сонет эстетически соотносим с нормативной эпохой классицизма. Вполне понятно, что в период разрушения прежних эстетических установок он оказывается одним из основных объектов для радикального переосмысления. К сонету в рамках футуристической и постфутристической традиции обращались Б. Лившиц, Г. Иванов, И. Северянин, В. Шершеневич, А. Туфанов, И. Грузинов и другие авторы.

Интерес к жанру сонета проявился еще в период развития русского модернизма (авторами сонетов и венков сонетов стали В. Брюсов, Н. Гумилев, Вяч. Иванов, А. Ахматова, М. Волошин, К. Бальмонт, И. Анненский). Однако мотивация обращения к жанру в модернистской и авангардной эстетической парадигме была разной. Модернистское обращение к жанру сонета предполагало созидательные установки, призвано было напомнить о незыблемых культурных постулатах в деструктивную, в том числе и в эстетическом плане, эпоху. Сонет реализовывал также связь между западной и русской литературами, опредмечивал собой модернистскую «тоску по мировой культуре». «Гармонизирующее» начало сонета отмечает О.И. Федотов: «В известном смысле сонет представляет превосходную модель гармонического слияния традиций и новаторства, идеала и его реального воплощения» 1 .

В авангардной традиции на первый план выходит задача не сохранения классической формы, а напротив, ее расшатывания, разрушения, обнаружения в ней несовпадения формального и содержательного компонентов, наполнения пустой формы новым содержанием.

Несмотря на существенную разницу, модернистский и авангардный акты обращения к сонету объединяет характерный для эпохи интерес к форме.

Рассмотрим несколько примеров обращения к жанру сонета в авангардной традиции, расположив их по логике радикализации поэтического эксперимента. Учитывая обилие и многообразие сонетных «решений», остановимся на особом подвиде сонета - сонете-послании.

Сонет-послание по сути является маргинальным жанром, совмещая в себе признаки двух литературных констант. Объединение сонета и послания в единое целое базируется и на общем признаке этих двух жанров - наличии определенной формы, структуры повествования. Сонет достраивается за счет симбиоза с посланием, приобретая субъективное начало (см. об этом 2). Специфической особенностью сонетов-посланий является наличие «другого», «наполнение произведения реалиями современности», «постановка образов, адресантаи адресата в центр конкретно-исторических событий» 3 .

Сонет-послание как жанровая модификация не имеет прямого отношения к эстетике авангарда. Его возникновение практически одномоментно зарождению самого жанра сонета. Сонеты-послания создавались еще Петраркой, Ронсаром и др. В русской литературной традиции жанровая модификация стала актуальной начиная с 18 века. Наибольшую популярность сонеты-послания приобрели на рубеже 18-19 веков, «когда происходило становление нового романтического мировоззрения, поставившего в центр мира личность» 3 . Традиция создания сонетов-посланий была продолжена в начале ХХ столетия, с одной стороны, в целом тяготевшего к культурному наследию 18 века и испытывавшему интерес к формальным находкам этого периода, а с другой - также сопоставимому с романтической эпохой по типу мировосприятия (двоемирие, сочетание реального и фантастического). На этом основании одной из характеристик сонета начала ХХ века, как и сонета эпохи романтизма, становится сочетание реального и фантастического. Примерами модернистских сонетов-посланий могут служить тексты В.Я. Брюсова «М.А. Врубелю», «Игорю Северянину. Сонет-акростих с кодою», Вяч. Иванова «Sonetto di risposta».

Сонеты-послания нередко выстраивались в поэтические диалоги. М.Л. Гаспаров называет точкой отсчета этой традиции 18 век: «В XIII веке у итальянских поэтов был обычай: когда один поэт обращался к другому с посланием в форме сонета, другой отвечал ему сонетом, написанным на те же рифмующиеся слова» 4 . В русской литературе в такого рода поэтические диалоги вступали С.В. Нарышкин и А.А. Ржевский, В.И. Майков и М.Н. Муравьев, В.Я. Брюсов и Н.С. Гумилев.

В качестве примеров сонетов-посланий в авангардной традиции назовем тексты Б. Лившица «Николаю Бурлюку», «Николаю Куль - бину», «Матери», «В.А. Вертер-Жуковой», Г. Иванова «Сонет-послание Игорю Северянину», Грааль-Арельскому, В. Шершеневича «Сонет в альбом маркизе», А. Туфанова «Ме - состих» («Наташе на память») и др.

На крайней правой позиции с точки зрения осуществления поэтического эксперимента - Бенедикт Лившиц, представитель футуристической группы «Гилея», который вообще не принимал футуристический тезис о борьбе с предшествующей литературной традицией.

Талантливость Б. Лившица - автора сонетов - и оригинальность его текстов (как собственных, так и переводных) отмечает В. Топоров в аналитической работе «Из истории сонета в русской поэзии XVIII века Сонетные эксперименты. Случай «двуединого» сонета» 5 . Он приводит перечень сонетных текстов Лившица: «Оригинальные сонеты относятся в основном к 1910-1915 годам, ср.: Последний фавн (1910), Флейта Марсия (1911), В.А. Вертер - Жуковой. Сонет-акростих (18 июня 1912), Матери. Сонет-акростих (1913), Николаю Бурлю - ку. Сонет-акростих (1913), Николаю Кульби - ну. Сонет-акростих (1914), Закат на Елагином (1914), Концовка (18 ноября 1915); в 1936 году был написан сонет Баграт. Еще обширнее круг сонетов в переводах Лившица, которыми он занимался в основном в последнее десятилетие своей жизни. Среди них - Соответствия, Идеал, Сафо (Ш. Бодлер); Зло, Вечерняя молитва (А. Рембо); Отходит кружево опять. (С. Малларме); Магазин самоубийства (М. Роллина); Скверный пейзаж (П. Корбъер); Баркарола, Площадь побед, Sur champ d"or, Посвящение (Л. Тайад); Эпитафия (А. де Ренье); Конец Империи (А. Самен), Ноктюрн (его же); Зачем влачат волы тяжелый груз телег?. (Ф. Жамм); Елена, царица печальная, Погибшее вино, Дружеская роща (П. Валери); Светляки, Танцовщицы (А. Сальмон)» 5 .

Рассмотрим несколько оригинальных сонетов Б. Лившица. Сонет-акростих «Николаю Бурлюку» написан в 1913 году и опубликован в сборнике автора «Волчье солнце» (Лившиц Б. Волчье солнце: Книга стихов вторая. М.; [Херсон]: Гилея, 1914. Цит. по 6). Текст представляет собой многослойный поэтический эксперимент в поле трех жанровых моделей: сонета, послания, акростиха. Форма сонета и акростиха не противоречат друг другу, так же, как изначально не противоречат друг другу формы сонета и послания и объединяются установкой на поэтический эксперимент. В начале ХХ века авторами сонетов-акростихов являлись также Н. Гумилев («Когда вы будете большою…»), Г. Иванов и др. Сам Б. Лившиц был также автором сонета-акростиха «Николаю Кульбину».

Из начальных букв строк сонета Б. Лившица складывается имя адресата - сподвижника по футуристическому движению Николая Бурлюка. Любопытно, что в тексте Н. Бурлюк, на первый взгляд, исключен из современного историко-культурного процесса и помещен в мифологическое смысловое пространство (в тексте упоминается древнегреческий город Мирина, Геракл и т.п.). Обозначенная в тексте Гилея выступает также как мифологическое пространство, на котором реализуются архетипические сюжеты. Так, текст включает мотив странничества («дальний посох»), мотив восстановления утраченных родовых связей («Усыновись, пришлец!»). Поэт-странник в контексте сонета выступает как своеобразный культуртрегер, транслирующий древние идеи на далекий Север. Осуществление задачи осмысляется как подвижничество («Апостольски шурша травой»). Деяние поэта-странника обречено на закономерный успех: «Лукавый моховой король, / Ютясь, поникнет в гоноболь, / Когда цветущий жезл Гилей / Узнает северную боль…»

Специфически обыгрывается в тексте ориентация футуризма на архаическую традицию, однако Б. Лившиц возводит ее не просто к архаическому прошлому, а еще и к культуре античности. При этом он расставляет акценты в своем выборе, предпочитая «изнеженной» Мирине испытания Геракла и динамику Скифии: Не тонким золотом Мирины Изнежен дальний посох твой:

Кизил Геракла, волчий вой - О строй лесной! о путь старинный!

Текст содержит характерный для поэзии начала ХХ века мотив циклического развития культуры, когда на смену культуры исчерпанной приходит молодая созидательная: «Юней, живей воды живой / Болотные восходят крины».

Имея очень условно-метафорическое содержание, текст, тем не менее, обыгрывает ряд мотивов лирики адресата, Н. Бурлюка. Акцент сделан на теме природы, которая является основной в его лирике (цитату «Ищу сбежавшую природу» В.А. Сарычев считает своеобразным автоэпиграфом ко всему творчеству автора 7): «О строй лесной!», «Легка заря».

С точки зрения рифмовки сонет представляет собой вариацию итальянского сонета (рифмовка вгв вгв в терцетах вместо вгв гвг (или вгд вгд). Сонет Лившица написан нехарактерным для сонета четырехстопным ямбом (привычнее пятистопный). Принципиальным для сонета моментом является наличие точной рифмовки. В данном случае принцип оказывается несоблюденным («Мирины / старинный / звериный / крины» - неполная усеченная рифма, «лилей / Гилей» - неточная рифма). Несмотря на нелюбовь Лившица к неологизмам, сонет содержит лексему «ручьиные» («Давно ль / Ру - чьиные тебе лилеи?»).

Сонет Б. Лившица нельзя назвать абсолютно традиционным. Однако его новизна имеет исключительно формальный характер (работа в поле рифмовки, неточные размеры).

«Сонет-послание» Георгия Иванова являет собой пример трансформаций и в поле содержания, работы с пафосом текста. Эксперимент с жанром сонета, проводимый Г. Ивановым, также можно счесть футуристическим, имея в виду недолгое членство его автора в Ректориа - те «Академии Эгопоэзии».

«Сонет-послание» (1911, «Отплытие на о. Цитеру» 8) Г. Иванова посвящен Игорю Северянину, который много работал в жанре сонета, создавая венки сонетов, персонажами и адресатами которых становились видные фигуры современной ему и предшествующей истории и культуры. Георгий Иванов, не будучи сам адресатом сонетов Северянина, начинает свой текст в ироническом ключе: «Я долго ждал послания от Вас / Но нет его и я тоской изранен». Высокий стиль сонета иронически обыгрывается.

Текст сонета в целом характеризуется стилевым смешением: здесь даже вместо высокого слова «послание» использовано более нейтральное «письмо»: «Пишите же, - я жду от Вас письма!». Ряд стилизованных мифологических образов («неверный лук Дианин…») и романтических метафор («звон кирас») дополнен штампами современной Иванову поэзии («Шопеновское скерцо»).

Наличие двух субъектов в тексте сонета (адресата и адресанта) позволяет говорить об особенностях хронотопа: в сонете выделяется место адресата и место адресанта. В данном случае это «город, где гам и звон кирас», и природный ландшафт, открытое пространство: «Ночь надо мной струит златой экстаз», «И кажется, что твердь с землей слилась». Указано время написания письма - осенняя ночь («мир ночной загадочен и странен», «Лист падает и близится зима»).

Текст представляет собой довольно точное (за исключением второго катрена) воспроизведение структуры французского сонета: абаб баба ввг ддг вместо абаб абаб ввг ддг. Соблюден принцип контраста между содержанием катренов и терцетов. Первый катрен содержит указание адресата, второй описывает «хронотопные» обстоятельства написания текста, в терцетах речь идет о трагической покинутости адресанта. Содержание терцетов гораздо насыщеннее эмоционально, чем содержание катренов. Такое впечатление создается за счет того, что в катренах трагическое одиночество адресанта гармонизируется природой («я тоской изранен <…> ночь надо мной струит златой экстаз»), а в терцетах, напротив, состояние природы усугубляет состояние героя («В томительной разлуке тонет сердце, Лист падает и близится зима»).

Будучи фактом литературы ХХ века, сонет Г. Иванова мыслит себя в литературном поле и обыгрывает стилевые приметы поэзии Северянина. Отсюда «розы, ландыши, лилии, экстаз», вводится фраза «В томительной разлуке тонет сердце». Источником иронии в тексте можно также считать апелляцию к поэзии Северянина.

Ирония присутствует и в сонете-акростихе Г. Иванова «Грааль Арельскому в ответ на его послание» 9 . Нарочито-куртуазные метафоры и поэтизмы оказываются в данном случае приметами, присущими сонетному канону («Азалии горят закатом страстно», «под солнцем и луной», «любовь томит»). Их утрирование создает иронический колорит текста. Происходит гиперболизация некоего куртуазно-поэтического состояния, приводящая к обратному результату. Эффект усиливается фразой, содержащей гиперболу как прием: «Рука моя сильнее всех времён».

В основе текста метафора «сонет - платок». Наиболее очевидно она разворачивается в терцетах:

Едва ль когда под солнцем и луной Любовнее, чем Ваш, Грааль Арельский, Сонет сверкал истомно-кружевной!

Кладу его я в ящичек карельский…

О милый дар, благоухай всегда Мучительней и слаще, чем звезда!

Технически текст небезукоризнен и свидетельствует о лишенном пиетета отношении Г. Иванова к жанровой форме как сонета, так и акростиха. Акростих Г. Иванова недостроен. Последняя строка его должна бы начинаться с У, однако автор включил его в слог МУ - предыдущей строки («Мучительней»). И.В. Чудасов отмечает, что «мягкий знак проще вводить по-другому - с помощью мезостиха (или месости - ха), в котором ключевое слово читается не по первым, а по вторым или другим буквам строки» и в качестве примера приводит месостих

А. Туфанова «Наташе на память», который, помимо всего прочего, также является сонетом, «но с вольной рифмовкой: АбАбВВбГдГдЕЕд (можно разбить на два семистишия)» 10 .

Результат поэтического эксперимента А. Ту - фанова, представителя движения заумников, следует признать самым радикальным из исследуемых нами сонетов-посланий. Его радикализм и формального, и содержательного свойства. Содержание текста вполне «сонетное» (обыгрывается миф о Дафне), однако параметр «послания» в нем не выдержан. Отсутствует упоминание адресата в традиционной адресной позиции, не указан повод для послания, хронотоп связан лишь с условным адресантом:

Когда туман как дым ползёт к ущелью, азалий Дафна ищет по горам, венок плетёт… а я несусь с метелью сквозь льды, без солнца, выше по скалам, туда, где тишь царит в пустыне синей… 11 Радикализм работы с сонетной формой обусловлен общими эстетическими установками авторов. Исследуя сонеты-послания трех авторов, принадлежащих к футуристическому лагерю, мы обозначили три модели работы с жанром: 1) трансформация формы (вариант Б. Лившица), 2) работа в поле смысла и пафоса при сохранении формы (Г. Иванов), 3) радикальный поэтический эксперимент, приводящий к трансформации формы и содержания. Русский футуризм и его литературные «наследники» (В. Шершеневич, И. Грузинов) дают обширный материал для дальнейшей разработки темы.

Примечания

авангард литературный футурист сонет

1 Русский сонет конца XIX-начала XX века / сост., вступ. ст. и коммент. О.И. Федотова. М., 1990 С. 8.

2 Анисимова, Л.Г. Художественная концепция личности в сонетах русских модернистов: дис…. канд. филол. наук. Ставрополь, 2005. 174 с.

3 Останкович, А.В. Композиционно-содержательная структура сонетов-посланий в русской поэзии XVIII-первой половины XIX вв. // Вестн. Пятигор. гос. лингвист. ун-та. 2009. №2, ч. 2. С. 245.

4 Гаспаров, М.Л. Русские стихи 1890-х-1925 - го годов в комментариях: учеб. пособие. М.: Университет, 2004. С. 242.

5 Топоров, В. Из истории сонета в русской поэзии XVIII века. Сонетные эксперименты. Случай «двуединого» сонета // Analysieren als Deuten. Wolf Schmid zum 60. Geburtstag. Her - ausgegeben von Lazar Fleishman, Christine Golz und Aage A. Hansen-Love, 2004. S. 152.

6 Лившиц, Б. Николаю Бурлюку // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 283.

7 Сарычев, В.А. Кубофутуризм и кубофутури - сты: эстетика, творчество, эволюция. Липецк: Липец. изд-во, 2000. С. 27.

8 Цит. по: Иванов, Г. Сонет-послание // Поэзия русского футуризма. СПб, 1999. С. 360-361.

9 Цит. по: Иванов, Г. Грааль Арельскому в ответ на его послание // Русский сонет конца XIX

Начала XX века. М., 1990. С. 415-416.

10 Чудасов, И.В. Эволюция форм русской комбинаторной поэзии XX в.: дис…. канд. филол. наук. Астрахань, 2009. С. 93-94.

11 Туфанов, А. Месостих (Наташе на память) // Бирюков, С.Е. РОКУ УКОР: поэтические начала. М., 2003. С. 57.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Изучение истории использования стихотворного послания как жанра. Исследователи творчества К.Н. Батюшкова. Ознакомление с особенностями дружеского послания в стихотворении "Мои пенаты". Противопоставление частной жизни героя идеальному миру адресата.

презентация , добавлен 04.11.2015


Общая характеристика сонета как жанра литературы. Развитие сонетной формы в странах Европы и России. Художественное своеобразие сонетов в творчестве Данте. Анализ произведения А. Данте "Новая жизнь", ее структурные и сюжетно-композиционные особенности.

курсовая работа , добавлен 11.07.2011


Авангард и его течения. Футуризм как одно из ярчайших направлений искусства XX века. Преемственность русского футуризма от итальянского. Утопические мотивы в футуризме Маяковского. Влияние утопических идей Ф.Т. Маринетти на творчество В.В. Маяковского.

курсовая работа , добавлен 22.02.2013


Древнерусское житие. Литературные особенности житийного жанра. Историческая и литературная ценность произведений агриографии. Составляющие канонов житийного жанра. Каноны изложения житийных историй. Каноническая структура житийного жанра.

курсовая работа , добавлен 27.11.2006


Творческий путь английского писателя Уильяма Шекспира. Характеристика и происхождение сонета. Теории, отрицающие авторство Шекспира. Диалектический характер сонетной формы. Расцвет жанра сонета в творчестве Шекспира и Петрарки, их сходство и отличие.

курсовая работа , добавлен 14.05.2013


Сонет как жанр Ренессанса, его роль в литературе Серебряного века. Переход к поэзии действительности в сонетах Пьера Ронсара. Символизм как миропонимание. Лики любви в сонетах К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Анненского, И. Бунина. Поэт как центр мирозданья.

дипломная работа , добавлен 29.04.2011


Иррациональность и несправедливость общества в романе "1984" Оруэлла. Уильям Голдинг, становление его творчества. Теория и практика "эпического театра" Б. Брехта. Появление утопического жанра. Особенности жанра антиутопии, модернизма, экзистенциализма.

шпаргалка , добавлен 22.04.2009


Появление в русской литературе XIX века натуральной школы, изображающей реальную жизнь народа. Вклад основоположников русского реализма в развитие жанра физиологического очерка. Композиционные, сюжетные, стилистические особенности физиологического очерка.

реферат , добавлен 09.11.2011


История развития жанра фэнтези, причины его популярности и основные признаки. Характерные черты героического, эпического, игрового, исторического направлений фэнтези. Анализ романа Р. Асприна для выявления композиционно-стилистических особенностей жанра.

курсовая работа , добавлен 07.02.2012


Биография Юрия Карловича Олеши - русского советского писателя, поэта и драматурга, известного как автора сказки "Три Толстяка". Понятие термина "авангард". Анализ творчества писателя с целью выявления в нем черт авангарда на примере романа "Зависть".

О чём рассказывает музыкальный жанр
«Память жанра». Такие разные песни, танцы, марши...
Огромный мир музыкального содержания зашифрован, прежде всего, в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателя определённые образы и представления.
Например, что представляется нам, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню?
Не правда ли, в нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественная поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная).
Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.
О такой способности музыки - способности вызывать в памяти образы и представления - писали многие поэты, в частности Александр Блок:
Под звуки прошлое встаёт
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поёт,
То веет таинством прекрасным…
Слушание: Фредерик Шопен. Полонез ля-бемоль мажор (фрагмент).
Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так, существует легенда о том, что Ф. Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.
Благодаря такой особенности музыкальных жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно - для заострения того или иного жизненного содержания.
Всем известно, как часто используются в музыкальных произведениях подлинные народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.
Польский акт в «Иване Сусанине» Михаила Ивановича Глинки благодаря использованию жанров мазурки и полонеза становится тонкой характеристикой польской шляхты, участвуя и в дальнейшем развитии оперы - в сцене гибели поляков и Сусанина.
Слушание: Глинка. Мазурка из оперы «Иван Сусанин».
Народные былины в «Садко» Николая Андреевича Римского-Корсакова придают опере эпический смысл, характеризуя героев в возвышенно-поэтическом ключе.
Слушание: Римский-Корсаков. Величальная песня из оперы «Садко».
Хорал в кантате «Александр Невский» Сергея Прокофьева становится ярким средством характеристики рыцарей-крестоносцев.
Слушание: Прокофьев. «Крестоносцы во Пскове» из кантаты «Александр Невский».
Опора на народный жанр или жанр древнего искусства нередко становится средством постижения общечеловеческих культурных ценностей.
Как много сумел сказать француз Морис Равель в своём испанском танце «Болеро»...
Слушание: Равель. «Болеро».
Михаил Иванович Глинка в испанских увертюрах «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде»...

Введение

Часть 1. «Память жанра» и «память мифа» в художественных текстах XIX века .. 21

1. Архаические структуры в жанре воспоминания 26

2. Жанровая природа «Воспоминаний» А.А Фета 51

3. Элементы жанра воспоминания в художественных текстах XIX века. 64

Глава 2. Библейские мифы и символы в поэтике памяти 92

1. Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века 100

2. Библейский сюжет о поисках истины в русской культуре второй половины XIX века 115

3. Библейская образность и поэтическое вдохновение 162

Глава 1. Феномен истории в художественном сознании XIX века 174

1. «Дух времени» и «дух народа» 174

2. Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала.. 186

3. Традиционализм частной жизни 200

Глава 2. «Память традиции» в структуре художественной литературы XIX века 206

1. Праздник и повседневность в русской литературе XIX века 207

2. Поэтика патриархальности в произведениях XIX века 237

3. Типология временных отношений в структуре памяти 296

Заключение 326

Литература 332

Введение к работе

Во все времена память является настолько изначальным, естественным кодом восприятия действительности, истории, будущего, что редко осознается анализирующим сознанием. В определённой мере причину неразработанности этого феномена объясняет М.М. Бахтин: «память надындивидуального тела», «память противоречивого бытия» «не может быть выражена односмысленными понятиями и однотонными классическими образами», так как «в термине, даже и неиноязычном, происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается много-смысленность и игра значениями» (Бахтин, 1986: 520). Тем не менее как одна из самых широких и фундаментальных категорий, она может быть воспринята в качестве метакатегории литературоведения, так как генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения.

В самом широком смысле память есть общая категория, определяющая то, что остается от прошлого, своеобразная «база данных» прошлого опыта и информации. В то же время она не только «пассивное хранилище константной информации», но и генерирующий, творческий механизм ее сохранения. Очевидно, что это предельно общее определение, требующее уточнения в каждом конкретном исследовании.

В настоящей работе исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в.

Особенность человеческой памяти заключается в том, что это уже не естественно-природная, а социально-культурная память, которая для отдельного человека складывается из знания о своём происхождении, о сво ём детстве, о своём Я. На философском языке это называется самосознанием, которое, в свою очередь, сопрягается с понятием свободы. Но ни самосознания, ни свободы не может быть у человека, лишённого культурно-исторической памяти: знания своей собственной истории, переживания истории как процесса превращения будущего в настоящее, настоящего - в прошлое, культуры, осознающей себя в качестве «рефлектирующей» истории человеческого развития (Давыдов, 1990).

Степень разработанности проблемы. Первые попытки осмысления феномена памяти мы находим еще у Аристотеля в трактате «О памяти и воспоминании» и у Плотина в трактате «Об ощущении и памяти». Но разностороннее и многогранное исследование проблемы было начато лишь в XIX в., прежде всего в психологии и философии. Основные труды о памяти, написанные в XX столетии А. Бергсоном, П. Жане, А. Леонтьевым, Ф. Бартлеттом, П. Блонским, носят отчётливо выраженный философский характер, хотя и закладывают основу литературоведческого подхода к проблеме.

Принято считать, что важный этап в философском осмыслении проблем памяти связан с докладом Эвальда Геринга «Память как всеобщая функция организованной материи», прочитанным им в 1870 г. на сессии Академии наук в Вене. В концепции Геринга память - это не только обобщённое обозначение для определённых биологических и психологических факторов, но и объяснительный принцип. Выработка навыков, воспоминания о прошлых событиях в жизни индивида, стадиальность его развития, рождение нового поколения, передача традиций и преемственность нравов, - всё это находит своё объяснение в едином, универсальном свойстве организованной материи - памяти. Х.-Г. Гадамер пойдёт дальше, настаивая на том, что «сохранение в памяти, забвение и вспоминание заново принадлежат к историческим состояниям человека»: «Пришло время освободить феномен памяти от психологического уравнивания со способностями и понять, что она представляет существенную черту, конечно, исторического бытия человека» (Гадамер, 1988: 57).

Но если изначально память эмоционально-личностна, то в культуре из многовариантности, многообразия модальностей личностей и микрогрупп формируется подвижный, меняющийся, но целостный образ прошлого. Наметившийся еще в XIX в. интерес к коллективным представлениям (Э. Дюркгейм), коллективной психологии (Г. Лебон, Г. Тард) неминуемо должен был соединиться с исследованиями в области памяти. Так был сделан следующий шаг, и память оказалась в центре внимания психологии (3. Фрейд, К.Г. Юнг, В.М. Бехтерев, Л.С. Выгодский, А.Н. Леонтьев), социальных наук (М. Хальвбакс, П. Жане, Н.А. Бердяев, Р. Барт, К. Беккер) с точки зрения коллективного, а также связи индивидуального и коллективного. Так, М. Хальбвакс в книге «Социальные границы памяти» много внимания уделяет проблеме групповой дифференциации «коллективной памяти». Исследователь полагает, что человек сохраняет в памяти прошлое как член группы, или, точнее, реконструирует его постоянно заново, исходя из опыта группы, к которой принадлежит. По его мнению, существует «коллективная память» семей, религиозных групп, социальных классов (Yalbwachs, 1969: 421-422). Добавим, что на внеличных аспектах индивидуального сознания, наряду с неосознанным, повседневным, автоматизированным в поведении человека, строится понятие ментальности в современной историографии (в частности, французской). Но трудно согласиться с отрицанием Хальбваксом самой возможности существования индивидуальной памяти, которую бы полностью не определял социальный контекст. Память индивида не является лишь пассивным вместилищем мыслей и воспоминаний других людей, ее можно рассматривать и как творчески работающий и преобразующий механизм. Французский исследователь М. Дюфрен в «Заметках о традиции» видит всё через личность (1а tradition passe ... par Tindividu»): «традиция - это не просто социальный факт, объективированный в общественных институтах и обычаях, которому мы подчиняемся: традиция - это присутствие прошлого в нас самих, делающее нас чувствительными к влиянию этого социального факта» (Dufrenne, 1947: 161).

Таким образом, можно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличностной памяти культуры.

Социальная память проявляется не как простая составляющая индивидуальных воспоминаний, а как определенный, предельно сложный и противоречивый, интенциональный процесс воссоздания прошлого в актуальном настоящем.

Уже в XIX в. понятие памяти категорией общественного и художественного сознания делает, прежде всего, нравственный аспект. Память, как и забывание, становится ключевым показателем нравственных качеств -личных, семейных, социальных, гражданских. Оно обладает специфическим нравственно-ценностным измерением, осмысление которого представляется актуальным как для философско-этической теории, так и для литературоведения. В этом случае память выступает как рефлексивный процесс созидания события, относящегося к прошлому, но получающего ценностно-смысловую оценку в настоящем. Действительно, воспоминания индивида не являются всего лишь механическим суммированием прошлого, они одновременно обладают свойством эмоционального и интеллектуального толкования прошлого, которое отражает их оценку личностью. Современный философ B.C. Библер сравнивает нравственность («вот эту, сегодня мучающую меня совесть») со стволом допотопного дерева, кольца которого символизируют исторические формы нравственной идеи. «Ствол» нравственности тем мощнее, чем больше в его срезе «годовых колец», тем памятливее наша совесть», - утверждает исследователь, предлагая «замедленно вглядеться в «годовые кольца древесного среза», «духов но опереться на исторически развёрнутую нравственную память» (Библер, 1990: 17). Подобный подход, антропоцентричен по своей сути, так как актуализирует аксиологический аспект, а именно исследование места и роли памяти в духовно-практическом освоении мира личностью. Воспоминание по существу оказывается интерпретацией, каждое изображенное воспоминание - реинтерпретацией. И в том, что память предпочитает трансформировать, а не копировать, проявляется ее сходство с искусством.

Но в искусстве нравственный аспект неотделим от эстетического. Это не раз подчёркивал академик Д.С. Лихачёв. В своей книге он пишет: «Принято делить время на прошлое, настоящее и будущее. Но благодаря памяти прошедшее входит в настоящее, а будущее предугадывается настоящим, соединённым с прошедшим. Память - преодоление времени, преодоление смерти. В этом величайшее нравственное значение памяти... Память о прошлом, прежде всего - «светла» (пушкинское выражение), поэтична. Она воспитывает эстетически» (Лихачёв, 1985: 160, 161). М.М. Бахтин также настаивает на том, что память «владеет золотым ключом эстетического завершения личности».

Исследование этических и эстетических аспектов категории памяти и должно стать предметом системного учения о памяти литературы.

Достаточно вспомнить разработку проблем изучения памяти в работе французского философа Анри Бергсона «Материя и память. Очерк взаимосвязи тела и духа», появившейся ещё в 1896 г. Память рассматривается учёным в ряду таких категорий, как длительность, свобода, интуиция. Чтобы понять механизмы работы памяти, а в конечном итоге - природу интуиции или процесс познания, Бергсон исследовал изолированно чистое восприятие и чистое воспоминание, память тела и память духа, память механическую и память-образ. Ориентацией на Бергсона объясняется и тезис феноменологов о том, что в воспоминании мы познаём себя в своей чувствующей одухотворённой телесности. В сложном процессе вспоминания

«память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний», так как «для того чтобы воспоминание вновь появилось в сознании, необходимо, чтобы оно спустилось с высот чистой памяти

К той строго определённой точке, где совершается действие» (Бергсон, 1992: 256).

Для нашего исследования принципиально важным было и понимание связи памяти и мышления в работе П.П. Блонского (Блонский, 2001). Ученый показал, что четыре вида памяти - моторная, аффективная, образная и вербальная - представляют собой четыре последовательные стадии психического развития человека. Методологически значимо мнение Пьера Жане о том, что только с использованием языка возникает настоящая память, ибо лишь тогда появляется возможность описания, то есть превращения отсутствующего в присутствующее. Поэтому истинно человеческая память

Это память-повествование (recit), средство овладения человеком своим собственным внутренним субъективным миром, структурно оформленным в речи. И лишь, когда особо важную роль начинает играть логико- грамматическое оформление коммуникации, происходит вычленение понятия настоящего, а затем будущего и прошедшего. Ориентирование во времени оказывает обратное влияние на память, превращая её в логическую память, опирающуюся на осознание необходимой связи событий. И наконец, поскольку с точки зрения структуры участвующих в этих процессах психологических механизмов память есть «пересказ самому себе», она обусловливает, таким образом, развитие языка (Janet, 1928: 205, 219, 221, 224, 225). Коррелирующую роль памяти в структуре сознания рассматривает С.Л. Франк: «"Память", как известно, есть общее название для совокупности многих разнообразных явлений и черт душевной жизни и сознания» (Франк, 1997: 149). В работе «Душа человека» С.Л. Франка особый раздел посвящен природе и значению памяти, ее феноменологической сущности. Философ приходит к выводу: «Память есть самопознание или самосознание, - знание внутреннего содержания того субъективного мирка, который мы в широком смысле слова называем нашей жизнью». «Строго говоря, этот предметный мирок существует лишь в силу памяти» (Там же: 150) как «сферы, в которой абсолютное всеединство бытия соприкасается с частным потенциальным всеединством нашей духовной жизни» в «сверхвременном единстве нашего сознания» (Там же: 152). У Г.Г. Шпета мы находим понимание «культурного сознания» как «культурной памяти и памяти культуры» (Шлет, 155, 156). Об истории культуры как «истории человеческой памяти, истории развития памяти, ее углубления и совершенствования» не раз говорит Д.С. Лихачев (Лихачев, 1985: 64-65).

Генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения. Интересная теоретическая модель отношений между памятью и культурой сформирована в трудах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского (Лотман, Успенский, 1971: 146-166; Лотман, 1992: 200-202).

Всякая культура, по их мнению, состоит из воспоминаний, закодированных элементов сохраненного прошлого опыта, которые существуют в самых разнообразных формах, начиная от письменных текстов, памятников, произведений искусства и кончая народными обычаями, обрядами и традициями, всем тем, что Лотман и Успенский обобщенно называют «текстами». Соответственно, по словам И.П. Смирнова, память становится семиотическим понятием: «Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память - это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений» (Смирнов, 1985: 135). Ю.М. Лотман рассматривает культуру как «ненаследственную память» коллектива в качестве «надиндивидуаль-ного механизма хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых». Любая культурная память, по его мнению, образует контекст. Всякий контекст есть составляющая более широкой системы культурной памяти (социальной, интеллектуальной, религиозной), единого целого, состоящего из взаимозависимых частей, соединенных общей идеей или схемой.

Долгосрочная память культуры определяется принадлежащим ей набором текстов, существующих длительное время, с соответствующими кодами. Вместе они образуют культурное пространство, «пространство некоторой общей памяти». Сохраняющиеся веками тексты содержат определенные смысловые инварианты, которые могут быть актуализированы и возрождены в контексте новой эпохи. Под смысловым инвариантом Лотман подразумевает нечто, во всех своих различных интерпретациях сохраняющее «идентичность самому себе». Любой инвариант уже по определению является частью культурной памяти. Поэтому, по мнению И.П. Смирнова, «дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти» (Там же). Представление о том, что инвариант порождает варианты, будет принципиальной для данного исследования, так как для литературы XIX в. в высшей степени характерен широкий регистр вариаций инвариантных мотивов от подражаний до ниспровержений.

В зависимости от типа сохраненной информации тексты распадаются на две категории. Первые, согласно терминологии Лотмана, являются текстами «информативной памяти». Они сохраняют фактическую, научную и технологическую информацию. Информативная память «имеет плоскостной... характер», поскольку она «подчинена закону хронологии.

Она развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласо вана с этим течением». Вторая категория включает тексты «креативной (творческой) памяти», которую Лотман называет «памятью искусства». Для творческой памяти «вся толща текстов» оказывается «потенциально активной».

На преобразующую роль памяти указывает П.А. Флоренский, для которого «память есть деятельность мыслительного усвоения, т.е. творческое воссоздание из представлений, - того, что открывается мистическим опытом в Вечности» (Флоренский, 1914: 201). Когда мы говорим о художественном творчестве, нас заботит не столько накопление информации о реальности, сколько трансформирование этой реальности воображением человека в потенциально творческом союзе с культурной памятью. Поэтому чрезвычайно важной для понимания природы художественного творчества является связь памяти и воображения, подмеченная уже Аристотелем и Плотином. Объектом памяти для них являются образы, представления. Воображение, владея образом уже исчезнувшего ощущения «помнит». Осознание связи памяти и воображения присутствует уже в первом произведении Л.Н. Толстого «Детство»: «Так много возникает воспоминаний прошедшего, когда стараешься воскресить в воображении черты любимого существа, что сквозь эти воспоминания, как сквозь слезы, смутно видишь их. Это слёзы воображения» (I: 8). По существу механизм взаимодействия памяти и воображения наметил А.Н. Веселовский, выделяя «поэтические формулы» как «существенные для общения элементы»: «это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» (Веселовский, 1913: 475).

И. Кант в своей «Антропологии» описывает связь памяти с рассудком, с воображением, излагает деление памяти на «механическую», «символическую», и «систематическую» (Кант, 1900: 57-60). Деление памяти на «естественную» и «художественную» мы находим и в риторике Стефана Яворского «Риторическая рука», переведенном с латинского в начале 1710-х гг., но, к сожалению, понятие «художественной памяти» осталось за пределами национального теоретико-литературного сознания XVIII в.

В русской культурной традиции интерес к проблемам памяти активизируется с конца XIX в. О творческой силе памяти не раз говорит И.А. Бунин, противопоставляя его «будничному смыслу» понятия: «...живущее в крови, тайно связующее нас с десятками и сотнями поколений наших отцов, живших, а не только существовавших, воспоминание это, религиозно звучащее во всём нашем существе, и есть поэзия, священнейшее наследие наше, и оно-то и делает поэтов, сновидцев, священнослужителей слова, приобщающих нас к великой церкви живших и умерших. Оттого-то так часто и бывают истинные поэты так называемыми «консерваторами», т.е. хранителями, приверженцами прошлого» (Бунин, 1997: 195), обладая «особенно живой и особенно образной (чувственной) Памятью» (V: 302). Поэтому знаменательны и слова, которыми начинает Бунин «Жизнь Ар-сеньева»: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленные...» (VI: 7). По мнению О.А. Астащенко, эта цитата, заимствованная в несколько видоизменённом виде из рукописной книги поморского проповедника XVIII в. Ивана Филиппова «История краткая в ответах сих», задаёт тон всему повествованию, являясь своеобразным эпиграфом к роману (Астащенко, 1998: 12). Не случаен и образ «зеркала памяти» как адекватного отображения былого. Хотя у художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. По мнению позднего Бунина, художническая память способна возвысить человека над хаосом проходящей жизни.

Вяч. Иванов также истолковывает Память как собирательную силу бытия, не дающую миру рассыпаться в хаотическое небытие, называемое исследователем «забвением». Он различает Память Предвечную, Память вечную и просто память. Смысл этого разнообразия заключается в постулировании энергийного воздействия Памяти Предвечной на Память вечную и через неё - на человеческую память.

М.М. Бахтин в поздних записках, размышляя над «моделью мира, лежащей в основе каждого художественного образа», также обращается к «большому опыту человечества», в котором «память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни миров и атомов», сохраняется в «системе тысячелетиями слагавшихся фольклорных символов», обеспечивающих «интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира» (в отличие от «символов» официальной культуры» с их «малым опытом», прагматичным и утилитарным). И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного «я»)». «Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлечённо-временном смысле); время относительно в ней. То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения». Отвечая на вопрос, «в каких формах и сферах культуры воплощён «большой опыт, большая, не ограниченная практикой память», Бахтин выделяет: «Трагедии, Шекспир - в плане официальной культуры - корнями своими уходит во внеофициальные символы большого народного опыта. Язык, непубликуемые схемы речевой жизни, символы смеховой культуры. Не переработанная и не рационализованная официальным сознанием основа мира» (Бахтин, 1986: 518-520).

Современные литературоведческие исследования по проблемам памяти, а их становится всё больше (Мальцев, 1994; Рягузова, 1998; Томпсон, 1999; Евдокимова, 1999; Федотова, 2000), и опираются прежде всего на теоретические выкладки М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Всесторонний анализ и диалогичность в понимании феномена памяти могут быть достигнуты только усилиями многих исследователей прошлого, настоящего и будущего. Поэтому накопленные знания, осознание необходимости их научной интерпретации, философского и литературоведческого осмысления памяти убеждают автора данной работы в необходимости дальнейшей разработки проблемы. Отсутствие исследований, в комплексе охватывающих эмпирический материал работы и её теоретическую основу, обусловили актуальность темы диссертации.

Понимание памяти как важнейшей формы национального самосознания, определяющей универсалии отечественной культуры, формирует теоретические подходы и критериальные основания анализа художественного текста, позволяет рассматривать культурное наследие как сложную субъективно-объективную структуру, оперирующую глобальными философскими понятиями «традиции», «времени», «вечности», «ценности», «символа», «культуры».

Память представляется одной из высших мыслительных абстракций, конституируемой как целостность, в которой выделяется ряд онтологических слоев и которая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков. В искусстве историко-культурная память материализуется через комплекс архетипических ценностей, идей, установок, ожиданий, стереотипов, мифов и т.д., осуществляющих связи прошлого с настоящим. Условно объединены они могут быть в три большие группы понятиями история, традиция, миф как формами выявления Вечного. В каждой из форм временное не отрицается, а выявляется своей особой гранью, связанной с вневременным. Здесь реализуются как объективно-духовные аспекты памяти (память предстаёт как форма общественного сознания, как «опыт отношений»), так и её субъективно-духовные, персоналистские аспекты.

Концепция позволяет объединить самые разные пласты русской литературы, начиная с интереса к истории в XIX в. и кончая такими понятиями, как патриархальность, традиция, национальное самосознание, кото рые и строятся на осмыслении коренных, постоянных, то есть из поколения в поколение, из века в век повторяющихся чертах и формах жизни. Кроме того, представляется возможность анализа библейской тематики, мотивов, реминисценций в свете философских, моральных, эстетических категорий. В XIX в. указанные категории практически не стали объектом литературоведческого анализа, но явились неотъемлемой частью размышлений в художественном тексте о национальном характере, об общественном, этическом и эстетическом идеале, о прошлом и будущем России. Это предопределило следующие цели исследования:

На основе анализа произведений русской литературы XIX в. дать всестороннее осмысление категории памяти художественным сознанием этого времени, рассмотреть память не только как тему или предмет произведения, но как принцип художественного построения, показать место и роль памяти в структуре текста;

Выявить когнитивное содержание мнемонических образов, символов, форм, специфики и единства в ней конкретно-чувственных, иррациональных и абстрактно-логических элементов познания;

На основе анализа архаического сознания подойти к пониманию специфики антропологической составляющей культурно-исторического процесса XIX в.; очевидна необходимость рассмотрения категории времени, сопоставления сиюминутного, временного и вечного. Тем более, что время и как субъективное ощущение и как объективная характеристика бытия личности существенным образом связано с нравственно-ценностным содержанием ее жизни. Существование временных пластов - объективная реальность, но, по мнению Н.О. Лосского, «мир не может состоять только... из того бытия, которое, имея временную форму, ежемгновенно отпадает в прошлое и заменяется новым бытием, имеющим ту же участь». Рассуждение философа антропоцентрично в своей основе, так как «идеальное бы тие, не имеющее временной формы» мыслится им как «наше я» (Лосский, 1994: 296). Но таким «сверхвременным существом» «наше я» делает память, в которой возможно одномоментное присутствие прошлого, настоящего и в какой-то мере будущего.

Конкретные задачи исследования!

Выявить онтологические основания понятия память и формы его бытования в художественном тексте;

Исследовать антропологические основания памяти как архетипи-ческой формы выражения личного и коллективного опыта;

Рассмотреть обусловленность литературоведческой интерпретации памяти социокультурными аксиологическими факторами эпохи;

Определить место этой категории в художественной картине мира XIX в.

Выполнение поставленных задач возможно не только на основе методов традиционного литературоведения, но и с помощью феноменологического, герменевтического, психоаналитического подходов к пониманию сущности памяти и человеческого познания в целом. В частности, феноменологический анализ категории память предполагает реализацию следующих методологических принципов:

Анализ послойной структуры феномена памяти и ее воплощения в художественном тексте XIX в.;

Онтологическое исследование этого объекта познания;

Выявление причинно-следственных связей феномена с историко-литературной ситуацией XIX в.

Системно-структурный подход к осмыслению памяти позволит рассмотреть этот феномен в единстве и взаимосязи художественных, онтологических, антропологических и аксиологических элементов, сторон и аспектов. Многогранность проблемы потребовала совмещения генетического и эволюционного принципов изучения литературного ряда, привлечения понятий и терминов, характерных уже для современного литературоведения (хронотоп, архетип, мифологема и др.). В то же время попытаемся органично ввести их в исследуемый литературный процесс, придерживаясь свойственных ему иерархии ценностей и духовных установок. Например, литература XIX в. не знает слова хронотоп, но уже объединяет в своих рассуждениях понятия пространства и времени. Вспомним размышления толстовского Левина: «...В бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и пузырек этот - я» (XIX: 370). Г.С. Батеньков, пожалуй, впервые в XIX в. употребляет понятие пространство в «очищенном», терминологическом обозначении модели и состава «непространственных» явлений (Батеньков, 1916: 45). Выделяя пространство мысли, веры, любви, памяти, он впервые заговорит и о «чувстве пространства» (Батеньков, 1881: 253). Несомненно, понятие историко-культурная память изначально обладает пространственно-временными характеристиками, и для нас это будет своего рода инструментом постижения всей его сложности.

В 1820-1830-е гг. с особой остротой обозначился целый круг проблем, в котором слились воедино вопросы философии истории, её методологии, вопросы осмысления истории России, размышления об особенностях литературного процесса, этических и эстетических критериях оценки событий современности и далекого прошлого. Поэтому закономерно, что это время стало точкой отсчёта в нашем исследовании.

Особое внимание уделяется середине XIX в., так как бытование традиций становится проблематичным во времена культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона, когда маргинальные элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, осмысливаясь по прошествии времени как новация.

С другой стороны, не представлялось возможным при декларации непрерывности и преемственности традиции строго отграничить выбор писателей и произведений временными рамками столетия. В определённой мере именно русская, в большей степени эмигрантская, литература начала XX в. завершала классическую традицию. Такая широкая временная парадигма позволила включить в поле исследования большой круг авторов. Поэтому материалом исследования стало творчество Н.А. Львова, Н.А. Полевого, В.И. Даля, А.И. Герцена, А.А. Фета, И.А. Гончарова, СВ. Эн-гельгардт, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева и др. писателей.

Научная новизна диссертации. Впервые в таком объеме исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в. Категория памяти положена в основу системного анализа художественного произведения. Предпринятая в работе литературоведческая интерпретация памяти, ее места в структуре художественного текста середины XIX в. позволили вскрыть новые аспекты проблемы, уточнить такие исходные для анализа этой категории понятия, как традиция, патриархальность, воспоминание, время и вечность, мифотворчество.

Практическая ценность работы определяется актуальностью разработки современных подходов к пониманию духовной ситуации времени и литературного процесса. Полученные результаты исследования могут быть широко использованы в постановке и анализе основных проблем курса истории литературы и ряде спецкурсов, исследующих философские, культурологические и литературоведческие аспекты теории памяти.

Апробация результатов исследования. Основные идеи и результаты исследования изложены автором в монографиях «Этико-аксиологические аспекты памяти в образной структуре художественного произведения» (Курск, 2001. - 11,75 п.л.), «Категория памяти в художественной литерату ре XIX века» (Курск, 2003. - 14 п.л.), а также в ряде статей, выступлений на региональных, российских, международных конференциях: Тула, 2000; Псков, 2000; Курск-Рыльск, 2000; Курск-Орел, 2000; Курск, 2000, 2001, 2002; Липецк, 2001; Москва, 2001, 2002, 2003; Тверь, 2000, 2001, 2002, 2003; Санкт-Петербург, 2002; Воронеж, 2002, 2003; Воронеж-Курск, 2003; Калуга, 2003.

Материалы исследования легли в основу интерактивного спецкурса «Этико-аксиологические аспекты категории памяти в русской литературе и культуре XIX века».

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, каждая из которых содержит две главы, заключения и библиографии (списка основной использованной литературы).

Объем диссертации 345 страниц машинописного текста, из них 14 страниц библиографии, содержащей 228 наименований.

Архаические структуры в жанре воспоминания

Аристотель в специальном трактате «О памяти и воспоминании» указывает на различие памяти и воспоминания как общей способности души и конкретного проявления этой способности. Жанр воспоминания, каким он оформился в XIX веке, генетически связан прежде всего с жизнеописанием, воспроизводя композиционную схему жанра-«прототипа» и принцип его пространственно-временной организации. В.Г. Белинский, относя «memoires» («или записки») «к числу самых необыкновенных и интересных явлений в умственном мире» и называя их «истинными летописями нашего времени», находил в них «соединение искусства с жизнью» при посредничестве «истории» (I: 159, 160, 267).

Жанр воспоминания предполагает отчуждение материала воспоминания от вспоминающего Я, репрезентацию его функции автору-рассказчику. В.Н. Топоров следующим образом представляет этот процесс, сравнивая два типа воспоминаний: «некое живое, субъективное, индивидуальное движение восходяще-усиливающего типа, определяемое особенностями психоментальной структуры самого «воспоминателя» и воспоминание как уже отчужденный от «воспоминателя» текст. На пути превращения первого во второе непрерывное превращается «в дискретное, хаотическое - в космизированное, многообразное и многоразовое - в единое и разовое (или, по меньшей мере, в типовое), внутренне противоречивое - в логизи-рованно-дискурсивное, незавершенное в конечное и завершенное, т.е. в знаково зафиксированное и неким авторитетом верифицированное явление, одним словом, «природное» - в текст культуры» (Топоров, 1994: 333).

Используя терминологию Бахтина, можно сказать, что тот, о ком мы читаем, не обладает избытком художественного видения, необходимым для того, чтобы написать о себе, но таким избытком располагает тот, кто ведет повествование о своем прошлом из другой точки времени и пространства, и этот избыток является критерием, который позволяет разделить их.

С конца XVIII в. в литературе активно формируется личностное начало, выразившееся и в развитии автобиографических жанров. М.М. Бахтин отмечает, что изначально ««память» в автобиографиях имеет особый характер; это память о своей современности и о себе самом. Это негерои зующая память; в ней есть момент механичности и записи (не монументальной). Это личная память без преемственности, ограниченная пределами личной жизни (нет отцов и поколений)» (Бахтин, 1986: 412). Исследователь отказывается видеть в воспоминании «формирующую и завершающую активность», так как «эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным». Впрочем, это не отрицает эстетической значимости жанра воспоминания, а лишь предполагает отчуждение материала воспоминания от вспоминающего Я, репрезентацию его функции автору-рассказчику. Исследователь указывает, что «память о другом и его жизни в корне отлична от созерцания и воспоминания своей собственной жизни: память видит жизнь и её содержание формально иначе, и только она эстетически продуктивна». Бахтин настаивает, что только когда речь идёт о «законченной жизни другого», «целое его жизни» освобождено от «моментов временного будущего, целей и долженствования». «Дело здесь не в наличности всего материала жизни (всех фактов биографии), но прежде всего в наличии такого ценностного подхода, который может эстетически оформить данный материал (событийность, сюжетность данной личности)», подразумевающих дискурсивно-текстовую оформленность. Именно «из эмоционально-волевой установки поминовения отошедшего... рождаются эстетические категории оформления внутреннего человека» (Бахтин, 1986: 101). Свое обращение к воспоминаниям Т.П. Пассек воспринимает как процесс объективации «духовных видений»: «они не сны, они жизнь, - моя жизнь, я облеку их в живое слово, и помимо себя они останутся со мною» (Пассек, 1963:1, 76).

Экспрессивно-личностное воздействие воспоминания усиливается формой исповедщ делающей акцент на сокровенных мыслях и взглядах автора. Глубинная связь с религиозным ритуалом (церковное покаяние) придает этой форме нравственный смысл покаяния или признания.

Наличие исповедального слова отличает автобиографию от биографии. М.М. Бахтин отмечает целесообразность и обязательность присутствия исповедальных интенций в автобиографии и выделяет самоотчёт-исповедь как «первую существенную форму словесной объективации жизни и личности», возникающую «там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования». Эстетическую основу в этом материале исследователь исключает, так как самоотчёт-исповедь «не знает этого задания - построить биографически ценное целое прожитой (в потенции) жизни. Форма отношения к себе самому делает все эти ценностные моменты невозможными». Постепенно исповедь переросла свой первоначальный смысл - искреннего покаяния в грехах перед лицом Творца с целью самосовершенствования и духовного просветления, и закрепилось за системой межличностных отношений. Элементы эстетизации возникают при восприятии исповеди другим. Но и здесь прежде всего активизируются два момента задания для читающего: «молитва за него о прощении и отпущении грехов», так как «кроме эстетической памяти и памяти истории есть ещё вечная память, провозглашаемая церковью, не завершающая (в феноменальном плане) личность память, просительное церковное поминовение», и назидание «в целях собственного духовного роста, обогащения духовным опытом».

Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века

Знаменательно, что в «Станционном смотрителе» притча названа «историей блудного сына», что ставит её в один ряд со всеми прочими «историями» книги. Но именно эта «история» поднимет бытовое повествование к внеисторическому и вненациональному бытию.

Поэт выбирает наиболее лаконичный, предельно естественный способ введения библейского сюжета. Картинки - весьма прозрачный, но не-проявленный намёк на высший смысл, по своей функции и роли соотносимый с эпиграфом. Е.Н. Купреянова, а затем Н.Н. Петрунина обращают внимание на сходный прием в хронике Шекспира «Генрих IV», где также функционируют картинки на сюжет о блудном сыне (Купреянова, 1981: 289; Петрунина 1987: 114-116). Сходную роль образа-знака выполняет гравюра К.К. Штейбена «Голгофа» в картине Репина «Не ждали», как бы воссоздавая предшествующий эпизод в судьбе «воскресшего из мертвых» ссыльного. Кстати, и сюжет этой картины сопоставлялся исследователями с притчей о блудном сыне (Недошивин, 1948).

Архетип блудного сына для христианского сознания изначален и оп-ределяющ. Им задан ритм не только отдельной частной жизни, но и литературно-художественной (и шире - культурной) модели мира со своим хронотопом. Предельно упрощённая схема: дом - путь - дом в конкретной текстовой ситуации обретает свой неповторимый, лишь в изначальной глубине связанный с основой смысл. Родной дом выступает как обрамляющий локус формулы путешествия. Ю.М. Лотман не раз подчёркивает: «Одним из главных пространственных символов позднего Пушкина является Дом» (Лотман, 1988: 142). И.З. Сурат, соглашаясь, уточняет: «Однако анализ символа дома возможен лишь в составе поэтической оппозиции «дом - путь», и лишь взаимное соотношение двух этих равно важных для Пушкина символов определяет значение каждого из них в тот или иной пушкинский период» (Сурат, 1990: 107).

Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом», «порог», наполняясь бытийственной символикой уклада, обретают и временные параметры: в редуцированном виде пространственно-временные образы, например, «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий являются объектом осмысления в поле бытования архетипа.

В русской культуре повышенный интерес к теме блудного сына обострялся в эпохи, когда кризис патриархального уклада порождал проблему «отцов и детей». Например, в XVII в., когда появляются «Повесть о Савве Грудцине», «Повесть о Горе-Злосчастии», «Комидия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого. И литература конца XVIII - начала XIX в. буквально пронизана отсылками - прямыми и опосредованными - к сюжету этой притчи, но со временем формы актуализации сакрального смысла притчи всё усложняются.

В «Станционном смотрителе» Пушкин утверждает детерминированность человеческого бытия вечным нравственным законом. Притча о блудном сыне в который раз корректируется частной судьбой Самсона Вырина и его дочери.

После М.О. Гершензона, первым обратившего внимание на особое значение картинок, стала общепризнанной мысль о ключевом положении притчи в проблеме повести. Более того, современные исследователи считают, что мифопоэтический подтекст притчи «составляет... конструктивную и смысловую доминанту всех «Повестей Белкина» как художественного целого» (Тюпа 1983: 77), что архетип блудного сына приобретает совершенно особое значение во всей русской литературе XIX в.

С точки зрения Н.Я. Берковского, Пушкин спорит и с «немецким вариантом» притчи «в картинках», и с самой евангелической историей блудного сына: «Пушкин восстанавливает индивидуальную историю и так ставит непререкаемость притчи под сомнение... Блудный сын возвращается в карете - развязка, не дозволенная притчей... Но блеск у блудного сына -призрачный, новый блудный сын по-новому несчастен», а Дуня на могиле отца плачет «и о самой себе... она плачет о лживости, о жестокости и невеличии этой мнимо большой жизни» (Берковский, 1962: 334, 338, 339).

Н.Н. Петрунина, признавая, что «Дуня в беспредельно усложнённом виде повторяет историю блудного сына», говорит об интерпретации Пушкиным и рассказчиком евангельской притчи: «...рассказчик не обвиняет: он размышляет, сочувствует и сострадает его героям, ведёт за собой читателя в самую сердцевину трагических событий. А случившееся со смотрителем - именно трагедия, в котором сталкиваются «равновеликие силы»...» (Петрунина, 1986: 93).

Одну из возможных граней в многозначительном смысле «картинок» выделяет А.К. Жолковский: «Возложив ответственность за смерть своего маленького человека на исповедуемые им штампы (представленные картинками из истории блудного сына и карамзинским подтекстом), Пушкин дал образец деромантизирующего повествования» (Жолковский, 1994: 278). Впрочем, оказывается, повесть можно прочесть и как «пародию на евангельскую притчу о блудном сыне» (Перемышлев, 1996: 41).

Этот далеко не полный перечень толкования смыслов притчи, её роли в повести демонстрирует огромные возможности бытования евангельской темы в художественном тексте. Впрочем, каждый из исследователей неизбежно привносит в интерпретацию повести своё понимание характера героев, мотивации их поступков.

Особенно много разночтений вызывает финал повести: отец умер, дочь богата и счастлива, тем самым, кажется, опровергнут финал притчи. В. Влащенко, отталкиваясь от финальной удовлетворённости рассказчика («я дал мальчишке пятачок и не жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях мною потраченных»), выстраивает полное оправдание Дуни и обвинение во всех несчастьях отца. Для исследователя изначально самым важным оказывается вопрос «кто виноват?» Но столь ли важен этот вопрос для Пушкина и рассказчика? Апелляция к библейской притче уже, на наш взгляд, и право оценки оставляет за высшим Судией. Хотелось бы скорее согласиться с Б.А. Майминым: «В повести Пушкина и смотритель хорош, и Дуня хороша, и не плох гусар - но это не мешает быть беде и горю. Повесть по своему характеру не обличительная, а эпическая» (Маймин, 1981: 144).

Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала

В 1830-е гг. интерес к истории, с одной стороны, вызывает повышенное внимание к философии истории, а с другой стороны, содержание философии истории необъятно расширяется, затрагивая вопросы истории, морали, психологии, особенно погружаясь в частную жизнь. Необходимость вписать личность в среду обитания готовит почву для постижения всей сути, бытийности быта с вниманием к его истокам, эстетизацией обыденности.

Личность всё явственнее ощущает вторжение истории в повседневность, пересечение и взаимодействие мира большой и мира частной жизни, что дотоле представлялось разделённым непереходимой чертой. Об этом новом чувственном, личностном восприятии истории говорит А.А. Бесту-жев-Марлинский: «Теперь история не в одном деле, но в памяти, в уме, на сердце у народов». Понимание этого позволяет вписать в контекст истории и произведения, казалось бы, далёкие от исторической тематики.

Примером глубинных связей большой истории и частной, серьезности и пародии может служить рассказанная Пушкиным предыстория «Графа Нулина», когда новелла с анекдотическим сюжетом из современной русской жизни включается в систему определённых культурно-исторических и литературных ассоциаций. Человеческий микрокосм и исторический макрокосм обнаруживают своё единство. Хотя в окончательной редакции пародийный смысл поэмы был скрыт изменением названия (первоначально поэма и была названа «Новый Тарквиний»).

Подражание, утрировано повторяющее особенности оригинала, насмешливо-критическое отношение к источнику при внешнем его почитании и даже восхищении его качествами мы находим и в «Истории села Го-рюхина». Помогает такому решению нарочитое несоответствие между темой произведения и её языковым воплощением: «низкий» сюжет излагается «высоким» слогом с привлечением образов и сравнений из области мифологии и античной поэзии.

Выбирается и соответствующий повествователь - Иван Петрович Белкин. Если в «Борисе Годунове» летописец Пимен ощущает себя связующим звеном между прошлым и настоящим: «Передаю я внукам православных Правдивую времён минувших повесть» (из вариантов монолога), то Иван Петрович, может быть, и неосознанно в силу своей наивности обращается к историческому жанру из моды. Оказывается к этому времени уже выработался определённый стереотип исторического мышления, при которым высшим родом литературы становится «эпическая поэма» с Рюриком в роли главного героя. Со стороны простодушного Белкина, это единственная возможность приобщиться к истории, но со стороны Пушкина, это скорее мистификация, когда история - маскарадный костюм, который велик рассказчику, но зато скрывает своей мешковатостью убогость реальной жизни-истории. Точнее, ирония снимает оголённое раздражение, мешающее художественному осмыслению явления. Ведь «История села Горюхина» - произведение, при всей пародийности насыщенное чрезвычайно глубоким и сложным подтекстом и полное не столько весёлого озорства и лукавства, сколько горестных раздумий и душевной боли. Это своеобразный ответ Пушкина на споры и дискуссии, разгоревшиеся на рубеже 1820-х и 1830-х гг., на собственные сомнения и раздумья, за которыми стоял сложный клубок противоречий русской жизни, трагический опыт истории, в том числе, и опыт декабрьской катастрофы. «История села Ґо-рюхина» - это раздумье Пушкина над реальной русской историей, которая мало походила на красивые легенды о величавой славянской древности, мудрых новгородских посадниках, храбром Вадиме, героическом вече. «Поверить» романтические концепции исторического прошлого реальной беспощадно-правдивой картиной современности - такова одна из задач пушкинской «Истории села Горюхина». Реальная горюхинская действительность, горестная и убогая, ещё рельефнее предстаёт через призму «вечевой» темы, отзвуки и мотивы которой не случайно настойчиво прослеживаются в повествовании: «Горюхино...управлялось старшинами, избираемыми народом на вече, мирскою сходкою называемой» (VIII: 138). «Граждане один за другим явились на двор приказной избы, служившей вечевой площадию. Глаза их были мутны и красны, лица опухли, они, зевая и почёсываясь, смотрели на человека в картузе...» (VIII: 139). Всё здесь примечательно: «граждане» на современном реальном «вече» - это зевающие и почёсывающиеся «горюхинцы» на дворе «приказной избы».

Ирония присутствует и в эпиграфе к повестям Белкина, взятом из «Недоросля». Комизм сцены «Недоросля», к которой восходит эпиграф, основан на столкновении разных значений слова «история» в сознании Милона и Старо дума, с одной стороны, Простаковой и Скотинина - с другой. Повествователь отдаёт дань обеим «историям», да и Пушкин не склонен решительно отделять одну от другой. Пимен и Иван Петрович Белкин - два ритора русской истории. А за ними уже провидится Пётр Андреевич Гринёв, в простосердечной мудрости уравнявший эти две истории.

Праздник и повседневность в русской литературе XIX века

Можно рассмотреть механизмы актуализации традиции в феномене праздника, который, согласно Бахтину, являясь «первичной формой» человеческой культуры», организует принципиально иную реальность. Празднества и обряды часто сопряжены с игрой («игрище», «играть свадьбу»). В круг понятий, очерченный словом игра, включается и область потустороннего. Слово игрец означает не только актер, шут, лицедей, потешник на показ, скоморох, но также и нечистый злой дух, шайтан, домовой. Традиционные празднества, обряды, игрища, с одной стороны, в рамках христианской культуры считались нечистым, бесовским делом, а с другой стороны, действительно находились по ту сторону от будней и проходили по своим законам, как правило, с участием потусторонних персонажей (например, святочных ряженых).

Повторяемость игры видна не только в ее внутреннем порядке, но и в закономерностях ее «внешнего» бытования. Й. Хёйзинга пишет: «Игра сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время» (Хёйзинга Й. 1992: 20). К этому можно добавить, что многие культурно значимые игры (например, святочные игры и представления) повторяются с особой периоличностью и приурочиваются к определенным праздникам и в связи с этим имеют смысл магических действий, определяющих миропорядок. Пространство игры сохраняет и воспроизводит архаичные навыки и ценности, утратившие с ходом времени свой первоначальный практический смысл. Это объясняет тот факт, что в русской литературе XIX в. особое место занимают нравственные интенции обрядовой культуры.

Круг явлений, за которыми в литературе и в быту установилось наименование игровых, достаточно велик и разнороден. Манипулирование идеями и образами мировой культуры, нередко называемое игрой в постмодернизме, не характерно для русской литературы XIX в., но писатели так или иначе касались в своем творчестве вопроса об игровых началах действительности и игровой составляющей человеческого поведения. Пожалуй, особенное внимание уделялось процессу контаминации (смешения) игры и реальной действительности в человеческом сознании. В русской литературе также существует масса героев, осмысляющих себя сквозь призму литературных образов, что включает их в особый, основанный на социокультурной самокодировке тип игры.

В празднике наличествуют и свободная игровая стихия, и правила, принятые в качестве условия игры и возникающие по ее ходу. В целом же он регулируется жестко структурированными ритуальными практиками. Ритуал представляет формализованное поведение или действие, имеющее определенный, закрепленный традицией инвариант, обладающий прежде всего символическим значением. В то же время если в традиции понятие памяти в той или иной степени сакрализовано, то ритуал в памяти как отдельном смысловом механизме не нуждается, осуществляя «вспоминание» всякий раз заново, при совмещении тех или иных обусловливающих необходимость ритуальной ситуации факторов (сезонных, пространственных и т.д.) с соответствующими, имманентными этой ситуации в пределах данной культуры формами поведения. В ритуале вещественно-ситуативный «вызов» диктует необходимость «вспомнить» ту или иную латентную модель поведения и актуализировать ее, интериоризировав и «забыв» при этом модель доселе действовавшую (то есть, как и в игре, «умереть» в одном качестве и «воскреснуть» в другом). Но это не говорит об отсутствии памяти в ритуале вообще. По аналогии можно вспомнить исследование А. Бергсоном механизмов работы памяти, когда в сложном процессе вспоминания «память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний». В культуре, ориентированной преимущественно на ритуал, отсутствовала однородная семиотическая система, специально предназначенная для фиксации, хранения и переработки информации. О такой системе можно говорить лишь с широким распространением письменности. Природному и культурному окружению человека (элементам ландшафта, утвари, частям жилища, пище, одежде и т. п.) придавался знаковый характер. Все эти семиотические средства вкупе с языковыми текстами, мифами, терминами родства, музыкой и другими явлениями культуры обладали единым и общим полем значений, в качестве которого выступала целостная картина мира. С учетом процесса «стирания» смысла общество выделяло ядерные фрагменты памяти и осуществляло особый контроль над их сохранностью с помощью ритуала.

В ритуале память от прошлого удержала только разумно координированные движения, представляющие собой накопленные усилия; она обретает эти прошлые усилия не в отражающих их образах-воспоминаниях, а в том строгом порядке и систематическом характере, которыми отличаются движения, выполняемые нами в настоящее время. Память уже не дает нам представления о нашем прошлом, она его разыгрывает; и если она все-таки заслуживает наименования памяти, то уже не потому, что сохраняет образы прошлого, а потому что продолжает их полезное действие вплоть до настоящего момента. Из этих двух памятей, из которых одна воображает, а другая повторяет, последняя может замещать собой первую и зачастую даже создавать ее иллюзию. Таким образом, в ритуале память есть скорее привычка, освященная памятью, чем сама память.

Собственно, действие традиции предполагает именно такую схему, как в случае с ритуалом. Коллектив постоянно транслирует образцы, стереотипы, т.е. ориентирован на повторные сообщения. Течение времени влечет за собою рассеяние информации, забывание, размывание структур, дезорганизацию. Повторные сообщения возвращают забытое: не принося нового знания, они хранят уже имеющееся, восстанавливают и непрерывно «достраивают» разрушения, наносимые временем сложившимся структурам мысли, поведения, организации, санкционируют обновление в качестве основной идеи и основной операции по сохранению своего универсума. Такое объяснение согласуется и с одной из основных функций ритуала -проверкой неизменности парадигмы смыслов, модели мира (Байбурин, 1993: 15). В этом смысле ритуал выступает в качестве главного механизма памяти в дописьменной культуре. Достаточно сказать, что еще в прошлом веке ритуальный тип организации памяти и ритуальная стратегия поведения во многом определяли жизнь человека у восточных славян.

Соответствие между родами и жанрами - спорный вопрос.

Классическая система деления:

Эпос: эпопея, эпическая поэма (по размеру мала для эпопеи), роман, повесть, рассказ, баллада, басня.

Лирика: ода, элегия, эпиграмма, послание, песня.

Драма: драма, комедия, трагедия.

Жанр - сложившийся в процессе развития художественной словесности вид произведения. Основные трудности классификации жанров связаны с историческим изменением литературы, с эволюцией ее жанров.

Внутри родов различаются виды – устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые называют родовыми формами. Они различаются по организации речи (стихотворная, прозаическая), объему. В эпосе – по принципу сюжетосложения, в лирике – твердые строфические формы, в драме – отношение к театру.

Также есть разделение, связанное с пафосом.

Жанр – архаика, способная обновляться, память литературного развития, представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Если изобретается что-то новое, оно воспринимается на фоне старого и не уничтожает его. Каждое новое произведение подключается к исторической памяти.

32. Сравнение и метафора: сходство и различие .

Метафора: на него свалалась лавина несчастья;
сравнение: несчастья свалились на него лавиной. Сравнение - это либо творительный падеж (волосы копной), либо использование союзов (как, будто, словно, точно и т.п.), либо развернутое сравнение (уподобление соотносимых явлений при помощи союзов).

33. Теории происхождения искусства. Искусство как способ познания и освоения мира (*)

Первобытное творчество было синкретическим в своем содержании: художественное содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами первобытного общественного сознания - с магией, мифологией, моралью, полуфантастическими преданиями из истории отдельных родов и племен, первоначальными полуфантастическими географическими представлениями. Основным предметом синкретического сознания и выражавшего его творчества была природа , прежде всего жизнь животных и растений, а также проявления различных стихий природы. Характерной чертой этого сознания и творчества была их образность . Находясь в полной зависимости от природы, люди преувеличивали силу, размеры, значительность ее явлений в своем воображении, они бессознательно типизировали явления природы. Характерной чертой первобытного мышления был антропоморфизм.

Переход людей от охотничьего производства к ското­водству и земледелию был началом новой, более высокой стадии развития первобытного, доклассового общества, продолжавшейся десятки тысяч лет.

Вместе с тем в первобытном обществе постепенно усложнялась и его внутренняя организация, изменялась и его магия. Развились и самые формы магических обрядов: животные пантомимы перед охотой сменились весенними хороводами.

Обрядовый хоровод - это коллективная пляска, сопро­вождаемая пением всех ее участников, могущая включать в себя также пантомимические движения или даже целые сцены. Это была очень важная форма первобытного твор­чества, которая имела синкретическое содержание, не бы­ла еще искусством в собственном смысле слова, но кото­рая заключала в себе зачатки всех основных экспрес­сивных видов искусства - художественного танца («хореографии»), музыки, словесной лирики. В хороводе люди впервые овладевали такой важной эстетической стороной духовной культуры, как ритмическая речь.

Драма (драматургия) - соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц - воз­никла тогда, когда корифей стал не только повествовать о желаемом событии, но и разыгрывать его в лицах перед хором, отвечающим на это припевами. В Афинах корифей весеннего обрядового хоровода разыгрывал миф о неизбежных, «роковых» гибели и воскресении Диониса, изображая его в виде козла (особенно плодовитого животного), надев на себя, как и весь хор, козлиную шкуру. Поэтому такое обрядовое представление получило название «трагедии».

Самостоятельное песенное повествование (стихо­творный эпос) возникло, видимо, в основном в во­инском обрядовом хороводе. В нем развивался повест­вовательный запев корифея, заклинающий предстоящую победу посредством изображения предшествующих побед племени под руководством его прославленных вождей.

Сначала появились певцы-сказители, повествовавшие об одном человеке, богатыре. Затем среди них появились люди, соединявшие несколько песен в одну, создавая «монументальные» эпические песни, которые в Древней Греции назывались эпопеями.

Повествовательное изображение жизни развивалось у народов тех эпох также ив прозе - в мифологических и тотемических сказках, в воинских сказаниях.

Подобным же путем развивалась и музыка как особый вид искусства. Основу музыки составляет мелодия (гр. melos - песня, напев) - законченная последовательность тонов разной высоты, выражающая эмоцию. Перво­начально люди научились строить мелодии в хоровой обрядовой песне.

Развивалось и искусство танца. Как твор­чество, выражающее коллективные переживания, танец возник в обрядовом хороводе и постепенно получил в нем законченную ритмичность.

Итак, все виды искусства зародились еще в первобыт­ном народном творчестве, синкретическом по своему идей­ному содержанию и не являвшемся еще художественным творчеством в собственном смысле слова.

К. Маркс назвал эту эпоху «детством человеческого об­щества» и заметил, что тогда еще не началось «худо­жественное производство как таковое» и что «почвой» искусства в ту эпоху была мифология, которая «преодо­левает, подчиняет и формирует силы природы в вообра­жении и при помощи воображения» и которая «исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного гос­подства над этими силами природы».