Историческая поэтика это раздел поэтики, изучающий генезис и развитие содержательных художественных форм. Историческая поэтика связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ, через который выявляется система самого предмета (художественной литературы), то историческая поэтика изучает происхождение и развитие этой системы. Слово «поэтика» обозначает и поэтическое искусство, и науку о литературе. Оба этих значения, не смешиваясь, присутствуют в литературоведении, подчеркивая единство в нем полюсов предмета и метода. Но в теоретической поэтике акцент ставится на втором (методологическом) значении термина, а в исторической поэтике - на первом (предметном). Поэтому она изучает не только генезис и развитие системы категорий, но прежде всего само искусство слова, сближаясь в этом с историей литературы, но не сливаясь с ней и оставаясь теоретической дисциплиной. Указанное предпочтение предмета методу проявляется и в методологии.
Историческая поэтика как наука
Историческая поэтика как наука сложилась во второй половине 19 века в трудах А.Н.Веселовского (предшественниками его были немецкие ученые, прежде всего В.Шерер). В основе ее методологии - отказ от всяких априорных определений, предлагаемых нормативной и философской эстетикой. По Веселовскому, метод исторической поэтики - исторический и сравнительный («развитие исторического, тот же исторический метод, - только учащенный, повторенный в параллельных рядах в видах достижения возможно полного обобщения» (Веселовский). Примером односторонних и не исторических обобщений была для Веселовского эстетика Гегеля, в т.ч. его теория литературных родов, построенная только на основании фактов древнегреческой литературы, которые были приняты за «идеальную норму литературного развития вообще». Только сравнительно-исторический анализ всей мировой литературы позволяет, по Веселовскому, избежать произвольности теоретических построений и вывести из самого материала законы зарождения и развития изучаемого явления, а также выявить большие стадии литературного процесса, «повторяющиеся, при стечении одинаковых условий, у разных народов». У основателя исторической поэтики в самой формулировке метода была задана дополнительность двух аспектов - исторического и типологического. После Веселовского будет меняться понимание соотношения этих аспектов, они начнут рассматриваться более дифференцированно, акценты будут смещаться то на генезис и типологию (О.М.Фрейденберг, В.Я.Пропп), то на эволюцию (в современных работах), но дополнительность исторического и типологического подходов останется определяющей чертой новой науки. После Веселовского новые импульсы развитию исторической поэтике дали труды Фрейденберг, М.М.Бахтина и Проппа. Особая роль принадлежит Бахтину, который теоретически и исторически эксплицировал важнейшие понятия становящейся науки - «большое время» и «большой диалог», или «диалог в большом времени», эстетический объект, архитектоническая форма, жанр и др.
Задачи
Одна из первых задач исторической поэтики - выделение больших стадий или исторических типов художественных целостностей с учетом «большого времени», в котором протекает медленное формирование и развитие эстетического объекта и его форм. Веселовский выделял две такие стадии, называя их эпохами «синкретизма» и «личного творчества». На несколько иных основаниях две стадии выделяет Ю.М.Лотман, именуя их «эстетикой тождества» и «эстетикой противопоставления». Однако большинством ученых после работ Э.Р.Курциуса принята трехчастная периодизация. Первая стадия развития поэтики, именуемая исследователями по-разному (эпоха синкретизма, дорефлексивного традиционализма, архаическая, мифопоэтическая), охватывает трудно исчислимые временные границы от возникновения предыскусства до классической античности: Вторая стадия (эпоха рефлексивного традиционализма, традиционалистская, риторическая, эйдетическая поэтика) начинается в 7-6 веков до н.э. в Греции и в первых веках н.э. на Востоке. Третья (нетрадиционалистская, индивидуально-творческая, поэтика художественной модальности) начинает складываться с середины 18 века в Европе и с начала 20 века на Востоке и длится по сегодняшний день. С учетом своеобразия этих больших стадий художественного развития историческая поэтика изучает генезис и эволюцию субъектной структуры (отношений автора, героя, слушателя-читателя), словесного художественного образа и стиля, рода и жанра, сюжета, эвфонии в широком смысле слова (ритмики, метрики и звуковой организации). Историческая поэтика - еще молодая, становящаяся наука , не получившая сколько-нибудь завершенного статуса. До сих пор не существует строгого и систематического изложения ее основ и сформулированности центральных категорий.
Л. Е. ЛЯПИНА
ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ЦИКЛА
КАК ПРОБЛЕМА ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
Проблема литературной циклизации стала в современном литературоведении
одной из самых актуальных и интересных. Всевозможные стихотворные и
прозаические циклы привлекают все большее внимание как историков литературы,
так и теоретиков. Между тем многие кардинальные вопросы остаются не до конца
проясненными. Таким представляется вопрос о жанровом статусе литературного цикла. Даже в отношении к наиболее отчетливым и освоенным проявлениям литературной циклизации - лирическим циклам XIX-XX веков - ощущается настороженность исследователей, сквозящая даже в терминологии: «жанровое образование» (В. А. Сапогов, Л. К. Долгополов и др.), «вторичное жанровое образование» (И. В. Фоменко), «сверхжанровое единство» (M. Н. Дарвин), «явление незавершенного жанрового генезиса» (К. Г. Исупов) и т. д., - вплоть до декларативного отказа рассматривать лирический цикл в аспекте жанра (R. Vroon).
И все это - наряду с признанной определенностью и разработанностью самого явления «цикл».
Камнем преткновения во многом оказывается то, что при стремлении определить цикл как жанр в качестве критериев выступают прежде всего структурнокомпозиционные черты, причем такие, которые как будто призваны характеризовать степень совершенства всякого художественного произведения: уровень целостности, характер соотношения частей в целом, авторство. Как расценить этот факт?
Очевидно, что для решения этого вопроса необходим исторический подход, - тем более, если нас интересует циклизация в масштабах литературы, а не одного ее рода.
Первое, что обращает на себя внимание при попытке определения исторической перспективы в интересующем нас аспекте, - это то, что само явление циклизации не просто давно и активно реализовалось в словесном художественном творчестве, но как будто было изначально присуще художественному сознанию всех эпох.
Примеры различного рода циклических образований мы обнаруживаем как в литературах разных стран и народов, так и в фольклоре.
Интереснейшие циклы создавались в Китае начиная с древности (Цюй Юань, Тао Юань-мин, Ду Фу, Бо Цзюй-и), в средневековой Индии (Джаядева, Видьяпати, Чондидаш), в корейской поэзии (жанр сичжо у поэтов «озерной школы»); по принципу непрерывной циклизации оформляется классическая арабская лирика (касыды, состоящие из бейтов, объединяются в циклы, циклы - в диваны) и т. д. Из европейских литератур здесь прежде всего следует назвать античную, итальянскую (Петрарка), германскую (Гете, Гейне, Новалис, Шамиссо, Ленау), английскую (Шекспир, Джон Донн, Блейк), французскую (поэты Плеяды, Гюго, Бодлер), польскую (Мицкевич), наконец, - русскую. Это - поэтические циклы; богатейший материал дают также проза, драма.
В какой степени вообще правомерен такой ряд? Можно ли говорить о каком-то общем фундаменте, объединяющем эти явления? Очевидно, единственным «фундаментом» для циклов всех эпох является текстовой критерий: осознанная автором ситуация создания нового художественного целого через соотнесенность ряда других входящих в него художественных целых1. Связь между этой особенностью и жанровой спецификой циклов теоретико-литературная мысль ощутила, однако, лишь недавно2. Поставленный выше вопрос тем самым конкретизируется и может быть сформулирован так: какова функция текстового критерия в отношении жанрообразования (циклообразования) в исторической перспективе?
Для ответа на этот вопрос исключительно продуктивной оказывается концепция, предложенная С. С. Аверинцевым3, в которой он определяет историческую эволюцию самой категории жанра в масштабах мировой литературы.
Соответственно коренным изменениям, происходящим в отношении объема понятия «жанр», намечается общая периодизация литературы, состоящая из трех этапов.
Первый определяется исходным синкретическим единством словесного искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций, когда жанровые правила выступают непосредственным продолжением правил бытового поведения или сакрального ритуала. Это период дорефлективного традиционализма (литература «в себе», но не «для себя»), где категория авторства замещена пока категорией авторитета. Во втором периоде - рефлективного традиционализма - литература «осознает себя» и конституирует себя как литературу. Жанр получает характеристику своей сущности уже из собственных _______ Ср. термин «seriation» применительно к лирической циклизации в докладе: R. Vroon. «Prosody and Poetic Sequences». - Los Angeles, 1987.
Теоретиком, «открывшим» лирический цикл, И. В. Фоменко считает В. Брюсова (Фоменко И. В.
О поэтике лирического цикла. - Калинин, 1983).
Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - M., 1986, и др.
литературных норм, кодифицируемых теорией. Категория авторства соотносится с характеристикой стиля, но категория жанра остается более существенной и реальной; это литература риторическая. Наконец, начиная с Ренессанса, заметны приметы конца риторического принципа, хотя настоящие признаки нового состояния литературы обнаруживаются лишь во второй половине XVIII века. В этот период категория «автор», возвысившись над категорией «жанр», способствует разрушению традиционной системы жанров.
На наш взгляд, это представление об эволюции жанров - и всей литературы - позволяет понять принципиальную суть эволюции литературной циклизации, в основе которой лежит специфическое соотношение текстового единства с понятием художественного произведения.
На первом этапе возникают циклы, закрепляющие фольклорный тип циклизации.
Связь с бытом, ритуалом, обрядом может быть ощутима в большей мере (например, циклы свадебных, погребальных песен), или в меньшей (дидактико-философский характер древнеиндийских Упанишад, сутр ведийской литературы, нравоучений и наставлений шумерийских текстов Эдубы), но она всегда есть. Характерно, что уже на самых ранних стадиях оказывается возможным использование внешней прикрепленности к обряду для создания цельного художественного произведения, по мысли начисто отрицающего сам обряд; т. е. происходит «олитературивание»
приема (древнеегипетская «Песня арфиста»)4.
Циклы следующего этапа многочисленны и многообразны и в эпосе, и в лирике, и в драме. Обретающая значимость категория автора способствовала, как представляется, например, тому, что в античной Греции для участия в соревнованиях драматургов предлагались авторские трилогии (тетралогии), в эпоху Возрождения обрели популярность новеллистические циклы («Декамерон»), все больше популяризировалась и варьировалась сама идея книги - сборника близких между собой произведений. Заметим, что сведение в одном абзаце столь различных и далеко друг от друга отстоящих явлений свидетельствует отнюдь не об их идентификации, но лишь о типологической близости используемого циклообразующего принципа.
Существенно, что ни на первом, ни на втором этапе циклы не осознавались и не квалифицировались как жанровые явления. Это и понятно, если учесть, что текстовый критерий на протяжении этих эпох абсолютен - а тем самым не актуален.
О роли фольклорной традиции в литературном цнклообразовании см.: Ляпина Л. Е. Роль фольклорной традиции в становлении русского литературного стихотворного цикла // Фольклорная традиция в русской литературе. - Волгоград, 1986.
Художественное произведение есть величина, равная законченному тексту; степень завершенности текста, единственности его границы определяет лишь уровень художественности произведения. Жанрообразующим текстовый признак цикла до определенного времени не становится.
Известно, однако, что в силу исторического характера самого явления «жанр», «тот или иной признак жанра, будучи в одной жанровой системе структурообразующим элементом, при переходе в иную систему жанровых отношений может утратить это свое качество, сохраняя с прежней системой лишь чисто внешнюю связь»5.
Соответственно естественен и обратный процесс:
актуализация некоторого признака до жанрообразующего в определенных исторических условиях.
Актуализация текстового критерия начинается с завершением периода рефлективного традиционализма в литературе и началом третьего, последующего этапа ее развития. В это время, как показано в уже упомянутой выше работе С.
С. Аверинцева, категория автора, возвысившись над жанром, начинает возводить в ранг литературы «низовые» жанры, «не-литературу». В качестве примера С. С. Аверинцев приводит «Мысли» Паскаля: «Книга, оставшаяся незаконченной ввиду смерти автора, но и по каким-то собственным внутренним законам: с точки зрения традиционной концепции жанра книга без жанра, книга несделанная, несостоявшаяся, так сказать, некнига, нелитература, которая, однако, оказалась самым жизненным шедевром века»6. На этом примере видно, как в новом состоянии литературы вместе с категорией жанра размывается и переосмысляется категория текста, точнее - соотнесенность понятий «текст» и «произведение». В частности, нарушения однозначной текстовой определенности, законченности перестают соотноситься с критерием художественности и получают возможность перейти в разряд структурообразующих.
В связи с этим можно вспомнить большое количество «незавершенных»
произведений в русской классической литературе XIX века; на это не раз обращалось внимание7 именно как на тенденцию, реализацию открывшейся возможности. Вспомним также то значительное место, которое в литературе романтизма _______ Стенник Ю. В. Система жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. - Л., 1974. - С. 175.
Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра... - С. 114.
См., например: Сапогов Б. А. «Незаконченные» произведения. К проблеме целостности художественного текста // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. - Донецк, 1977; Каминский В. И. О структуре лирического сюжета в русской романтической поэзии // Эволюция жанрово-композиционных форм. - Калининград, 1987.
и становящегося критического реализма занимает фрагмент. Из «нелитературы», отрывка, незаконченного произведения он переходит в статус литературы, произведения, художественного приема. И в это время уже определенно обретает функцию жанра, точнее, - если сопоставлять со сложившейся системой традиционных жанров, - жанрозамещающую.
Известен проанализированный Ю. М. Лотманом пример с публикацией пушкинской элегии «Редеет облаков летучая гряда...»8. Как явствует из писем Бестужеву, Пушкин просил редакторов в печати опустить последние три строки этого вполне законченного стихотворения, превращая его тем самым во фрагмент.
Ю. М. Лотман убедительно показывает, что Пушкину не так важно было убрать якобы компрометирующие героиню строки, сколько определить жанром именно отрывок, активизирующий у читателя интерес к таинственной личности лирического героя.
В других ситуациях функция сознательной фрагментаризации оказывалась, естественно, иной. Существенно, что для читателя в отрывке самым важным становится не то, от чего он часть, а сама его незавершенность. Иногда эта особенность прямо декларировалась (например, Ф. Глинка, публикуя «Опыты двух трагических явлений», оговаривал, что «отрывок сей не принадлежит ни к какому целому»9).
Так «была найдена новая функция поэтической формы»10. Этими словами Ю. Н. Тынянов характеризовал именно явление фрагмента в поэзии; в следующей фразе он добавляет: «Но жанровая новизна фрагмента могла с полною силой сказаться лишь при циклизации»11. Фрагмент и цикл оказываются связанными как генетически, так и по характеру функционирования: для циклов лтературы третьего этапа все большее значение будет иметь то, что это - цикл, циклическое образование; все остальное воспринимается как подчиненное этому композиционносодержательному принципу. Прямым проявлением этого явились легкость и органичность происходящих в циклических структурах взаимопроникновения и слияния литературных родов, жанров, стиха и прозы. Этому глобальному процессу циклизация открывала уникальные возможности. Сохраняя целостность - и тем самым, при желании, жанровую определенность входящих в цикл произведений, - она, например, делала реальным перестраивание жанровой системы не только через нивелирование их жанровых признаков, но и через декларативное _______ Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. - Л., 1983. - С. 70-72.
Цит. по: Архипова А. В. Литературное дело декабристов. - Л., 1987. - С. 22.
Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. - М., 1968. - С. 188.
переведение их в план композиционно-содержательный на уровне сюжета.
Ограничимся здесь лишь одним - классическим - примером: циклом Аполлона Григорьева «Борьба». Входящие в его состав стихотворения в жанровом отношении подчеркнуто определенны: баллада, элегия, романс и т. д. Умея создавать «синтетические» жанровые формы, здесь А. Григорьев идет по иному пути, выдерживая жанровую инерцию в рамках каждого произведения, но создавая жанрово-стилевую «чересполосицу» внутри цикла, на межтекстовых связях.
Главным приемом становится контраст: рядом располагаются самые «трудносовместимые» стихотворения. Поскольку полный анализ цикла, состоящего из 18 стихотворений, здесь невозможен, ограничимся для иллюстрации сказанного материалом небольшой части цикла, «подцикла»: 6-е, 7-е, 8-е и 9-е стихотворения.
Их взаимная контрастность особенно очевидна: 6-е - «Прости меня, мой светлый серафим...» - послание патетического жанра (если воспользоваться терминологией Б. О. Костелянца); 7-е - «Доброй ночи!.. Пора!..» - вольный перевод сонета А. Мицкевича, вызывающий ассоциации с культивировавшимся французскими трубадурами жанром альбы («утренней песни») и проникнутый одухотворенным умиротворением любви; 8-е - «Вечер душен, ветер воет...» - отчетливо ориентировано на «ужасную», полную мистики романтическую балладу, 9-е - «Надежду!» - тихим повторили эхом...» - эпически развернутый диалог - перевод фрагмента поэмы А. Мицкевича «Конрад Валленрод». Б. Ф. Егоровым отмечена роль тематического контраста стихотворений в этом цикле12; с ним непосредственно соотнесен контраст жанрово-стилевой. Сюда же втягивается специфика хронотопа - и от стихотворения к стихотворению читатель ощущает не только перемену места и момента действия, но перенос из эпохи в эпоху, из местности в совсем иную местность, из реальности в сон, мечту - и обратно.
Циклическая цельность здесь определяется собственно лирическим сюжетом - развитием единого переживания. На выделенном отрезке цикла сюжет движется вполне направленно: от осознания - умозрительного, «головного» тезиса о необходимости расстаться - Но если б я свободен даже был...
Бог и тогда б наш путь разъединил, И был бы прав суровый суд господень!
К жесту, поступку, выражением которого становится все 10-е стихотворение:
Егоров Б. Ф. Поэзия Аполлона Григорьева // Григорьев А. Стихотоворения и поэмы. - М., 1978. - С. 18.
Прощай! прощай!.. Вновь осужден узнать я На тяжкой жизни тяжкую печать Не смытого раскаяньем проклятья...
Но, испытавший сердцем благодать, я Теперь иду безропотно страдать.
Однако весь поэтический смысл этого сюжетного движения «подцикла» - в мучительных, разнонаправленных и разнонацеленных поисках выхода: через лирическое раздумье и мечту, утверждение сильного чувства, пусть и неразделенного, как высшей ценности бытия, через надежду и рассуждение - и ощущение исчерпанности этих путей (в процитированном 10-м стихотворении).
Возвращение от снов и мечтаний к реальности оказывается тем самым необратимым и трагическим.
Контраст жанровых переходов воспринимается как проявление метаний, чувств лирического героя, а качественная различность этих ходов - как проявление богатства и сложности его душевного мира, вмещающего так много. Игра жанров создает содержательно-тематическое развитие.
Так, цикл утверждает подчиненность жанровых форм индивидуальному содержанию (ср.: М. Н. Дарвин определяет лирический цикл как «сверхжанровое единство»13), если иметь в виду жанры традиционалистские. В отношении же к новой литературе циклизация стала способом преодоления жанровой авторитарности - и одновременно средством создания качественно иных, новых жанровых форм. Гибкость циклизации позволяет реализовать этот переход именно как многосложный, внутренне разнообразный процесс.
Анализируя процесс рождения нового русского - аналитического - романа в связи с исторической ситуацией 1-й половины XIX в., Б. М. Эйхенбаум писал: «Это была своего рода культурная революция; тем более серьезными были стоявшие перед ней задачи.
Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом - надо было его собирать в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных. Мало того: надо было, чтобы это сцепление было произведено не механической склейкой эпизодов и сцен, а их обрамлением или их расположением вокруг одного героя при помощи особого рассказчика. Так определились две труднейшие очередные задачи: проблема сюжетного сцепления и проблема повествования. В поэзии это было сделано Пушкиным: «Евгений Онегин»
был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать в прозе.
Дарвин M. Н. Проблема цикла в изучении лирики. - Кемерово, 1983. - С. 14.
Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей - характерная черта русской прозы 30-х годов»14. Добавим: не только прозы, но и поэзии, и драмы. Процесс циклизации с XIX века - явление общелитературное.
Возможность этого была заложена в новом понимании текстово-контекстных отношений15, необходимость - в стремлении к качественной перестройке жанровой системы.
Разумеется, механизм циклизации внутри каждого из литературных родов, как и конкретные пути ее воплощения, имеет свои отличия. Но эти отличия представляются вторичными по отношению к общим тенденциям историколитературного процесса. Это можно продемонстрировать хотя бы на уже упоминавшемся примере творчества А. Григорьева.
Григорьев не только одновременно создает многообразные стихотворные циклы («Старые песни, старые сказки», «Титании», «Гимны», «Импровизации странствующего романтика») и циклы прозаические (трилогия о Виталине, трехчастная повесть «Один из многих» вместе с повестью «Другой из многих»), но и активно сочетает их в рамках единого замысла. Как известно, упоминавшийся выше лирический цикл «Борьба» мыслился автором как первая часть большого полижанрового цикла «Одиссея о последнем романтике». Кроме «Борьбы», в него должны были входить прозаический очерковый рассказ «Великий трагик», поэмы «Venezia la bella», «Вверх по Волге»; начата была четвертая часть - поэма «Искушение последнего романтика». Работа не была завершена, но сам замысел проявился вполне определенно: все упомянутые произведения не только ощутимо связаны по существу, но и печатались с соответствующими подзаголовками («Из Одиссеи о последнем романтике», «Отрывок из книги «Одиссея о последнем романтике»), развернутыми комментариями («...дело идет, одним словом, о том же самом Иване Ивановиче...»); высылая Аполлону Майкову из Флоренции поэму «Venezia la bella», Григорьев умолял: «Бога ради, не забудьте вставить в примечании №№ «Сына Отечества», в каком напечатан другой «лирический дневник» из этого же романа (речь шла о «Борьбе». - Л. Л.) - так надо - всеми богами заклинаю»16.
В контексте этого цикла «следующего порядка» цикл «Борьба» тоже становился как бы «относительным», переходя в качество композиционно-содержательного звена.
Это происходило прежде всего на уровне героя. Уже при переходе от «Борьбы» к «Великому трагику» герой _______ Эйхенбаум Б. М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б. М. О прозе. - Л., 1969. - С. 249.
См. об этом: Гинзбург Л. Я. О лирике. - М.; Л., 1964, и др.
Цит. по примечаниям Б. О. Костелянца в кн.: Григорьев А. Стихотворения и поэмы. - М.; Л., 1966.
одновременно обретает внутреннюю парадоксальность (в появляющемся подзаголовке сочетаются абсолютно-безграничное наименование «романтик» с эпитетом «последний») и объективизируется. Это, однако, не снижает героя;
напротив, - существуя на всем пространстве жанрово разнородного цикла, воспринимаясь в разных плоскостях (лирической, эпико-очерковой, поэмной), он обретает многомерность, особую масштабность. А жанровая заданность новых циклических образований объявляет себя бесконечно относительной, реализующейся на основе не столько родовых, сколько общелитературных закономерностей.
Родовая же специфика, наряду с целым рядом других особенностей, порождает удивительное многообразие циклических форм в интересующий нас период.
Б. Ф. Егоров подчеркивал, что, включаясь в жанрообразующий процесс, циклизация начинает порождать не жанр, а жанры7. Эти жанры ждут своего изучения. Целью же настоящей статьи было показать, что при переходе от традиционалистской литературы к новой роль циклизации в масштабах всей литературы становится не только жанрообразующей, но и жанропрообразующей.
Егоров Б. Ф. О жанре, композиции и сегментации// Жанр и композиция литературного произведения. - Вып. 1. - Калининград, 1974. - С. 9.
1. Предмет исследования, метод, задачи.
2. Теория синкретизма древнейшей поэзии.
3. Проблема происхождения литературных родов; полемика Веселовского с Гегелем.
4. Типология и эволюция эпитета.
5. Понятие мотива и сюжета.
6. Значение «Исторической поэтики» для отечественного и мирового литературоведения.
Литература
1. Веселовский Историческая поэтика. М., 1986.
2. Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.
3. Горский И.К. А.Н. Веселовский и современность. М., 1975.
Занятие № 10
Текст. Подтекст. Контекст (возможности контекстуального анализа)
1. Понятие текста и его компонентов.
2. Текст и произведение, текст и смысл. Подтекст как «глубина текста» (Т.Сильман).
3. Текст и контекст; виды контекстов. Суть контекстуального изучения литературного произведения.
4. Теория интертекстуальности. Виды интертекстуальных знаков и отношений.
Текст для анализа: .Пелевин В. Девятый сон Веры Павловны // Пелевин В. Желтая стрела. М., 1998.
Задание по тексту
2. Определите характер и цель данного диалога.
Литература
Основная
1. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С.297-325.
2. Барт Р. От произведения к тексту. Удовольствие от текста // Барт Р. Избр. работы: семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 414-123; 463-464, 469-472, 483.
3. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. С. 97-102.
4. Хализев В.Е. Текст //Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 403-406, 408-409, 412 - 414.
5. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С.291-293.
Дополнительная
1. Лотман Ю.М. Текст как семиотическая проблема: Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избр. ст.: В 3 т. Т.1. Таллинн, 1992. С.148-160.
2. Жолковский А. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М., 1994. С.7-30.
Занятие № 11 – 12
Постмодернизм как художественная система
Часть 1
1. Истоки постмодернизма (философские и мировоззренческие).
2. Основные принципы и черты постмодернистской поэтики:
1) Интертекстуальность и полистилистика:
Специфика постмодернистской реальности (мир =текст);
Отказ от новизны.
2) Игра и иронический дискурс;
3) Трансформация принципа диалогизма:
Развитие идеи М. Бахтина о полифонизме в постмодернизме;
Расширение «творческого хронотопа» (термин М. Бахтина) и принцип симультанности;
Часть 2
4) Новое понимание хаоса («хаосмос» – термин Д.Джойса) и проблема постмодернистской художественной целостности.
4. Постмодернизм – смерть искусства или новая фаза литературной эволюции?
Текст для анализа: В. Пелевин «Девятый сон Веры Павловны»
Задание по тексту: Найдите в предложенных текстах черты постмодернистской поэтики:
1) покажите, как сопрягаются в тексте различные языковые стили и стратегии; приведите примеры стилистических диссонансов и оксюморонов;
2) как проявляет себя иронический дискурс в тексте;
3) охарактеризуйте модель мира в рассказе Пелевина.
Литература
Общая
1. Липовецкий М.Н. Закон крутизны // Вопросы литературы. 1991. № 11-12. С. 3-36; (особ.:3-12).
2. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 8-43.
3. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. № 9 С.231-239 (особ. 231 –233).
4. Эпштейн М. Прото- или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. № 3. С. 196-210 (особ. 207-209).
Дополнительная
2. Гройс Б Вечное возвращение нового // Искусство. 1989. № 10.
3. Ильин И. Постмодернизм: словарь терминов. М., 2001. С. 100-105; 206-219.
Занятие № 13 – 14
Массовая литература как эстетическое явление
1. Ценностный подход к искусству. Литературные иерархии.
2. Понятие литературного «верха» и «низа», принципы разграничения.
3. Генезис массовой литературы (факторы, обусловившие ее возникновение).
4. Специфические черты поэтики *.
5. Взаимопроникновение различных сфер литературы. Роль массовой литературы в историко-литературном процессе
Литература
Основная .
1. Хализев В.Е. Теория литературы М., 1999. С. 122-137.
2. Мельников Н.Г. Массовая литература // Введение в литературоведение: Литературное произведение. М., 1999. С.177-193.
3. Зверев А.М. Что такое «массовая литература»? // Лики массовой литературы США. М., 1991. С.3-37.
4. Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 92-100.
Дополнительная .
1. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3т. Таллинн, 1992. Т.3. С.
2. Новое литературное обозрение. 1996. № 22. (номер журнала посвящен проблемам массовой литературы).
Часть 2
*Для более наглядного представления об особенностях поэтики массовой литературы предлагаются следующие сообщения:
1) Поэтика романа-боевика.
2) Художественная формула «розового романа».
3) Типологические признаки женского детектива.
4) Типологические признаки литературы фэнтези (зарубежного или славянского).
5) Поэтика комикса (детского и юношеского).
Литература для сообщений :
1. Бочарова О Формула женского счастья (Заметки о женском любовном романе) // Нов. лит. обоз. 1996. № 22. С.292-303..
2. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний //Там же. С.303-330.
3. Долинский В. «…когда поцелуй закончился» (О любовном романе без любви) //Знамя. 1996. № 1.
4. Дубин Б. Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-боевика // Там же. С.252-276.
5. Ерофеев В.В. К вопросу об истории и поэтике комикса //Там же. С.270-295.
6. Иные времена: эволюция русской фантастики на рубеже тысячелетий. Челябинск, 2010.
7. Чаковский С.А. Типология бестселлера //Лики массовой литературы США. М., 1991. С.143-206.
ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2015, том 74, № 3, с. 65-68
РЕЦЕНЗИИ
В.Н. ЗАХАРОВ. ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ ЭТНОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ. М.: "ИНДРИК", 2012. 263 с.
Передо мной две книги одного автора. Заглавия у них разные, и одна из них имеет скорее теоретико-литературный, а вторая - историко-литературный характер. Одна посвящена "этнологическим аспектам" "исторической поэтики" русской литературы, а другая - творчеству Ф.М. Достоевского. Так что на первый взгляд это две тематически совершенно разные книги. Но главный герой у них один. Это Достоевский. И это уже само по себе делает их своего рода дилогией.
Однако у названных книг известного российского филолога и, безусловно, одного из ведущих в стране да и в мире исследователей творчества Ф.М. Достоевского есть и единство более общего порядка. Это единство одного и того же цельного и последовательно проведенного взгляда на Достоевского как на писателя, всю свою жизнь и почти во всех своих произведениях взыскующего разрешения одних и тех же вопросов: о Боге, о России, о русском народе.
Многие из работ, составивших этот своеобразный двухтомник, были мне знакомы и раньше, тем более что некоторые из них впервые опубликованы в составе двух новых собраний сочинений писателя под редакцией В.Н. Захарова. И, тем не менее, чтение его открыло для меня немало нового. Настолько широк здесь круг охвата проблематики творчества Достоевского. И, главное, собранные в единое целое, эти отчасти уже знакомые мне работы произвели иное, причем более сильное впечатление. Взгляд на писателя, последовательно проведенный в отношении всего творчества Достоевского, методично и последовательно примененный к самым разным особенностям его поэтики, обретает в рецензируемой дилогии особую убедительность.
Наиболее прямо и открыто этот взгляд сформулирован В.Н. Захаровым в таких разделах, как "Русская литература и христианство", "Пасхальный рассказ", "Символика христианского календаря в поэтике Достоевского", "Православные аспекты этнопоэтики русской литературы", "Хри-
стианский реализм", "Умиление как категория поэтики Достоевского". Автор показывает в них, что христианские и, точнее, православные основы русской литературы проявляются у Достоевского в самых разных вещах: в приуроченности действия произведений к христианскому календарю и к его символике и во многом другом. Впрочем, анализ отдельных произведений Достоевского также зачастую проводится в дилогии прежде всего под этим углом зрения. Так, о романе "Белые ночи" сказано: «Чудо христианской любви, которое когда-то было явлено в лирике Пушкиным (стихотворение "Я вас любил..."), стало апофеозом этого "сантиментального романа" Достоевского» (ИАД. С. 147).
Заслуживает особого и самого пристального внимания само центральное понятие книги "Проблемы исторической поэтики": "этнопоэтика". Так В.Н. Захаров предлагает называть поэтику, "которая должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур, их место в мировом художественном процессе" (ПИП. С. 113). На первый взгляд, понятие это вначале сформулировано и пояснено в несколько эссеистском ключе: "Она должна дать ответ, что делает данную литературу национальной, в нашем случае - что делает русскую литературу русской. Чтобы понять то, что говорили своим читателям русские поэты и прозаики, нужно знать православие" (ПИП. С. 113). Однако здесь же следует уточняющий пример: "православно-христианским оказывался и художественный хронотоп даже тех произведений русской литературы, в которых он не был сознательно задан автором" (ПИП. С. 113).
В связи с таким представлением автора об общем характере этнопоэтики Достоевского и некоторых других русских писателей в дилогии приведено немало интересных наблюдений. Например, о том, что «в романе "Воскресение" постыдный грех с Катюшей Масловой Нехлюдов совершил именно на Пасху - праздник не остановил его и не просветлил его душу» (ПИП. С. 121), что в "Записках из Мертвого дома" Достоевский изменил время своего прибытия в Омский острог, чтобы «впечатления первого месяца пребывания на каторге завершились Рождественскими празд-
никами, описание которых становится кульминацией первой части "записок"» (ПИП. С. 130), что в самой фамилии доктора Живаго отразился праздник Преображения господня - по его стихам из пастернаковского романа, "Шестое августа по-старому, Преображение Господне" - день, в который "Сын Человеческий" открыл ученикам, что Он - "Сын Бога Живаго" (ПИП. С. 114).
При этом особенно ценным представляется то, что, говоря о "православных аспектах этнопоэти-ки русской литературы" и полемизируя при этом с А.М. Любомудровым и В.М. Лурье, В.Н. Захаров подчеркивает, что имеет в виду православие "в недогматическом смысле": "...Православие не только катехизис, но и образ жизни, мировосприятие и миропонимание народа" (ПИП. С. 145146). В этом исследователь опирается на самого Достоевского, писавшего: "Говорят, что русский народ плохо знает Евангелие, не знает основных правил веры. Конечно так, но Христа он знает и носит его в своем сердце искони". И вот именно это и дает основания В.Н. Захарову и реализм Достоевского называть не его собственной, в концептуальном смысле несколько расплывчатой формулой: "реализм в высшем смысле" - а более определенно: "христианский реализм".
Правда, когда, развивая этот подход, исследователь пишет о герое романа "Идиот": «В романе Достоевский дал образ не просто "положительно прекрасного человека", но христианина, т.е. человека, живущего по Христовой любви, по заповедям Нагорной проповеди вплоть до экстремального "возлюби врага своего" - таков эффект финальной сцены романа, последнего братания Мышкина и Рогожина у тела убитой Настасьи Филипповны» (ПИП. С. 172) - то возникает вопрос: может быть, так, но почему же тогда все так трагично заканчивается? Причем не только по причине несовершенного земного мира, а и явно потому, что поступки самого Мышкина парадоксальным образом невольно подталкивают героев романа к этой трагической развязке. Не воплощено ли в князе Мышкине отчасти также и какое-то определенное, не совсем разделяемое Достоевским представление о Христе: Э. Ре-нана или Л.Н.Толстого с его "непротивлением злу насилием"?
Впрочем, как правило, когда с автором хочется поспорить, всегда заранее видны в его книгах возможные контраргументы с его стороны. Так, эффект финалов и пушкинских "Повестей Белкина", и многих произведений Достоевского В.Н. Захаров определяет как "умиление". Иногда внутреннее чувство как будто бы восстает против
этого (по крайней мере, применительно к Пушкину), и хочется заменить это слово привычным для нас понятием "катарсиса". Однако именно слово "умиление" неоднократно употреблено в этих его произведениях самим Достоевским (см.: ПИП. С. 179-194).
Другая важная особенность дилогии заключается в том, что она написана текстологом. Отсюда обилие в ней текстологических сюжетов: о роли у Достоевского курсива, о большой и маленькой буквах в написании слова "Бог" (которое в советское время нередко писали с маленькой буквы, в то время как слово "Сатана" с большой - ПИП. С. 226-227), о второй редакции "Двойника", о первоначальных замыслах и окончательном тексте романа "Идиот", о возможности включения в текст "Бесов" главы "У Тихона" (исследователь приходит к важному выводу: «включать главу "У Тихона" можно только в журнальную редакцию 1871- 1872 гг.» (ИАД. С. 349) - и другие.
Эта особенность обеих книг предопределяет характер решения В.Н. Захаровым многих других вопросов. За ответами на них исследователь в первую очередь обращается к самому Достоевскому. И тут выясняются важные вещи: что, например, "почвенничество - поздний термин", который "Достоевский и его единомышленники не употребляли" (ПИП. С. 230), что выражение "фантастический реализм", которым пользуются, ссылаясь на Достоевского, многие исследователи, в действительности у того не встречается; мы находим у него только: "реализм, доходящий до фантастического" (да и то в применении к "родам", то есть скорее в бытовом значении) - или: "...то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного" (ИАД. С. 14-15).
Кстати, неизменная приверженность автора не только к смыслу, но и к букве Достоевского позволяет ему убедительно снять с писателя нередко набрасываемые на него жупелы - как, например, обвинение, высказанное, в частности, режиссером А. Михалковым-Кончаловским в том, что он якобы сказал: "в русском человеке приверженность к великой идее удивительно сочетается с величайшей подлостью и чего в нем больше, великой ли идеи или подлости, покажет будущее". Между тем, как у Достоевского сходную, но далеко не тождественную мысль (причем распространяемую не только на русских) высказывает его герой - Аркадий Долгорукий из романа "Подросток": «... я и тысячу раз дивился на эту способность человека (и, кажется, русского человека
В.Н. ЗАХАРОВ. ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ
по преимуществу) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшею подлостью, и все совершенно искренно" (ИАД. С. 10-11).
Этим же своеобразным "достоевскоцентриз-мом", который составляет, безусловно, сильную сторону автора, отмечены и начальные, литературно-теоретические разделы "Проблем исторической поэтики". Так, в разделе "Достоевский и Бахтин в современной научной парадигме" убедительно проводится на первый взгляд очевидная, а в действительности довольно парадоксальная мысль: "Достоевский существенно влиял на Бахтина. Многие идеи, которые принимают за идеи Бахтина, на самом деле высказаны Достоевским" (ПИП. С. 88).
Программный характер в этом отношении имеет для автора раздел "Проблем исторической поэтики", озаглавленный "Текстология как технология". Как известно, В.Н. Захаров - издатель так называемых "Канонических текстов" Достоевского - "издания в авторской орфографии и пун
КИБАЛЬНИК С.А. - 2013 г.
