Уваров В.Д. Развитие нетрадиционных форм художественного выражения в текстиле

Залог успеха в любом деле - вдохновение.

Пусть вдохновение, творчество и трудолюбие
будут вашими надежными друзьями!

Н.Б.Ульянова

Кафедра «Дизайн» и «Рисунок, живопись, скульптура» была организована в 2002 году, основные образовательные направления кафедры – изобразительное искусство, технология изобразительной грамоты в дизайне среды.

Основные дисциплины – рисунок, живопись, скульптура и пластическое моделирование, дизайн и монументально-декоративное искусство в формировании среды, история культуры и искусств.

Кафедра проводит активную воспитательную и образовательную деятельность, является постоянным участником международных, всероссийских и городских конкурсов и учебно – методических конференций.

Состав кафедры:

И.о. заведующего кафедрой, доцент Сунаева Светлана Газимовна

Профессор Александров Сергей Петрович профессор, доктор технических наук

Доцент Василенко Елена Владимировна

Доцент Василенко Павел Геннадиевич кандидат педагогических наук

Доцент Гольцева Оксана Сергеевна кандидат педагогических наук

Старший преподаватель Давыдова Маргарита Александровна

Доцент Дубынин Василий Николаевич доцент, кандидат биологических наук

Доцент Картер Татьяна Евгеньевна доцент, кандидат технических наук

Доцент Паллотта Валентина Ивановна кандидат педагогических наук

Доцент Федотова Инна Владимировна доцент, кандидат технических наук

Направление подготовки кафедры

Дизайн, Педагогическое образование.

Профили: «графический дизайн», «дизайн среды», «изобразительное искусство».

Аннотация к рабочей программе дисциплин

	Академическая живопись	70 Kb
	Академическая скульптура и пластическое моделирование	70 Kb
	Академический рисунок	70 Kb
	Дизайн и рекламные технологии	70 Kb
	История графического дизайна и рекламы	70 Kb
	История искусств	70 Kb
	Основы дизайна и монументально – декоративного искусства	70 Kb
	Основы книжной графики	70 Kb
	Основы орнамента и стиля	70 Kb
	Основы производственного мастерства	70 Kb
	Основы фотографики	70 Kb
	Пластическая анатомия	70 Kb
	Проектирование	70 Kb
	Пропедевтика	70 Kb
	Специальный рисунок	70 Kb
	Техника графики	70 Kb
	Технический рисунок	70 Kb
	Технология материалов	70 Kb
	Типографика	70 Kb
	Цветоведение и колористика	70 Kb
	Шрифт	70 Kb

Научно – исследовательская деятельность кафедры

Разработка инновационных методик. Применение художественных технологий в дизайне среды. Технологии создания рекламы и рекламной продукции. Основы графического искусства. Создание фирменного стиля.

1. Ульянова Н.Б.
   • Ульянова Н.Б. « Развитие у студентов дизайнеров профессиональной компетентности», журнал «Научные исследования и разработки Социально – гуманитарные исследования и технологии» том 2, №1 (2), 2013 г.
   • Ульянова Н.Б. «Формирование профессиональных качеств будущих художников средствами визуального восприятия», журнал « Этносоциум и межнациональная культура» , №10, 2013 г.
   • Ульянова Н.Б. «Этнополитические представления региональной элиты, как фактор конструирования этнополитической культуры», журнал «Этносоциум и межнациональная культура», №10(64), 2013 г.
   • Ульянова Н.Б. «Задачи педагогики высшей школы на этапе модернизации сферы художественного образования», журнал «Научные исследования и разработки Социально – гуманитарные исследования и технологии», том 4, №1, 2015 г.
   • Ульянова Н.Б. «Эстетика социокультурного пространства», журнал «Научные исследования и разработки Социально – гуманитарные исследования и технологии», №4(13), 2015 г.
   • Ульянова Н.Б. «Изобразительное искусство, как формирующий фактор эстетики социокультурного пространства», журнал «Этносоциум и межнациональная культура», №12 (90), 2015 г.
   • Ульянова Н.Б. «Роль искусства и национальной культуры в становлении этетического мировоззрения молодежи» в сборнике международной конференции «Личность как объект психологического и педагогического воздействия». Издательство «Аэтерна», 2016 г.
   • Ульянова Н.Б. «Изобразительное искусство» Учебное пособие для студентов, обучающихся по направлению «Дизайн», «Педагогическое образование», Рязань, издательство «РИД», 2012 г.
   • Ульянова Н.Б. «Искусство. Основы декоративно-прикладного искусства», «Экзамен», Москва, 2013.
   • Ульянова Н.Б. « Искусство. Введение в цветоведение», «Экзамен», Москва, 2015.
   • Ульянова Н.Б. « Искусство. Декоративно - прикладное искусство», «Экзамен», Москва 2013.
   • Ульянова Н.Б. « Искусство. Цветоведение», «Экзамен», Москва, 2015.
2. Фрейверт Л.Б.
   • Фрейверт Л.Б. «Теоретические дисциплины в обучении дизайнера» научно-методические работы, издательство «Франтера», Москва, 2016.
   • Фрейверт Л.Б. «ОБРАЗНО-ФОРМАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ОБЪЕКТОВ «БЕЗБАРЬЕРНОЙ СРЕДЫ» ДЛЯ ДЕТЕЙ-ИНВАЛИДОВ», журнал «Вестник» , Кемерово, 2015.
   • Фрейверт Л.Б. «СКУЛЬПТУРА, СКУЛЬПТУРНОСТЬ И ГОРОДСКАЯ СРЕДА: РАБОТЫ И. Л. КОТЕНЕВА 1 В ТУЛЕ», журнал «ДОМ БУРГАНОВА. ПРОСТРАНСТВО КУЛЬТУРЫ », Москва, 2014.
   • Фрейверт Л.Б. «ЗНАЧЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ А.Г. ГАБРИЧЕВСКОГО ДЛЯ СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ДИЗАЙНА», журнал «ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО И ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННАЯ СРЕДА. ВЕСТНИК МГХПА», Москва, 2014.
3. Юсупова Р.Х.
   • Юматова Т.П. «Архитектоника искусства нового времени», сборник «Личность как объект психологического и педагогического воздействия», издательство «Аэтерна», 2016.
   • Юматова.Т.П. «Сущность света и его значение в изобразительном искусстве», научные-исследования и разработки «Социально-гуманитарные исследования и технологии», 2015, т.4, №4.
   • Юматова Т.П. «Основные базовые концепции современной изобразительной школы рисунка» научные исследования и разработки «Социально-гуманитарные исследования и технологии», 2013, т.2, №4 (5).
4. Смирнова М.А.
   • Смирнова М.А. «ДЕКОРАТИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В ГРАФИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ», «ИССЛЕДОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЙ РАЗВИТИЯ ПСИХОЛОГИИ И ПЕДАГОГИКИ» сборник статей Международной научно-практической конференции, Уфа, 2015.
   • Смирнова М.А. «ГРАФИЧЕСКАЯ СТИЛИЗАЦИЯ УЧЕБНОГО НАТЮРМОРТА», «Культура, наука, образование: проблемы и перспективы» материалы IV Всероссийской научно-практической конференции, Нижневартовск, 2015.
   • Смирнова М.А. «ДЕКОРАТИВНО-ГРАФИЧЕСКАЯ СТИЛИЗАЦИЯ ФЛОРЫ И ФАУНЫ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ-ДИЗАЙНЕРОВ», «Культура, наука, образование: проблемы и перспективы» Материалы III Всероссийской научно-практической конференции, Нижневартовск, 2014.
5. Годинес О.Л.
   • Годинес О.Л. «Современные тенденции развития художественного образования в Латинской Америке на примере Кубы», « Традиции и инновации в современном культурно - образовательном пространстве», материалы VI Международной научно-практической конференции, МГГУ им. М.А Шолохова, Москва, 2015 г.
   • Годинес О.Л. «Предпосылки и развитие современного искусства на Кубе», «Образовании, наука, культура», материалы Международной научно-практической конференции, ГГУ, г. Гжель, 2015г.
6. Лютер Ю.А.
   • Сборник Международной заочной научно - практической конференции "Современная наука реальность и перспективы" (г. Липецк) «Инновационная методика в преподавании дисциплины «Академическая скульптура и пластическое моделирование» по направлению «Дизайн» 2013 г.;
   • Сборник Международной научной конференции "Современное культурно-художественное образование: теоретические и прикладные аспекты" «Особенности преподавания дисциплины «Академическая скульптура и пластическое моделирование для профилей подготовки «Графический дизайн», «Дизайн среды» 2013 г.
7. Баранова О.А.
   • «Самостоятельная работа студентов по подготовке к семинарским и практическим занятиям». Сборник Всероссийской научно – практической конференции «Проблемы современной организации и содержания профессионального образования России: теория, методология, методика».
   • «Вопросы формирования эстетической культуры студента в контексте воспитательной работы в ВУЗе» Сборник МРСЭИ;
   • «Диалогические формы барочного театра XVIII века» Сборник Научный журнал «магистрант»;
   • Сборник Международной заочной научно - практической конференции «актуальные научные вопросы современности» (г.Липецк) «Проблема культурного этноцентризма и русский театр XVII века» 2013 г.;
   • Сборник Международной заочной научно – практической конференции «Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» 2013 г.

Повышение квалификации

«Графический дизайн и реклама»

«Роспись по шелку»

«Академический рисунок»

«Дизайн и монументально – декоративное искусство в формировании среды» - 72 часа

Срок обучения: 2 недели Дисциплины: Понятие монументально – декоративного искусства. Монументально – декоративное искусство как синтез пространства и формы. Искусство рисунка в дизайне Искусство живописи в дизайне Форма обучения: Форма отчетности: зачет/экзамен Документ об окончании:

«Технология художественной обработки материалов в дизайне среды» - 72 часа

Цель изучения: ознакомление слушателей с новыми стилистическими направлениями, технологиями и материалами в графическом дизайне, а также методиками в дизайн – образовании. Срок обучения: 2 недели Дисциплины: Различные технологии художественной обработки материалов в дизайне среды Технологии скульптуры, как монументально – декоративного объекта Форма обучения: с частичным отрывом от производственной деятельности Форма отчетности: зачет/экзамен Документ об окончании: свидетельство об окончании курсов повышения квалификации

«Графический дизайн» - 72 часа

Цель изучения: ознакомление слушателей с новыми стилистическими направлениями, технологиями и материалами в графическом дизайне, а также методиками в дизайн – образовании. Срок обучения: 2 недели Дисциплины: Русский графический дизайн. Мастера европейского искусства в области графики. Искусство плаката как искусство международного общения. Архитектоника книги Методика ведения дисциплин по специальности «Дизайн» на кафедре «Рисунок, живопись, скульптура». Внедрение классических и новых технологий в образовательном процессе. Форма обучения: с частичным отрывом от производственной деятельности Форма отчетности: зачет/экзамен Документ об окончании: свидетельство об окончании курсов повышения квалификации

Приглашаем к участию в выставках и конкурсах:

Научные конференции

Участие в конференциях формирует нравственные, духовные и профессиональные составляющие личности специалиста в системе высшего образования.

Научные конференции посвящены проблемам содержания и организации высшего профессионального образования. Цель – повышение качества образования. Развитие компетентностного подхода, где владение компетенциями обуславливает конкурентоспособность вуза и отдельной личности на рынке труда.

Участие в выставках преподавателей кафедры:

• Ульянова Н.Б. Международная выставка современного искусства, Болгария, София. 1 место в Международном конкурсе живописи. 2015 г.
• Ульянова Н.Б. Международная выставка «Неделя искусства в Китае», Китай, Пекин. 3 место в Международном конкурсе живописи, 2015 г.
• Ульянова Н.Б. Международный конкурс «Птицы поднебесья» Россия. 3 место Компьютерная графика, Россия, 2015 г.
• Ульянова Н.Б. Международный конкурс портрета. Выставка «Портрет», Москва, Крымский Вал 10, ЦДХ. Россия, 2016 г.
• Безбородова Е.А. Открытие мемориальной памятной доски Е.С. Боткину, Санкт-Петербург, 2015 г. Скульптурное произведение.
• Безбородова Е.А. Персональная выставка, Духовно-героическая выставка, посвященная 70-летию Победы «Превратились в белых журавлей», Московская область, Волоколамск. 2015 г. 50 скульптурных произведений в материале.
• Безбородова Е.А. Творческий, выставочный проект «Этюды по мотивам китайской живописи», Москва, 2015 г.
• Безбородова Е.А. Творческий выставочный проект «Казачество», Москва, 2016 г.
• Безбородова Е.А. Творческий выставочный проект «Моя столица, моя Москва», Москва, 2016 г.
• Юсупова Р.Х. Выставка « К 75-летию Победы» В залах на Малой Дмитровке Дома художников в Москве.
• Юсупова Р.Х. «Рождественская выставка» в Доме художников на Малой Дмитровке в Москве.
• Годинес Л.О. Выставочный проект «Антипильский жемчуг на русском пейзаже», Россия, Калуга, 2015 г.
• Юматова Т.П. Всероссийский социальный проект «Две стороны одной медали» Страна талантов. Всероссийский конкурс рисунков, диплом выставки Россия 2015 г.

Кафедра регулярно проводит выставки, смотры, конкурсы, открытые просмотры, открытые уроки, мастер – классы.

Финалисты выставок прошлых лет:

Участие в выставках и конкурсах помогает развитию творческого потенциала студенчества, разработке и реализации инновационных методик художественно – образного мышления.

Информация об участии в конкурсах:

• Творческий конкурс-выставка: «Летопись победы»
• Творческий конкурс-выставка: «Архитектура Православной России»
• Творческий конкурс-выставка: «Моя Столица. Моя Москва»
• Этюды по мотивам китайской живописи.
• Новогодняя ёлка 2016.

Условия прохождения практики:

Цели и задачи практики:

1. Научиться:

• работать на пленере;
• композиционно - пространственно мыслить;
• пространственно строить пейзаж;
• рисовать элементы пейзажа: траву, цветы, деревья, землю, небо и воду;
• рисовать и писать архитектурные сооружения, их детали, садово - парковый, городской и пейзаж.

Познакомиться с живописными произведениями признанных художников и историей и культурой города Москва.

Рисовальная и музейная практика проводится в Москве, а также в г. Калининграде. Целью практики является знакомство с памятниками культуры и архитектуры и их отображение.

Рисовальная практика:

• «Крутицкое подворье»- пленер,
• « Коломенское» - пленер,
• «Архангельское» - пленер,
• музей-усадьба «Кусково» - пленер,
• Замоскворечье.Китай-город-пленер,
• Городской парк «Сокольники» - пленер - № договора 01-13/1104, Городской парк-музей «Останкино» Москва,
• «Центральный ботанический сад» - пленер - № договора 1(д-07)
• « Музей древнерусской культуры и искусства им.Андрея Рублева»
• Музейно-выставочный центр «Путевой дворец»

Музейная практика:

• « Музей древнерусской культуры и искусства им.Андрея Рублева» - № договора 01-13/1104
• «Третьяковская галерея», «Пушкинский музей», «Исторический музей»
• Музейно-выставочный центр «Путевой дворец» - № договора 1(д-07)

График заседаний кафедры

График присутствия преподавателей на кафедре

Дни недели	Преподаватели
Ежедневно	Зав. Кафедрой, профессор Ульянова Н.Б.
Понедельник	Баранова О.А., Лютер Ю.А., Рябов Ю.Ю., Борисов А.Ш., Смирнова С.А., Годинес Л.О.
Вторник	Вартанова Л.К., Смирнова С.А., Тимофеева М.В., Юсупова Р.Х., Сафронова Ю.Ж.
Среда	Амельчук В.Ю., Фрейверт Л.Б., Уваров В.Д., Смирнова М.А., Лютер Ю.А., Юсупова Р.Х., Абросимова С.Б.
Четверг	Фрейверт Л.Б., Безбородова Е.А., Баранова О.А., Юматова Т.П., Пуховский В.Н., Дубынин В.Н., Ерышев В.П.
Пятница	Вартанова Л.К., Юматова Т.П., Дубынин В.Н., Смирнова М.А., Ерышев В.П., Тимофеева М.В.

Венгерская академия декоративно-прикладного искусства (ныне Художественный университет им. Ласло Мохой Надя, Будапешт)

Известен как:

Художник, искусствовед, педагог

Виктор Дмитриевич Уваров - заслуженный художник Российской Федерации.

Биография

Из семьи военнослужащего. В 1976 г. окончил Московское художественное училище памяти 1905 года. С 04.1977-01.1991 - член «Объединения молодых художников и искусствоведов» при Союзе художников СССР

В 1985 г. окончил Венгерскую академию декоративно-прикладного искусства (ныне Художественный университет им. Ласло Мохой Надя, Будапешт). С 01.1991 По настоящее время он - член «Ассоциации художников декоративных искусств» региональной общественной организации «Московский союз художников»

В 1994 г. защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

В 1995 г. вступил в живописную секцию Международного Художественного Фонда.

Ученая степень доктора искусствоведения присуждена на заседании специализированного диссертационного совета Д-019.02.01 Российской академии художеств 28 ноября 2000 г. и утверждена Решением Высшей аттестационной комиссии от 23 марта 2001 г. № 13д/79.

Решением Президиума АИМ от 25 ноября 2005 г. № 10/03 Уваров В. Д. избран действительным членом Академии имиджеологии.

Президент РФ Д. А. Медведев 15 февраля 2010 г. подписал указ о присвоении Уварову В. Д. почетного звания «Заслуженный художник Российской Федерации». Удостоверение к государственной награде З № 216981

В 2008-2011 гг. заведовал кафедрой искусства интерьера «Социально-экономического института».

В 2011-2012 г. заведовал кафедрой «Креатив в социальных и маркетинговых коммуникациях» Международного института рекламы.

01.04.13 Приказом №170/нк Министерства образования и науки Российской федерации (Минобрнауки России) по линии деятели искусств присвоено ученое звание профессора. №09/1-1232 ПК 08.08. 2012

В 2014 вступил в «Ассоциацию искусствоведов»

С 1987 г. по настоящее время является директором Арт-центра «Виктор Уваров»

С 1991 г. Уваров В. Д. - член Московского Союза художников и Международного художественного фонда, участник 60 Российских и международных выставок из них 25 персональных. Им создано 146 произведений искусства. Его произведения представлены в различных государственных и частных собраниях в нашей стране и за рубежом, в том числе в Московском музее современного искусства. Многие его композиции являются результатом внедрения научных выводов кандидатской и докторской диссертаций в художественный процесс.

В. Уваров регулярно участвует на выставках, проводимых Московским союзом художников, но особо следует отметить крупные международные смотры достижений мирового художественного текстиля – это Триеннале таписсерии и искусства ткачества в Турне (Бельгия), Триеннале таписсерии в Лодзи (Польша), фестиваль искусства текстиля в Герлице (Германия), на которых искусство нашей страны было достойно представлено композициями этого художника.

Научная деятельность

Область научных исследований - Современных художественный процесс, искусство таписсерии, костюм и мода.

В 1994 г. защитил кандидатскую, в 2000 г. - докторскую диссертацию; профессор (2013).

Избранные публикации

Книги

Уваров В. Д . "Пространство творчества" Таписсерия, живопись, графика. Альбом. -М.: Иван и товарищество, 1997.

Уваров В. Д . Цвет и знак времени. Монография. - М.: НОУ ВПО СФГА, 2007, 110 с.

Уваров В. Д . Сергей Григораш. Монография -М. Изд. Белый город 2007. 45 с.

Уваров Виктор Дмитриевич ./ Декоративное искусство Москвы. Ассоциация художников декоративных искусств. Московский союз художников. Альбом -М.: РОО АХДИ 2010 -С.23

Учебные пособия

Уваров В. Д . Текстура и фактура поверхности ткани. Учебное пособие. РИО МГТА, 1998 г.- 38 с.

Уваров В. Д . Гармонизация цвета при художественном проектировании костюма и таписсерии. Учебное пособие. РИО МГТУ, 2000 г. - 64 с.

Уваров В. Д . Орнамент в костюме. Учебное пособие. – М., ГОУВПО МГТУ им. А. Н. Косыгина. 2010 г. -56 с.

Уваров В. Д . Исторические этапы изменения имиджа таписсерии. Учебное пособие. –М., ГОУВПО МГТУ им. А. Н. Косыгина. 2010 г. -73 с.

Уваров В. Д . Имидж современной таписсерии. Авангардный костюм. Учебное пособие. –М., ГОУВПО МГТУ им. А. Н. Косыгина. 2011 г. - 92 с.

Статьи

Уваров В. Д . Венгерский текстиль Декоративное искусство СССР-1989.-№ 4. С.29-32

Уваров В. Д . Moskauer textile // Textil in Moskau und St. Petersburg. Erfurt Turingen 1992-С. 4-5

Уваров В. Д . Образная система текстильной пластики в экологии дизайна предметно-пространственной среды интерьера.// Синтез искусств и художественная культура. Сб. науч. тр. МХПИ им. С. Г. Строганова. - М. 1995.-С. 125-130

Уваров В. Д . События всемирной истории в искусстве таписсерии 19-20 веков./Европейское искусство 19-20 веков. Исторические взаимосвязи. Государственный институт искусствознания, - М.:1998. С. 130-145

Уваров В. Д . Текстильная миниатюра как особый вид эксперимента в современном художественном творчестве./Дизайн. Сб. науч. Тр. Выпуск № 6.-М ВНИИТЭ 2000, - С.120-130.

Уваров В. Д . Искусство таписсерии/Приоритетные направления фундаментальных исследований. Культурология. Дайджест РАН, Институт научной информации по общественным наукам 2001-2 (17) - С.121-129

Уваров В. Д . Текстильные Триеннале в Лодзи. Декоративное искусство 2003 -№3-4.- С.55-58

Уваров В. Д . Искусство таписсерии. Деко -2004.-№1/6. -С.28-31

Уваров В. Д . Боди-арт - искусство тела. Художественный Совет -2004 № 2 (36) –С. 20-21

Уваров В. Д . Экспериментализм в венгерской таписсерии./Венгерское искусство и литература XX века. Сб. статей российских и венгерских учёных. Алетейя, СПб.: 2005, -С. 369-407

Уваров В. Д . Трансформация имиджа искусства/Известия академии имиджеологии том 1. -М.: РИЦ АИМ 2005 -С. 210-235.

Уваров В. Д . Текстильный перформанс как продукт развития кинетического искусства /Мода и дизайн: исторический опыт – новые технологии. Материалы 10-й международной научной конференции-СПб.: СПГУТД,2007.-С. 320-327

Уваров В. Д . Поиски пластических решений в пространственной таписсерии Польши./Польская культура в зеркале веков. Российская академия наук, Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, Государственный институт Искусствознания, Институт славяноведения (Федеральная целевая программа «Культура России») -М.: Материк, 2007.-С.642-659

Уваров В. Д . Image, textile and performance Proceedings of higher education institutes. Textile Industry Technology 2009, № 3 (317) P.73-75

Уваров В. Д . Типографика в арт-дизайне таписсерии./ Материалы Седьмого Международного научного конгресса. Роль бизнеса в трансформации российского общества. Секция «Дизайн и искусство: пути взаимодействия» М.: МФПУ «Синергия» 2012.

Уваров В. Д . Проблема эстетической организации среды и современные тенденции развития архитектуры интерьера. Сборник статей ежегодной Всероссийской с международным участием научно- практической конференции Актуальные проблемы экономических, юридических и социально-гуманитарных наук – Пермь: АНО ВПО «Пермский институт экономики и финансов», 2013. - С. 366-369

Уваров В. Д . Арт-объекты японских художников в дизайне среды. Влияние Востока на искусство и науку: Сб. материалов 16-й конференции из цикла Григорьевских чтений». -М.: Изд-во Московского гуманитарного университета 2014. -С 137-140.

Уваров В. Д . Имидж, искусство, интерьер. Корпоративный и персональный имидж в дискурсе межкультурных и социальных коммуникаций – Материалы первой Международной конференции 3-4февраля 2014 г., Киев-Москва/ Под науч. ред. Проф. Е. А. Петровой. –Москва, Изд-во Академии имиджеологии, 2014 г.-С 196-201.

Уваров В. Д . Влияние на структурно-пластический язык таписсерии произведений народного искусства Сборник материалов Международной научно-технической конференции. «Дизайн, технологии и инновации в текстильной и легкой промышленности» - М.: ФГБОУ ВПО «МГУДТ» 2014.-С. 128-132

Награды и признание

Лауреат Пятого интернационального конкурса «Имидж-директория» в номинации «Лучший проект года в имиджелогическом образовании и просвещении» 2009 г.

Присвоено почётное звание Заслуженный художник Российской Федерации; 2010 Уварову В. Д. вручен сертификат Московского финансово-промышленного университета «Синергия» за активное участие в работе секции «Дизайн и искусство: пути взаимодействия» Седьмого Международного научного конгресса «Роль бизнеса в трансформации российского общества» 2012 г. Он также имеет свидетельство, удостоверяющее высокий уровень руководства исследовательской деятельностью молодёжи при подготовке научных работ на Всероссийский форум научной молодёжи «Шаг в будущее». 2013 г.

Уваров В. Д является лауреатом (дипломантом) международных и всероссийских выставок, конкурсов, фестивалей. Он награждён Дипломом художественной выставки ARTS – 2003, Дипломом лауреата 4-й международной специализированной выставки мебельного искусства, дизайна, интерьера, инноваций Артмебель ARFEX – 2004, Дипломом Московского союза дизайнеров, Дипломом первой степени Международного фестиваля текстильного искусства в городе Герлиц (Германия), Дипломом Культурного научного и информационного центра Венгерской Республики за большой вклад в развитие российского искусства и преданность венгерским классическим традициям и др.

В январе 2010 года персональная выставка В. Д. Уварова «Музыка цвета» проходила в Российском центре науки и культуры в Джакарте и была приурочена к 60-летию установления дипломатических отношений между Россией и Индонезией. В январе-феврале 2011 года состоялась персональная выставка В. Д. Уварова в столице королевства Марокко в Рабате. В январе-феврале 2013 года в Москве с большим успехом прошла персональная выставка «Проникновение».

Творческая деятельность

	В текстильных произведениях Уварова как фигуративных, так и абстрактных гобеленах, заложен символический смысл. В работе есть определенное напряжение, здесь и игра, и столкновение, и конфликт пространства, и живописность, и архитектоничность. Все находится в каком-то сложном соотношении. «Пирамида» -это вещь с философским началом. Она где-то и лирична и драматична одновременно, беспокойна и гармонична
Динамизм форм, движение линий и цветовых пятен, богатство колористических оттенков создают иллюзию движения реальных и фантастических фигур, пейзажных мотивов, земных и небесных тел. Общий романтический настрой отличает гобелен «Комедия дель Арте»
В произведении «Пространство» автор, добился стереоскопического эффекта. Оставаясь верным исконной традиции, он не мог не привнести характерные интерпретации, свойственные духу нашего времени. Это, прежде всего, кропотливое исследование свойств света и создание на тканом полотне колористических пространств и перспектив, как бы вводящих зрителя в восприятие третьего измерения В шаге к созданию иллюзорного пространства проявляется также эмоциональная потребность современного человека заново ощутить прелесть глубины.
	Парящая в пространстве форма является основой создания образа «Трансцендентности» . Композиция гобелена свободна и асимметрична: красочный вихрь проносится по золотистому полю, создавая ощущение тоски по чему-то запредельному, недостижимому
	В таписсерии «Турбулентность» затрагивается проблема образования Вселенной. Зарождение мира, модель галактики, символ развития цивилизации - все это можно представить в пространстве настенного ковра. Точкой отсчёта для восприятия этого "пейзажа" служит карминный цветовой акцент в центральной части работы.
В таписсерии «Небесные линии» Холодный цвет кармина определяет собой центральный "нерв" произведения, его пространственные планы. Эстетические качества колорита и играющих друг с другом форм находятся в сложных соотношениях, в результате этого возникает метафорическое пространство, напоминающее об утраченных знаниях человечества о себе, о мире, о Космосе.
	В гобелене «Медитация» вибрация поверхности, причудливая игра нефигуративных элементов, переливы тончайших оттенков малиновых и золотых тонов позволяют погрузиться в ничем не нарушаемую медитацию или, по крайней мере, способствуют желанию предаться философским размышлениям
Творческий замысел текстильной инсталляции, «Жажда Свободы» , основан на идее освобождения. Она представляет собой конструкцию из дерева, оплетенную шелковыми нитями. Здесь прямая ассоциация со струнами, потому что согласно авторской концепции: “мир звучит, как струна”. Основной лейтмотив работы - натянутые шелковые нити, образующие блестящую, прозрачную сетку, оплетают всю конструкцию, создавая эффект прозрачности.
Живопись В. Уварова отличается сложным колоритом глубоких тонов, динамичным мазком, мажорной тональностью. В музыке мы имеем структурные отношения, создающие различные тональности, живописные полотна художника отражают феномен музыки, ставший пластическим образом. Подобно тому, как ещё В. Кандинский и К. Малевич провозглашали преодоление предметности, В. Уваров далек от того, чтобы реально воспроизводить видимое. «Тишина»
	Он не создает ни точных изображений, ни правдоподобных иллюстраций, но творит беспредметный мир, проявляющийся в отвлеченных символах, живописных переливах цвета, обладающих высокой степенью эмоциональности и мощным эстетическим воздействием. «Непознанное»
Экспрессивная живописно-пластическая стихия художественного образа, возникающего на холсте, объединяет собой и решаемые мастером эстетические проблемы и раскрывает перед зрителем присущую творчеству Виктора Уварова преемственность образных поисков с авангардным искусством начала ХХ. «Приглашение»
Мир природы предстает перед зрителем во всем своем своеобразии и неповторимости. «Горный пейзаж» Зима.
	Колористически тонкий живописный пейзаж в то же время отличается характерной для работ художника графичностью и орнаментальной узорчатостью. «Весна»
Для автора важно первое впечатление, когда он колористически и композиционно связывает художественное произведение с окружающей средой. В произведениях В. Уварова чувствуется эта связь - художника и окружающего мира. «Очей очарование»
Стоит особо отметить стиль акварелей В. Уварова, написанных с большим мастерством и эмоциональным подъёмом, легко и прозрачно, в них белизна бумаги выступает как символ пространства Вселенной. «Весенняя свежесть»
	Акварели Виктора Уварова пробуждают в душе особого рода звучание - мощное и трепетное одновременно. Поражает многозначность пространств, странствуя по которым, заново открываешь цвет и палитру своих мироощущений. Здесь - собрание настроений, состояний души, оптическая партитура из музыки, голосов людей, отрывков стихов. «Осязаемость» Часть 1
Музыкально-поэтический строй акварельных образов проникнут содержательно-молитвенным размышлением, способствующим постижению гармонической картины мироздания. Это очень живописно, изобразительно-музыкально: полет души, белый звук, медитация. «Осязаемость» Часть 2
	В современном искусстве не так много художников, владеющих мастерством линии. Виктор Уваров - один из них. Он умело сочетает в своих полотнах цветовой ритмический стpoй и плавный изящный силуэт. Этим определяется и условность трактовки формы, и декоративность образного решения, и почти музыкальное звучание цвета - тонкое и нежное, но не лишенное акцентов. «Осязаемость» Часть 3
Но для тех, кто ценит прежде всего изобразительность реального мира в его конкретных формах творчество В. Уварова, несомненно, будет интересно горными пейзажами. Это дань любимому Карадагу и горам вообще. «Линия чувства № 10»
	В графических произведениях, может быть, наиболее наглядно раскрывается содержательное наполнение основных мотивов творчества художника. Горы служат символом восхождения души к горнему небесному миру. «Линия чувства № 20»
Графические листы поражают игрой причудливых очертаний хребтов, затейливым ритмом рвущихся к небу и низвергающихся в море скал, пластическими движениями каменных глыб. «Линия чувства № 3»
	Пространство горных пейзажей строится по законам музыкальной гармонии и приобщает зрителя к особому вселенскому звучанию предстающего перед ним мира, вызывающего ассоциации особого символически значимого универсума. «Горизонты № 15»
В. Уварову присуще стремление передать движение, во всей свежести и трепетности. Средства художественной выразительности при этом - линия и пятно. «Серебристый пейзаж» № 1
	Произведения В. Уварова зритель может интерпретировать в зависимости от своих ощущений, своей культуры и своего вкуса. О них можно сказать словами французской писательницы Натали Саррот: ”такие вещи необъяснимы, нельзя точно определить все это - поэзию, затаённый смысл, великие тайны, глубины и полутени. «Серебристый пейзаж» № 2

Выставки

Персональные выставки

	«Цвет и форма», ДВС им. А. А. Яблочкиной, Москва
	«Медитация», Концертный зал им. Чайковского, Москва
	«Гобелен, живопись, графика», Венгерский культурный центр, Москва
	«Рождественские вечера», Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Москва
	«Monopol», Гамбург, Германия
	«Гобеленовый вернисаж», Центральный Дом журналистов, Москва
	«La Correlation», Saint-German, Sceau, Франция
	«L’Entreplacement», Sainte Bathilde, Шатене-Малабри, Франция
	«La Confiance», Le centre d’art sacre, Париж, Франция
	«La Penetration», Institut d’etudes Theologique, Брюссель, Бельгия
	«Универсум», Софитель Ирис, Москва
	«La Constellation», Галерея «Бельведер», Лизье, Франция
	Hotel Sofitel. Paris Forum Rive-Gauche, Париж, Франция
	«Процесс поиска белого», Венгерский культурный центр, Москва
	«Пространство творчества», Государственный художественный музей, Череповец
	«Экспрессия чувства», Академия изящных искусств, Лодзь, Польша
	«Рождественские дары», Антреприза Чака Норриса, Беверли Хиллз
	«Философия живописи», Выставочный зал центра «Колорит», Москва
	«Пластические метафоры», Посольство республики Польша, Москва
	«Артемида», Российско-немецкий дом, Москва
	«Горизонты Кара-Дага», Венгерский культурный центр, Москва
	«Мелодии гор», Выставочный зал СФГА, Москва
	«Музыка цвета», Джакарта, Индонезия
	«Встреча с Марокко», Рабат, Королевство Марокко
	«Проникновение», Смарт-клуб «Хорошая республика». Москва

Групповые выставки

	Выставка произведений молодых художников Подмосковья, Москва
	«Москва и москвичи», Московский союз художников, Москва
	«Олимпиада - 80», Спорт в искусстве молодых, Москва
	Осенняя выставка произведений московских художников, Москва
	«Plastika», Magyar Iparmuveszeti foiskola, Budapest,Magyarorszag
	Выставка космической живописи «Циолковский, Космос, Калуга», Калуга
	XVII молодёжная выставка, Дом художников «Кузнецкий мост», Москва
	«Моя Россия» Дни России в Финляндии, Хельсинки
	Республиканская художественная выставка «Молодость России», Центральный дом художника, Москва
	Всесоюзная выставка «Молодость страны», Центральный выставочный зал. Манеж, Москва
	Московская выставка текстильной миниатюры. Галерея А-3, Москва
	XVIII молодёжная выставка Центральный выставочный зал. Манеж, Москва
	Республиканская художественная выставка «Молодость России», Центральный дом художника, Москва
	«Московский гобелен», Московский союз художников, Дом художников «Кузнецкий мост», Москва
	Международная советско-американская выставка «К звёздам-91», Центральный дом художника, Москва
	«Искусство сегодня». Галерея «Изограф», Москва
	Messe Hallen. Hamburg, Bundesrepublik Deutschland
	Выставка произведений членов «Ассоциации художников декоративного искусства», Москва
	«Белые ночи», Русский музей, Санкт-Петербург
	Deuxieme triennale internationale de Tournai tapisseries et art tissu de l’autre Europe. Tournai, Belgique
	«Золотая Осень», Всероссийский музей декоративного и народного искусства, Москва
	International art center Universum. Отель «Космос», Москва
	Международная биеннале художественного текстиля, Музей этнографии, Санкт-Петербург
	«Документ»,(Шемякин, Уваров, Дубровин), Арт-агентство «Ксения», Центральный дом художника, Москва
	«Вокруг гобелена». Галерея «Классика будущего», Москва
	«9-я Международная Триеннале таписсерии», Лодзь, Польша
	Художественная выставка в галерее «Контакт» Варшава, Польша
	«Дата и Время», Международная выставка, Дворец экспозиций, Будапешт, Венгрия
	Выставка, посвященная 75-летию Московского Академического художественного училища памяти 1905 года. Новый манеж, Москва
	Textile miniaturen. Artemision, Centre for fibre art, Gorlitz, Germani
	«Петербург-Москва», Санкт-Петербург, ВЗ «Манеж»
	«Драгоценное мерцание гобелена», галерея «Аркада», Москва
	«Да будет свет», выставка декоративное искусство Москвы. Дом художников «Кузнецкий мост», Москва
	International Festival «Artemision», Centre for fibre art, Gorlitz, Germani
	Текстильная выставка, Згожелец, Польша
	«Ландшафт-дизайн» ВВЦ, Москва
	Выставка, посвященная 70-летию Московского союза художников, ЦВЗ Манеж
	«Текстиль форум», Сприндерихаллен, Кеделхусет, Дания
	«Карадаг – Коктебель» Государственный выставочный зал ЮВАО г. Москвы
	«И снова весна», Всероссийский фонд культуры, Москва
	ARTS-2003, КВЦ «Сокольники», Москва
	Специализированная выставка «Модные штучки», ВВЦ Москва
	«Карадаг – Коктебель» Государственный выставочный зал ЮВАО г. Москвы
	«Арт-салон», КВЦ «Сокольники», Москва
	«Современная усадьба», ВВЦ, Москва
	«Карадаг-Коктебель», Государственный Выставочный зал ЮВАО г. Москвы
	«Мир художника» Выставка, посвященная Фестивалю науки. МГТУ
	«Портрет в творчестве преподавателей ФПИ». МГТУ
	Выставка произведений преподавателей МГУТУ
	Выставка «Солнечный ветер» совместно с К. Малаховым, Е. Косиченко, М. Рошняком.
	«Времена года», Выставка, посвященная 90-летию университета. МГТУ
	Выставка, посвященная 65-летию победы. МГТУ
	Выставка работ преподавателей МГУТУ
	Выставка, посвященная 90-летию факультета прикладного искусства. МГТУ
	Перформанс в доме-музее Максимилиана Волошина, Коктебель.
	Фестиваль православной культуры. Выставочный зал МГТУ им. А. Н. Косыгина
	«Карадаг-Коктебель», Арт-салон «Юго-Восток»
	«Пленер», Выставочный зал МГТУ им. А. Н. Косыгина
62
63	«Осенняя выставка» преподавателей Института Искусств. Выставочный зал ФГБОУ ВПО «МГУДТ»
64	«Весенняя выставка» преподавателей Института Искусств. Выставочный зал ФГБОУ ВПО «МГУДТ»
65	«Посвящается Москве» Выставочный зал ФГБОУ ВПО «МГУДТ»
66	Выставка «Красный период» Галерея Чертаново

Напишите отзыв о статье "Уваров, Виктор Дмитриевич"

Литература

1. Нина Алексеева. Творческий рост молодых. Художник. №1, 1978 г.
2. Юрий Арбузов. День открытых дверей. Горячий ключ. Суббота, 22 сентября 1979 г.
3. Юрий Арбузов. Нести радость познания. Выставка в Доме творчества. Горячий ключ. Четверг, 11 октября 1979 г.
4. Ирина Батизи. Немного о гобелене. Венгерская неделя. 24 сентября-27 октября 1984 г.
5. Batizi Irina. Aprolekos munkaval. Szovjetunio. 4, 1985
6. Андрей Данилов. Выставка «Циолковский-Калуга-космос». Художник.№ 2, 1986 г.
7. Вчера открылась выставка гобеленов. Московская правда. № 104 (21322), Суббота, 5 мая 1990 г.
8. П. Асин. Таписсерии Виктора Уварова. Вечерняя Москва. Понедельник, 14 мая 1990 г.
9. Музыка гобелена. Правда. № 184 (26267), 3 июля 1990 г.
10. Алексей Жданов. В творческих мастерских: семь дней на Куршской косе. Калининградская правда. № 151 (12400), 4 июля 1990 г.
11. Гобелены Уварова. Московский комсомолец. №242 (16.242), 19 декабря 1991 г.
12. Гобеленовый вернисаж. Вечерняя Москва. Понедельник, 23 декабря 1991 г.
13. Выставка Виктора Уварова. Галерея. Издание для художников и коллекционеров. № 1 (12), Таллинн, 1992 г.
14. Татьяна Дмитрохина. Гобелены Виктора Уварова. Московский художник. №3 (1387), 17 января 1992 г.
15. Арт-Бизнес. Выставка Виктора Уварова. Business-Banks-Exchange №3 (26) январь 1992 г.
16. Живая душа гобелена. Международная газета Домострой №4, 28 января 1992 г.
17. Deuxieme triennale international de Tournai. Edition: Fondation de la Tapisserie, des Arts du Tissu et des Arts muraux de la Communaute francaise de Belgique. Tournai, juin 1993
18. Николай Фохт. Виктор Уваров в краю гобеленов. Известия. 16 марта 1995 г.
19. Татьяна Данильянц. Общая газета. №12 (88), 23-29 марта 1995 г.
20. «Универсум» Виктора Уварова. Вечерняя Москва. № 57 (21460), Четверг 30 марта 1995 г.
21. Гостиница «Софитель». Выставка Виктора Уварова. Музеи и выставки. Аргументы и факты. № 16, 12 апреля 1995 г.
22. Renault company present Victor Uwaroff. Moscow Gallery Guide. (№31), april 1995
23. По музеям и выставочным залам. Вечерняя Москва. Пятница, 28 апреля 1995 г.
24. Мария Пупшева. Соткать пространство. Сударушка. № 18 (198), 9 мая 1995 г.
25. Andrea Smith. Tapestries: A Mystical Window. The Moscow Tribune. Saturday, 27 May 1995
26. Гобелены Виктора Уварова: красота и изящество. Век. № 13 (130), 1995 г.
27. Tapestry Tradition. Moscow revue. 4-30 june 1995
28. Гобелен: искусство для тепла. Домовой. №9, сентябрь 1995 г.
29. Татьяна Душкевич. Проблема взаимодействия субстанций. Столица изд. Коммерсантъ. № 21, 24 ноября 1997 г.
30. Александр Волков. В процессе поиска белого. Век. № 46 (263), 5-11 декабря 1997 г.
31. Татьяна Данильянц. В. Уваров и его мастерская. Общая газета. №45 (224), 13-19 ноября 1997 г.
32. NRG Новый русский гид. Путеводитель по современному стилю жизни.№ 1 (33), Январь-февраль г.
33. 9-th international triennale of tapestry. Lodz. Grey Studio, Poland 1998
34. Пространство тепла и радости. Литературная газета. №51 (5726), 16 января 1998 г.
35. «Пространство творчества». Таписсерия, живопись, графика. -М.: Иван и товарищество, 1997.
36. Елена Петрова. Профессиональный труд - достойная Бога молитва. Голос Череповца. 20 февраля 1998 г.
37. Вернисаж. Голос Череповца. 10 марта 1998 г.
38. Ekspresja uczuc. Wiadomosci dnia. Poniedzialek, 9 listopada, Polska, 1998
39. Казино - тоже искусство. Большая игра. № 11 (№26), 1998 г.
40. Фёдор Дубровин. Таписсерия. Искусство королей. Частный интерьер России, Salon interior, № 8 (31), 1999 г.
41. Textile Miniaturen. Artemis Galerie 2000 г.
42. Варвара Урганова. «Пластические метафоры» двух поколений. NRG Новый русский гид. Путеводитель по современному стилю жизни. № 1 (33), Январь-февраль 2002 г.
43. Творческая мастерская Виктора Уварова. Человек, природа творчество. Ландшафт Дизайн. Каталог. 13-16 марта 2002г.
44. Людмила Крамаренко. Игры с пространством. Фестиваль декоративных искусств. 4-10 апреля 2002 г.
45. Vivid Metafors. Textile-Forum. 2/2002, Hannover, Germany
46. Von Frank Fischer. Showdown im Paradies. Saechsische zeitung. Dienstag 7. mai 2002
47. Af Lise Grunnet. Fiber-kunst pa vandring. Herningfolkeblad 17. 01. 2003
48. Текстильные триеннале в Лодзи. Декоративное искусство. № 3/4, 2003
49. Выставка Коктебель-Карадаг. Наш Изограф. № 3, март 2003 г.
50. Людмила Уразова. Духовное пространство в искусстве Виктора Уварова. Наша мебель. № 12/1, декабрь/январь 2003/2004 гг.
51. Арт-центр «Виктор Уваров».Moscow guide book. Путеводитель Москвы. Артип. 2004 г.
52. Боди-арт - искусство тела. Artcouncil. Художественный Совет. № 2 (36). 2004 г.
53. Искусство таписсерии. Деко. №1/6 и № 2/7 2004 г.
54. Валерия Михалюк. Арт-центр «Виктор Уваров». АртМаркетинг. №2. 2005 г.
55. Юрий Тамойко. Юбилейная выставка Виктора Уварова. Наш Изограф. № 2 (154), февраль 2007 г.
56. Виктор Уваров. Выставки. Новости Московского Союза художников № 1. 2007 г.
57. Наталья Устинова. Выставка Коктебель-Карадаг. Галерея №3, март, 2007г.
58. Сергей Стахорский. Цвет и знак времени. Альбом. -М.: НОУ СФГА, 2007 г.
59. Виктор Уваров. Акваживопись. Имена в искусстве России. Наш Изограф- М.: 2007.–С.206
60. Светлана Сметанина. Гоблины здесь совершенно ни при чём! Старинное искусство гобеленов снова входит в моду. Московские Новости № 30 (1397)/03-09.08.2007, С.44-45.
61. Уваров Виктор и арт-группа «Девяточка». Первая российская триеннале современного гобелена в «Царицыно». Москва: Издатель Александр Воробьев, 2012 – С.294.

Ссылки

• Сайт художника, Виктора Дмитриевича Уварова
• «Человек был способен к искусству с начала истории, считают эксперты…»

К:Википедия:Изолированные статьи (тип: не указан)

Отрывок, характеризующий Уваров, Виктор Дмитриевич

Важное лицо было удивлено тем, что такое простое рассуждение могло не приходить ему в голову, и обратилось за советом к святым братьям Общества Иисусова, с которыми оно находилось в близких отношениях.
Через несколько дней после этого, на одном из обворожительных праздников, который давала Элен на своей даче на Каменном острову, ей был представлен немолодой, с белыми как снег волосами и черными блестящими глазами, обворожительный m r de Jobert, un jesuite a robe courte, [г н Жобер, иезуит в коротком платье,] который долго в саду, при свете иллюминации и при звуках музыки, беседовал с Элен о любви к богу, к Христу, к сердцу божьей матери и об утешениях, доставляемых в этой и в будущей жизни единою истинною католическою религией. Элен была тронута, и несколько раз у нее и у m r Jobert в глазах стояли слезы и дрожал голос. Танец, на который кавалер пришел звать Элен, расстроил ее беседу с ее будущим directeur de conscience [блюстителем совести]; но на другой день m r de Jobert пришел один вечером к Элен и с того времени часто стал бывать у нее.
В один день он сводил графиню в католический храм, где она стала на колени перед алтарем, к которому она была подведена. Немолодой обворожительный француз положил ей на голову руки, и, как она сама потом рассказывала, она почувствовала что то вроде дуновения свежего ветра, которое сошло ей в душу. Ей объяснили, что это была la grace [благодать].
Потом ей привели аббата a robe longue [в длинном платье], он исповедовал ее и отпустил ей грехи ее. На другой день ей принесли ящик, в котором было причастие, и оставили ей на дому для употребления. После нескольких дней Элен, к удовольствию своему, узнала, что она теперь вступила в истинную католическую церковь и что на днях сам папа узнает о ней и пришлет ей какую то бумагу.
Все, что делалось за это время вокруг нее и с нею, все это внимание, обращенное на нее столькими умными людьми и выражающееся в таких приятных, утонченных формах, и голубиная чистота, в которой она теперь находилась (она носила все это время белые платья с белыми лентами), – все это доставляло ей удовольствие; но из за этого удовольствия она ни на минуту не упускала своей цели. И как всегда бывает, что в деле хитрости глупый человек проводит более умных, она, поняв, что цель всех этих слов и хлопот состояла преимущественно в том, чтобы, обратив ее в католичество, взять с нее денег в пользу иезуитских учреждений {о чем ей делали намеки), Элен, прежде чем давать деньги, настаивала на том, чтобы над нею произвели те различные операции, которые бы освободили ее от мужа. В ее понятиях значение всякой религии состояло только в том, чтобы при удовлетворении человеческих желаний соблюдать известные приличия. И с этою целью она в одной из своих бесед с духовником настоятельно потребовала от него ответа на вопрос о том, в какой мере ее брак связывает ее.
Они сидели в гостиной у окна. Были сумерки. Из окна пахло цветами. Элен была в белом платье, просвечивающем на плечах и груди. Аббат, хорошо откормленный, а пухлой, гладко бритой бородой, приятным крепким ртом и белыми руками, сложенными кротко на коленях, сидел близко к Элен и с тонкой улыбкой на губах, мирно – восхищенным ее красотою взглядом смотрел изредка на ее лицо и излагал свой взгляд на занимавший их вопрос. Элен беспокойно улыбалась, глядела на его вьющиеся волоса, гладко выбритые чернеющие полные щеки и всякую минуту ждала нового оборота разговора. Но аббат, хотя, очевидно, и наслаждаясь красотой и близостью своей собеседницы, был увлечен мастерством своего дела.
Ход рассуждения руководителя совести был следующий. В неведении значения того, что вы предпринимали, вы дали обет брачной верности человеку, который, с своей стороны, вступив в брак и не веря в религиозное значение брака, совершил кощунство. Брак этот не имел двоякого значения, которое должен он иметь. Но несмотря на то, обет ваш связывал вас. Вы отступили от него. Что вы совершили этим? Peche veniel или peche mortel? [Грех простительный или грех смертный?] Peche veniel, потому что вы без дурного умысла совершили поступок. Ежели вы теперь, с целью иметь детей, вступили бы в новый брак, то грех ваш мог бы быть прощен. Но вопрос опять распадается надвое: первое…
– Но я думаю, – сказала вдруг соскучившаяся Элен с своей обворожительной улыбкой, – что я, вступив в истинную религию, не могу быть связана тем, что наложила на меня ложная религия.
Directeur de conscience [Блюститель совести] был изумлен этим постановленным перед ним с такою простотою Колумбовым яйцом. Он восхищен был неожиданной быстротой успехов своей ученицы, но не мог отказаться от своего трудами умственными построенного здания аргументов.
– Entendons nous, comtesse, [Разберем дело, графиня,] – сказал он с улыбкой и стал опровергать рассуждения своей духовной дочери.

Элен понимала, что дело было очень просто и легко с духовной точки зрения, но что ее руководители делали затруднения только потому, что они опасались, каким образом светская власть посмотрит на это дело.
И вследствие этого Элен решила, что надо было в обществе подготовить это дело. Она вызвала ревность старика вельможи и сказала ему то же, что первому искателю, то есть поставила вопрос так, что единственное средство получить права на нее состояло в том, чтобы жениться на ней. Старое важное лицо первую минуту было так же поражено этим предложением выйти замуж от живого мужа, как и первое молодое лицо; но непоколебимая уверенность Элен в том, что это так же просто и естественно, как и выход девушки замуж, подействовала и на него. Ежели бы заметны были хоть малейшие признаки колебания, стыда или скрытности в самой Элен, то дело бы ее, несомненно, было проиграно; но не только не было этих признаков скрытности и стыда, но, напротив, она с простотой и добродушной наивностью рассказывала своим близким друзьям (а это был весь Петербург), что ей сделали предложение и принц и вельможа и что она любит обоих и боится огорчить того и другого.
По Петербургу мгновенно распространился слух не о том, что Элен хочет развестись с своим мужем (ежели бы распространился этот слух, очень многие восстали бы против такого незаконного намерения), но прямо распространился слух о том, что несчастная, интересная Элен находится в недоуменье о том, за кого из двух ей выйти замуж. Вопрос уже не состоял в том, в какой степени это возможно, а только в том, какая партия выгоднее и как двор посмотрит на это. Были действительно некоторые закоснелые люди, не умевшие подняться на высоту вопроса и видевшие в этом замысле поругание таинства брака; но таких было мало, и они молчали, большинство же интересовалось вопросами о счастии, которое постигло Элен, и какой выбор лучше. О том же, хорошо ли или дурно выходить от живого мужа замуж, не говорили, потому что вопрос этот, очевидно, был уже решенный для людей поумнее нас с вами (как говорили) и усомниться в правильности решения вопроса значило рисковать выказать свою глупость и неумение жить в свете.
Одна только Марья Дмитриевна Ахросимова, приезжавшая в это лето в Петербург для свидания с одним из своих сыновей, позволила себе прямо выразить свое, противное общественному, мнение. Встретив Элен на бале, Марья Дмитриевна остановила ее посередине залы и при общем молчании своим грубым голосом сказала ей:
– У вас тут от живого мужа замуж выходить стали. Ты, может, думаешь, что ты это новенькое выдумала? Упредили, матушка. Уж давно выдумано. Во всех…… так то делают. – И с этими словами Марья Дмитриевна с привычным грозным жестом, засучивая свои широкие рукава и строго оглядываясь, прошла через комнату.
На Марью Дмитриевну, хотя и боялись ее, смотрели в Петербурге как на шутиху и потому из слов, сказанных ею, заметили только грубое слово и шепотом повторяли его друг другу, предполагая, что в этом слове заключалась вся соль сказанного.
Князь Василий, последнее время особенно часто забывавший то, что он говорил, и повторявший по сотне раз одно и то же, говорил всякий раз, когда ему случалось видеть свою дочь.
– Helene, j"ai un mot a vous dire, – говорил он ей, отводя ее в сторону и дергая вниз за руку. – J"ai eu vent de certains projets relatifs a… Vous savez. Eh bien, ma chere enfant, vous savez que mon c?ur de pere se rejouit do vous savoir… Vous avez tant souffert… Mais, chere enfant… ne consultez que votre c?ur. C"est tout ce que je vous dis. [Элен, мне надо тебе кое что сказать. Я прослышал о некоторых видах касательно… ты знаешь. Ну так, милое дитя мое, ты знаешь, что сердце отца твоего радуется тому, что ты… Ты столько терпела… Но, милое дитя… Поступай, как велит тебе сердце. Вот весь мой совет.] – И, скрывая всегда одинаковое волнение, он прижимал свою щеку к щеке дочери и отходил.
Билибин, не утративший репутации умнейшего человека и бывший бескорыстным другом Элен, одним из тех друзей, которые бывают всегда у блестящих женщин, друзей мужчин, никогда не могущих перейти в роль влюбленных, Билибин однажды в petit comite [маленьком интимном кружке] высказал своему другу Элен взгляд свой на все это дело.
– Ecoutez, Bilibine (Элен таких друзей, как Билибин, всегда называла по фамилии), – и она дотронулась своей белой в кольцах рукой до рукава его фрака. – Dites moi comme vous diriez a une s?ur, que dois je faire? Lequel des deux? [Послушайте, Билибин: скажите мне, как бы сказали вы сестре, что мне делать? Которого из двух?]
Билибин собрал кожу над бровями и с улыбкой на губах задумался.
– Vous ne me prenez pas en расплох, vous savez, – сказал он. – Comme veritable ami j"ai pense et repense a votre affaire. Voyez vous. Si vous epousez le prince (это был молодой человек), – он загнул палец, – vous perdez pour toujours la chance d"epouser l"autre, et puis vous mecontentez la Cour. (Comme vous savez, il y a une espece de parente.) Mais si vous epousez le vieux comte, vous faites le bonheur de ses derniers jours, et puis comme veuve du grand… le prince ne fait plus de mesalliance en vous epousant, [Вы меня не захватите врасплох, вы знаете. Как истинный друг, я долго обдумывал ваше дело. Вот видите: если выйти за принца, то вы навсегда лишаетесь возможности быть женою другого, и вдобавок двор будет недоволен. (Вы знаете, ведь тут замешано родство.) А если выйти за старого графа, то вы составите счастие последних дней его, и потом… принцу уже не будет унизительно жениться на вдове вельможи.] – и Билибин распустил кожу.
– Voila un veritable ami! – сказала просиявшая Элен, еще раз дотрогиваясь рукой до рукава Билибипа. – Mais c"est que j"aime l"un et l"autre, je ne voudrais pas leur faire de chagrin. Je donnerais ma vie pour leur bonheur a tous deux, [Вот истинный друг! Но ведь я люблю того и другого и не хотела бы огорчать никого. Для счастия обоих я готова бы пожертвовать жизнию.] – сказала она.
Билибин пожал плечами, выражая, что такому горю даже и он пособить уже не может.
«Une maitresse femme! Voila ce qui s"appelle poser carrement la question. Elle voudrait epouser tous les trois a la fois», [«Молодец женщина! Вот что называется твердо поставить вопрос. Она хотела бы быть женою всех троих в одно и то же время».] – подумал Билибин.
– Но скажите, как муж ваш посмотрит на это дело? – сказал он, вследствие твердости своей репутации не боясь уронить себя таким наивным вопросом. – Согласится ли он?
– Ah! Il m"aime tant! – сказала Элен, которой почему то казалось, что Пьер тоже ее любил. – Il fera tout pour moi. [Ах! он меня так любит! Он на все для меня готов.]
Билибин подобрал кожу, чтобы обозначить готовящийся mot.
– Meme le divorce, [Даже и на развод.] – сказал он.
Элен засмеялась.
В числе людей, которые позволяли себе сомневаться в законности предпринимаемого брака, была мать Элен, княгиня Курагина. Она постоянно мучилась завистью к своей дочери, и теперь, когда предмет зависти был самый близкий сердцу княгини, она не могла примириться с этой мыслью. Она советовалась с русским священником о том, в какой мере возможен развод и вступление в брак при живом муже, и священник сказал ей, что это невозможно, и, к радости ее, указал ей на евангельский текст, в котором (священнику казалось) прямо отвергается возможность вступления в брак от живого мужа.
Вооруженная этими аргументами, казавшимися ей неопровержимыми, княгиня рано утром, чтобы застать ее одну, поехала к своей дочери.
Выслушав возражения своей матери, Элен кротко и насмешливо улыбнулась.
– Да ведь прямо сказано: кто женится на разводной жене… – сказала старая княгиня.
– Ah, maman, ne dites pas de betises. Vous ne comprenez rien. Dans ma position j"ai des devoirs, [Ах, маменька, не говорите глупостей. Вы ничего не понимаете. В моем положении есть обязанности.] – заговорилa Элен, переводя разговор на французский с русского языка, на котором ей всегда казалась какая то неясность в ее деле.
– Но, мой друг…
– Ah, maman, comment est ce que vous ne comprenez pas que le Saint Pere, qui a le droit de donner des dispenses… [Ах, маменька, как вы не понимаете, что святой отец, имеющий власть отпущений…]
В это время дама компаньонка, жившая у Элен, вошла к ней доложить, что его высочество в зале и желает ее видеть.
– Non, dites lui que je ne veux pas le voir, que je suis furieuse contre lui, parce qu"il m"a manque parole. [Нет, скажите ему, что я не хочу его видеть, что я взбешена против него, потому что он мне не сдержал слова.]
– Comtesse a tout peche misericorde, [Графиня, милосердие всякому греху.] – сказал, входя, молодой белокурый человек с длинным лицом и носом.
Старая княгиня почтительно встала и присела. Вошедший молодой человек не обратил на нее внимания. Княгиня кивнула головой дочери и поплыла к двери.
«Нет, она права, – думала старая княгиня, все убеждения которой разрушились пред появлением его высочества. – Она права; но как это мы в нашу невозвратную молодость не знали этого? А это так было просто», – думала, садясь в карету, старая княгиня.

В начале августа дело Элен совершенно определилось, и она написала своему мужу (который ее очень любил, как она думала) письмо, в котором извещала его о своем намерении выйти замуж за NN и о том, что она вступила в единую истинную религию и что она просит его исполнить все те необходимые для развода формальности, о которых передаст ему податель сего письма.
«Sur ce je prie Dieu, mon ami, de vous avoir sous sa sainte et puissante garde. Votre amie Helene».
[«Затем молю бога, да будете вы, мой друг, под святым сильным его покровом. Друг ваш Елена»]
Это письмо было привезено в дом Пьера в то время, как он находился на Бородинском поле.

Во второй раз, уже в конце Бородинского сражения, сбежав с батареи Раевского, Пьер с толпами солдат направился по оврагу к Князькову, дошел до перевязочного пункта и, увидав кровь и услыхав крики и стоны, поспешно пошел дальше, замешавшись в толпы солдат.
Одно, чего желал теперь Пьер всеми силами своей души, было то, чтобы выйти поскорее из тех страшных впечатлений, в которых он жил этот день, вернуться к обычным условиям жизни и заснуть спокойно в комнате на своей постели. Только в обычных условиях жизни он чувствовал, что будет в состоянии понять самого себя и все то, что он видел и испытал. Но этих обычных условий жизни нигде не было.
Хотя ядра и пули не свистали здесь по дороге, по которой он шел, но со всех сторон было то же, что было там, на поле сражения. Те же были страдающие, измученные и иногда странно равнодушные лица, та же кровь, те же солдатские шинели, те же звуки стрельбы, хотя и отдаленной, но все еще наводящей ужас; кроме того, была духота и пыль.
Пройдя версты три по большой Можайской дороге, Пьер сел на краю ее.
Сумерки спустились на землю, и гул орудий затих. Пьер, облокотившись на руку, лег и лежал так долго, глядя на продвигавшиеся мимо него в темноте тени. Беспрестанно ему казалось, что с страшным свистом налетало на него ядро; он вздрагивал и приподнимался. Он не помнил, сколько времени он пробыл тут. В середине ночи трое солдат, притащив сучьев, поместились подле него и стали разводить огонь.
Солдаты, покосившись на Пьера, развели огонь, поставили на него котелок, накрошили в него сухарей и положили сала. Приятный запах съестного и жирного яства слился с запахом дыма. Пьер приподнялся и вздохнул. Солдаты (их было трое) ели, не обращая внимания на Пьера, и разговаривали между собой.
– Да ты из каких будешь? – вдруг обратился к Пьеру один из солдат, очевидно, под этим вопросом подразумевая то, что и думал Пьер, именно: ежели ты есть хочешь, мы дадим, только скажи, честный ли ты человек?
– Я? я?.. – сказал Пьер, чувствуя необходимость умалить как возможно свое общественное положение, чтобы быть ближе и понятнее для солдат. – Я по настоящему ополченный офицер, только моей дружины тут нет; я приезжал на сраженье и потерял своих.
– Вишь ты! – сказал один из солдат.
Другой солдат покачал головой.
– Что ж, поешь, коли хочешь, кавардачку! – сказал первый и подал Пьеру, облизав ее, деревянную ложку.
Пьер подсел к огню и стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в котелке и которое ему казалось самым вкусным из всех кушаний, которые он когда либо ел. В то время как он жадно, нагнувшись над котелком, забирая большие ложки, пережевывал одну за другой и лицо его было видно в свете огня, солдаты молча смотрели на него.
– Тебе куды надо то? Ты скажи! – спросил опять один из них.
– Мне в Можайск.
– Ты, стало, барин?
– Да.
– А как звать?
– Петр Кириллович.
– Ну, Петр Кириллович, пойдем, мы тебя отведем. В совершенной темноте солдаты вместе с Пьером пошли к Можайску.
Уже петухи пели, когда они дошли до Можайска и стали подниматься на крутую городскую гору. Пьер шел вместе с солдатами, совершенно забыв, что его постоялый двор был внизу под горою и что он уже прошел его. Он бы не вспомнил этого (в таком он находился состоянии потерянности), ежели бы с ним не столкнулся на половине горы его берейтор, ходивший его отыскивать по городу и возвращавшийся назад к своему постоялому двору. Берейтор узнал Пьера по его шляпе, белевшей в темноте.
– Ваше сиятельство, – проговорил он, – а уж мы отчаялись. Что ж вы пешком? Куда же вы, пожалуйте!
– Ах да, – сказал Пьер.
Солдаты приостановились.
– Ну что, нашел своих? – сказал один из них.
– Ну, прощавай! Петр Кириллович, кажись? Прощавай, Петр Кириллович! – сказали другие голоса.
– Прощайте, – сказал Пьер и направился с своим берейтором к постоялому двору.
«Надо дать им!» – подумал Пьер, взявшись за карман. – «Нет, не надо», – сказал ему какой то голос.
В горницах постоялого двора не было места: все были заняты. Пьер прошел на двор и, укрывшись с головой, лег в свою коляску.

Едва Пьер прилег головой на подушку, как он почувствовал, что засыпает; но вдруг с ясностью почти действительности послышались бум, бум, бум выстрелов, послышались стоны, крики, шлепанье снарядов, запахло кровью и порохом, и чувство ужаса, страха смерти охватило его. Он испуганно открыл глаза и поднял голову из под шинели. Все было тихо на дворе. Только в воротах, разговаривая с дворником и шлепая по грязи, шел какой то денщик. Над головой Пьера, под темной изнанкой тесового навеса, встрепенулись голубки от движения, которое он сделал, приподнимаясь. По всему двору был разлит мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя. Между двумя черными навесами виднелось чистое звездное небо.
«Слава богу, что этого нет больше, – подумал Пьер, опять закрываясь с головой. – О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они… они все время, до конца были тверды, спокойны… – подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты – те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они – эти странные, неведомые ему доселе они, ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей.
«Солдатом быть, просто солдатом! – думал Пьер, засыпая. – Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека? Одно время я мог быть этим. Я мог бежать от отца, как я хотел. Я мог еще после дуэли с Долоховым быть послан солдатом». И в воображении Пьера мелькнул обед в клубе, на котором он вызвал Долохова, и благодетель в Торжке. И вот Пьеру представляется торжественная столовая ложа. Ложа эта происходит в Английском клубе. И кто то знакомый, близкий, дорогой, сидит в конце стола. Да это он! Это благодетель. «Да ведь он умер? – подумал Пьер. – Да, умер; но я не знал, что он жив. И как мне жаль, что он умер, и как я рад, что он жив опять!» С одной стороны стола сидели Анатоль, Долохов, Несвицкий, Денисов и другие такие же (категория этих людей так же ясно была во сне определена в душе Пьера, как и категория тех людей, которых он называл они), и эти люди, Анатоль, Долохов громко кричали, пели; но из за их крика слышен был голос благодетеля, неумолкаемо говоривший, и звук его слов был так же значителен и непрерывен, как гул поля сраженья, но он был приятен и утешителен. Пьер не понимал того, что говорил благодетель, но он знал (категория мыслей так же ясна была во сне), что благодетель говорил о добре, о возможности быть тем, чем были они. И они со всех сторон, с своими простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля. Но они хотя и были добры, они не смотрели на Пьера, не знали его. Пьер захотел обратить на себя их внимание и сказать. Он привстал, но в то же мгновенье ноги его похолодели и обнажились.
Ему стало стыдно, и он рукой закрыл свои ноги, с которых действительно свалилась шинель. На мгновение Пьер, поправляя шинель, открыл глаза и увидал те же навесы, столбы, двор, но все это было теперь синевато, светло и подернуто блестками росы или мороза.
«Рассветает, – подумал Пьер. – Но это не то. Мне надо дослушать и понять слова благодетеля». Он опять укрылся шинелью, но ни столовой ложи, ни благодетеля уже не было. Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто то говорил или сам передумывал Пьер.
Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли.
«Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, – говорил голос. – Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. И они просты. Они, не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное – золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой то голос, – запрягать надо, пора запрягать…
Это был голос берейтора, будившего Пьера. Солнце било прямо в лицо Пьера. Он взглянул на грязный постоялый двор, в середине которого у колодца солдаты поили худых лошадей, из которого в ворота выезжали подводы. Пьер с отвращением отвернулся и, закрыв глаза, поспешно повалился опять на сиденье коляски. «Нет, я не хочу этого, не хочу этого видеть и понимать, я хочу понять то, что открывалось мне во время сна. Еще одна секунда, и я все понял бы. Да что же мне делать? Сопрягать, но как сопрягать всё?» И Пьер с ужасом почувствовал, что все значение того, что он видел и думал во сне, было разрушено.
Берейтор, кучер и дворник рассказывали Пьеру, что приезжал офицер с известием, что французы подвинулись под Можайск и что наши уходят.
Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город.
Войска выходили и оставляли около десяти тысяч раненых. Раненые эти виднелись в дворах и в окнах домов и толпились на улицах. На улицах около телег, которые должны были увозить раненых, слышны были крики, ругательства и удары. Пьер отдал догнавшую его коляску знакомому раненому генералу и с ним вместе поехал до Москвы. Доро гой Пьер узнал про смерть своего шурина и про смерть князя Андрея.

Х
30 го числа Пьер вернулся в Москву. Почти у заставы ему встретился адъютант графа Растопчина.
– А мы вас везде ищем, – сказал адъютант. – Графу вас непременно нужно видеть. Он просит вас сейчас же приехать к нему по очень важному делу.
Пьер, не заезжая домой, взял извозчика и поехал к главнокомандующему.
Граф Растопчин только в это утро приехал в город с своей загородной дачи в Сокольниках. Прихожая и приемная в доме графа были полны чиновников, явившихся по требованию его или за приказаниями. Васильчиков и Платов уже виделись с графом и объяснили ему, что защищать Москву невозможно и что она будет сдана. Известия эти хотя и скрывались от жителей, но чиновники, начальники различных управлений знали, что Москва будет в руках неприятеля, так же, как и знал это граф Растопчин; и все они, чтобы сложить с себя ответственность, пришли к главнокомандующему с вопросами, как им поступать с вверенными им частями.
В то время как Пьер входил в приемную, курьер, приезжавший из армии, выходил от графа.
Курьер безнадежно махнул рукой на вопросы, с которыми обратились к нему, и прошел через залу.
Дожидаясь в приемной, Пьер усталыми глазами оглядывал различных, старых и молодых, военных и статских, важных и неважных чиновников, бывших в комнате. Все казались недовольными и беспокойными. Пьер подошел к одной группе чиновников, в которой один был его знакомый. Поздоровавшись с Пьером, они продолжали свой разговор.
– Как выслать да опять вернуть, беды не будет; а в таком положении ни за что нельзя отвечать.
– Да ведь вот, он пишет, – говорил другой, указывая на печатную бумагу, которую он держал в руке.
– Это другое дело. Для народа это нужно, – сказал первый.
– Что это? – спросил Пьер.
– А вот новая афиша.
Пьер взял ее в руки и стал читать:
«Светлейший князь, чтобы скорей соединиться с войсками, которые идут к нему, перешел Можайск и стал на крепком месте, где неприятель не вдруг на него пойдет. К нему отправлено отсюда сорок восемь пушек с снарядами, и светлейший говорит, что Москву до последней капли крови защищать будет и готов хоть в улицах драться. Вы, братцы, не смотрите на то, что присутственные места закрыли: дела прибрать надобно, а мы своим судом с злодеем разберемся! Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских и деревенских. Я клич кликну дня за два, а теперь не надо, я и молчу. Хорошо с топором, недурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки: француз не тяжеле снопа ржаного. Завтра, после обеда, я поднимаю Иверскую в Екатерининскую гошпиталь, к раненым. Там воду освятим: они скорее выздоровеют; и я теперь здоров: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба».

ЗАВЕДУЮЩИЙ КАФЕДРОЙ Лобанов Николай Александрович Профессор кафедры «Искусства костюма и моды», учёное звание - профессор. Член Союза дизайнеров. Участник показов авторских коллекций моделей одежды в России и за рубежом, а также выставок живописи и графики. С 2016 года занимает должность заведующего кафедры ИКМ Адрес: Москва, ул. Малая Калужская, д.1, каб. 1444 Телефон: 8-916-322-54-65 E-mail: [email protected] Профили: художественное проектирование костюма, художественное проектирование трикотажных изделий, арт-проектирование костюма из современных материалов (магистратура)

ПРОФЕССОРСКО-ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКИЙ СОСТАВ

	Андреянова Виктория Владимировна Профессор
	Аудер Евгения Викторовна Учёное звание - доцент Профиль: художественное проектирование костюма
	Бастов Геннадий Александрович Профили: Концептуальное проектирование объёмно-пространственных форм и аксессуаров костюма (магистратура), техническая эстетика и дизайн (аспирантура)
	Бондаренко Мария Владимировна Ассистент Профиль: художественное проектирование трикотажных изделий
	Веселов Александр Иванович Старший преподаватель
	Горелкина Тамара Тимофеевна Старший преподаватель Профиль: художественное проектирование костюма
	Гусова Дзерасса Таймуразовна Ассистент-преподаватель, кандидат искусствоведения по специальности 17.00.06 «Техническая эстетика и дизайн» Профили: художественное проектирование костюма, художественное проектирование трикотажных изделий
	Джанибекян Виктория Владимировна Старший преподаватель Профили: художественное проектирование костюма, художественное проектирование ювелирных изделий
	Добрякова Ольга Петровна Учёное звание - доцент Профиль: художественное проектирование костюма
	Жигачёва Ирина Юрьевна Старший преподаватель Профиль: художественное проектирование костюма
	Жиличёва Ольга Михайловна Старший преподаватель, кандидат геолого-минералогических наук
	Заболотская Евгения Александровна Доцент, кандидат технических наук по специальности 17.00.06 «Техническая эстетика и дизайн» Профиль: художественное проектирование костюма
	Козлова Татьяна Васильева Профессор, доктор технических наук по специальности 17.00.06 «Техническая эстетика и дизайн» Профиль: художественное проектирование костюма
	Кравец Нина Александровна Старший преподаватель Профили: художественное проектирование костюма, художественное проектирование трикотажных изделий
	Маслова Людмила Андреевна Старший преподаватель Профили: художественное проектирование костюма, художественное проектирование трикотажных изделий
	Нечаева Вита Анатольевна Учёное звание - доцент Профиль: художественное проектирование костюма
	Нечинённый Евгений Александрович Учёное звание - доцент Профиль: художественное проектирование костюма
	Пинчук Анна Михайловна Старший преподаватель Профиль: художественное проектирование ювелирных изделий
	Рзаев Сергей Аскерович Старший преподаватель Профили: художественное проектирование костюма, художественное проектирование трикотажных изделий
	Тимохина Анастасия Владиславовна Ассистент, кандидат искусствоведения по специальности 17.00.06 «Техническая эстетика и дизайн» Профиль: художественное проектирование ювелирных изделий
	Уваров Виктор Дмитриевич Профессор, доктор искусствоведения по специальности 17.00.06 «Техническая эстетика и дизайн» Профили: художественное проектирование костюма, техническая эстетика и дизайн (аспирантура)

КАФЕДРА СЕГОДНЯ

После присоединения МГТУ им. А.Н. Косыгина к МГУДТ в 2012 году ФПИ был переформирован в Институт искусств, а кафедра художественного проектирования костюма и обуви была переименована в кафедру Искусство костюма и моды. Сейчас на кафедре проходит обучение по профилям: художественное проектирование костюма, художественное проектирование ювелирных изделий, подпрофиль художественное проектирование трикотажных изделий.
С 2016 года году заведующим кафедрой Искусство костюма и моды является профессор, член Союза дизайнеров Лобанов Николай Александрович.
В настоящее время кафедра находится на новом этапе развития, образовательный процесс постоянно совершенствуется и модернизируется. К преподаванию привлечены наиболее талантливые представители отрасли, в учебный процесс внедряются современные компьютерные технологии (обучение работе с графическими редакторами, программами по 3-D моделированию).
Значительное внимание кафедры уделяется подготовке бакалавров по направлению художественное проектирование костюма. Акцент делается на самостоятельной работе студентов для прохождения ими как учебных, так и производственных практик, а также для привлечения их к участию в конкурсах, демонстрациях своих работ на выставках и научных конференциях. Студенты кафедры ежегодно участвуют в конкурсах (Формула стиля, Точка Ру в рамках Недели моды в Москве, Русский силуэт, Адмиралтейская игла, конкурс Сугино в Японии, Shoes Style) и занимают призовые места. Кафедра поддерживает международные творческие связи с вузами разных стран: Академия Моды Сугино (Токио, Япония), университет в г. Пфорцхайм (Германия), Женевская школа искусств и дизайна HEAD (Женева, Швейцария), университет в г. Шанхай (Китай).

Модели из студенческих коллекций

Кафедра Искусство костюма и моды имеет оригинальный баланс и выверенную методику на развитие у студентов креативных и логических идей в художественном проектировании авторских коллекций. Кафедра отдаёт себе отчёт в подготовке студентов по профессиональным компетенциям, заложенным в образовательном стандарте. Это даёт право называть выпускника кафедры сложившимся специалистом высокого уровня в области стиля и моды.

ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ КАФЕДРЫ

Факультет прикладного искусства Московской государственной академии был основан в 1930 году, когда к Московскому Текстильному институту присоединили текстильный факультет расформированного Высшего художественно-технического института (ВХУТЕИН). Изначально сформированный факультет назывался факультетом художественного оформления тканей и имел три отделения: ткацкое, трикотажное, набивное.
В довоенный период и послевоенное десятилетие научные исследования на факультете были связаны с научно-методическими поисками, начатыми во ВХУТЕМАСе/ВХУТЕИНе и с дореволюционном Строгановском художественно-промешенном училище.
В 1937 из кафедры художественного оформления текстильных изделий деканом факультета профессором А.А. Фёдоровым-Давыдовым было создано три новых: кафедра рисунка и живописи, спецкомпозиции и искусствоведения. Вскоре после этого помимо художников-технологов по ткачеству, печатному рисунку и трикотажу на факультете стали подготавливать художников по костюму.
Война прервала подготовку художников, и только в 1947 году возобновился приём абитуриентов на специальность художник-модельер. В послевоенный период перед факультетом стояла задача восполнения преподавательских кадров и разработка новых методик преподавания.
На факультете и кафедре работали знаменитые художники и искусствоведы: П.П. Пашков, Л.В. Маяковская, В.А. Фаворский, А.А. Дейнека; театральные художники: Р.В. Захаржевская, О.Н. Кручинина; художники Общесоюзного Дома моделей: А.И. Черемных, В,Д. Горовец, И.Л. Леонидова и др. Эти педагоги заложили блестящий фундамент школы искусств, связанный с подготовкой художников-технологов в области лёгкой промышленности.

Как самостоятельная, кафедра художественного проектирования костюма была организована после разделения кафедры спецкомпозиции в 1965 году. С 1967 года кафедру искусства костюма возглавила д.т.н., профессор Козлова Татьяна Васильевна. Под её руководством на кафедре стала развиваться наука о костюме, активно издаваться учебники и монографии: «Художественное проектирование костюма» Т.В. Козловой, «Основы художественного проектирования одежды» А.И. Черемныха, «Проектирование рисунков основовязаного трикотажа» А.А. Нешатаевой, «Костюм для сцены» Р.В. Захаржевской и др.
В этот период работа кафедры, отвечая требованиям времени, была ориентирована на тесный контакт с промышленными предприятиями. Разработанные студентами под руководством специалистов кафедры модели одежды и обуви широко внедрялись в производство. Студенты кафедры ежегодно представляли свои работы на международных выставках в СССР, Франции, Японии, Канаде, Бельгии и других странах.
В 1970-1980-х все существующие Дома моделей и экспериментальные художественные мастерские, предприятия республик СССР возглавили выпускники кафедры: В.М. Зайцев, А.Д. Игманд, Г.А. Зейналов, Е.А. Рыбкина, Р.А. Степучев, Л.П. Соболева, А.А. Космынин и др.

Татьяна Осьмёркина Художник-модельер, участник международных художественных выставок во Франции, Канаде, США, Японии, член МОСХ	Александр Игманд Художник-модельер, законодатель советской мужской моды, одевавший известных актёров, политических деятелей	Светлана Качарава Художник-модельер, лидер ОДМО, художественный руководитель Экспериментально-методического цеха	Наталия Орская Художник-модельер ОДМО, призёр международных конкурсов (Япония, Франция, США, Италия), член Союза дизайнеров

В 80-е на кафедру пришли новые педагоги - выпускники факультета, проработавшие много лет в промышленности: Р.А. Степучев (руководивший Домами моды в Баку и Минске), Е.А. Рыбкина (руководитель Московского дома моды), Л.А, Делюкина (руководитель дизайнерской группы по трикотажу СХКБ), О.И. Докучаева (художник ЦНИИТП), Н.А. Лобанов (главный руководитель фирм Юникс-дизайн и Strong-line), Г.А. Бастов (художественный руководитель фабрики «Парижская коммуна»). Они адаптировали учебные программы к новым экономическим условиям страны.

УДК 745.52 +746.1

РАЗВИТИЕ НЕТРАДИЦИОННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ В ТЕКСТИЛЕ

Уваров Виктор Дмитриевич

ФГБОУ ВО «Московский государственный университет дизайна и технологии», РФ Москва.117997, Ул. Садовническая 33, стр.1, доктор искусствоведения, профессор, artuwaroff @ yandex . ru , 8 909 155-63-25.

Цель статьи - показать новые беспрецедентные формы настенного ковра, по принятой международной терминологии - таписсерии. История развития таписсерии подается в качестве определенной, спрессованной модели развития искусства. В процессе эволюции ковра мы наблюдаем и разнообразие пластических исканий, и новые возможности эмоционального наполнения художественного образа.

Главный научный результат - демонстрация того, что таписсьер, создающий инвайронменты, становится архитектором, продумывающим конструкцию текстильного сооружения, её пропорции и тектонику, скульптором, решающим проблему взаимодействия объемов по осям в пространстве, ткачем-виртуозом, создающим хитроумную текстуру поверхности, живописцем, окрашивающим текстиль в различные цвета, сценографом, изобретающим образ театрализованного действа, режиссером-постановщиком - автором сценической концепции и актером - исполнителем главной партии в текстильном перформансе.

Ключевые слова: таписсерия; гобелен; шпалера; безворсовый ковер; искусство ткачества; художественный текстиль.

THE DEVELOPMENT OF NON-TRADITIONAL FORMS
ARTISTIC EXPRESSION IN TEXTILE

Uvarov Viktor Dmitrievich

FSBEI «Moscow state University of design and technology, Russia Moscow. 117997, Ul. Sadovnicheskaya, 33, building 1, Doctor of Science (Art History)Ph.D.(Design), Professor, [email protected], 8 909 155-63-25.

The purpose of this article is to show new and unprecedented forms of wall carpet, using the international terminology, — of tapestry. The history of the tapestry development is shown as a compressed model of the art development. In the process of carpet evolution we are seeing a variety of plastic findings, and the new features of emotional interpenetration of the artistic image.

The main scientific result is the demonstration that a tapissier, creating invironment, becomes an architect, thinking over the design of the textile co-armaments, its proportions and tectonics, a sculptor solving a crucial problem of the volume interaction along the axes in space, a weaver-virtuoso creating a sophisticated surface texture, a painter coloring textiles in different colors, a scene-designer creating the image of the theatrical performance, a director who is the author of the stage concept and an actor - a performer of the main role in the textile performance.

Key words: tapestry; lint-free carpet; art weaving; art textiles.

Искусство создания настенного ковра - область художественного творчества, уходящего своими корнями в Древний Египет и получившего широкое распространение в средневековье. В последние десятилетия ХХ в. это искусство значительно обогатилось новыми средствами выражения, нетрадиционными приемами формообразования, новаторским художественно-образным содержанием. Становится очевидным формирование нового самостоятельного текстильного направления, способного отражать проблемы человеческого бытия в художественных образах и структурах.

Характерной чертой современного мышления является переосмысление художественных приемов и эстетических представлений прошлого. Обращение к корням, истокам искусства таписсерии, закономерностям многовекового развития его имиджа позволяет лучше понять и многие современные процессы.

Таписсерия в результате интеграционного взаимодействия с различными видами творчества ассимилировала изобразительные приемы и знаковые системы новейших авангардных течений.

На использовании иллюзорных эффектов изобразительного искусства построены многочисленные произведения известного польского представителя оп-арта в таписсерии Доротты Гринчел. В основе большинства ее композиций лежит соотношение светлых и темных линий и передача иллюзорного движения посредством динамики тона. Достигаемые путем введения многочисленных пятен и линий оптические иллюзии не адекватны смыслу её произведений - это первый пласт, под ним расположен второй глубинный пласт, связанный с миром души человека, его чувствами и переживаниями.

Известный польский живописец и график Анджей Райх тоже активно работает в таписсерии, используя приемы оп-арта. Одним из получивших мировое признание его произведений является текстильная композиция «Три грации» (1989). Импульсом к его созданию явилось стремление передать путем ткачества изображение самой ткани. Теме «Ткань в ткачестве» было посвящено много его работ, но стопроцентной реализации замысла помогли принципы формообразования оптического искусства. В композиции «Три грации» на гладком полотне, сотканном в технике классического ткачества, изображена трехмерная ткань в черно-белую полоску. Иллюзорность объема этого в какой-то степени фотографического изображения достигается подчеркиванием пластической характеристики ткани. Полосатые линии на ее поверхности наглядно демонстрируют, каким образом заложены складки и ломается форма, в каких местах черные линии замещаются белыми.

Убедительно передан эффект перспективного сокращения линий и передача объемной формы трех пластических пятен, символизирующих три античные грации. А. Райх создал несколько вариантов этой композиции, меняя структурные построения и конфигурацию изобразительных форм, но принципы использования оптических эффектов, создающих иллюзию движения, перемещения, слияния форм, остались неизменными. Анализ процесса формирования иллюзорных образов показал, что светлотные контрасты между черными и белыми линиями создают оптический эффект благодаря особенностям человеческой психологии и законам восприятия плоских и пространственных фигур .

В связи с использованием новых форм и техник современная таписсерия стала более походить на скульптуру, созданную из специальных материалов, чем на ковер. В искусстве текстиля получили свое воплощение появившиеся в начале ХХ в. в живописи ассамблажи - пластические картины, возникающие при расположении на плоской поверхности разнородных объемных предметов и материалов. Затем путем монтажа в пространстве разнообразных промышленно или кустарно изготовленных объектов стали создаваться масштабные инсталляции. Если ассамблажи можно сравнить с текстильными панно, то инсталляции - это уже круглые скульптуры, которые можно обойти со всех сторон.

Характерным приверженцем текстильного оп-арта и инсталляций является польский таписсьер Казимира Фримарк-Блажчик. В её произведениях путем растяжения и сжатия трикотажных полотен имитируется основное графическое средство - линия, возникают разнообразные муаровые эффекты, на которых строятся произведения оп-арта. Это дает возможность воспроизвести в текстиле широкий диапазон приемов пространственного смешения цветов. Так, в таписсерии «Желтое пространство» (1997) К. Фримарк-Блажчик образовала пространственную структуру из трикотажных элементов из полиэстера. Прикрепленные к потолку прозрачные вязаные полосы ниспадают на пол и укладываются тонкими слоями, желтый цвет которых становился постепенно плотнее и насыщеннее. Многочисленные наслоения трикотажных полотен К. Фримарк-Блашчик использует также в композиции «Ежики» (1989), в которой закрученные концы вязаной сетки визуально напоминают иголки ежей. В инсталляции «Снопы соломы над копной сена» (1989) художница представила шесть вертикальных цилиндров, обтянутых трикотажной сеткой, с ритмически организованной системой колец. Эти отвлеченные формы вызывают ассоциации с непослушными хохолками волос на головах молодых ребят.

Венгерский таписсьер Юдит Дроппа проводит эксперименты с пространством, также используя трикотажные материалы. Ее не интересует механизм петлеобразования, она применяет уже готовые полотна из полиэстера. Наиболее важным для нее является податливость, способность трикотажных полотен к растяжению почти в любом направлении. Тоненькие, почти прозрачные вязаные сетки, накладываясь одна на другую, создают изумительную игру цвета. Название одного из ассамблажей Юдит Дроппы «Из плоскости в пространство» (1981) очень точно характеризует сущность художественной проблемы и само произведение. Пластическая картина состоит из четырех частей, на которых отражены стадии перехода от двумерности к объему. Автор создает свои пространственные конструкции, используя в качестве модуля прямоугольные металлические рамки с натянутыми на них под разными углами трикотажными сетками. Необычен сам характер изображения: одни из главных изобразительных средств искусства - линии не нарисованы, а возникают в пространстве в результате растяжения материи, образуя различные своды и изгибы. Серия ее работ так и называется: «Натяжение» (1981). Накладывание рамок одна на другую служит приемом для образования сетчатого орнамента различных форм. Своеобразная псевдо-графика создается путем прихотливых сочетаний цветов, сгущением и растяжением трикотажных петель. Свои иллюзорные орнаментальные модули Ю. Дроппа использует для создания разнообразных ассамблажей и инсталляций, в которых зритель находит богатейшую гамму муаровых и колористических эффектов.

В интерьерах общественных зданий инсталляции стали выполнять функцию центральных декоративных установок, пластически организующих архитектурное пространство.

Эстетические проблемы художественного текстиля не могут решаться в отрыве от конкретных художественных объектов, описываемых с применением специальной технологической терминологии, которая помогает наиболее точно обозначить предмет искусства и заложенный в него смысл. В середине 1970-х гг. возник своеобразный термин - «пространственная таписсерия», подчеркивающий, что новая форма - не элемент, разделяющий пространство на зоны, не объемный предмет, раскрытый внутрь или наружу, а пластическое средство образования самостоятельного пространства. Этот термин несет в себе глубокую качественную характеристику ассамблажей, инсталляций и подобной им авангардной текстильной пластики.

Широту диапазона пластических поисков в пространственной таписсерии продемонстрируем на примере польской художественной практики. Ассамблажи польского таписсьера Кристины Мищак носят мистический характер. Поверхность текстильного панно «Молчание» (1997) состоит из расположенных горизонтальными рядами мелких кусочков древесной стружки, чередующихся с рядами материалов из хлопка. Ассамблаж воспринимается как таинственный, непонятный текст и вызывает ассоциации со шрифтами на пепельных полотнах немецкого авангардиста Гюнтера Юккера. Кусочки стружки то мелкие, то крупные создают нарастание или уменьшение интенсивности цвета. Поверхность декоративна и в то же время загадочна. Перед нами текст, информация, а на самом деле молчание.

Известная польская художница Иоланта Рудская-Хабисяк активно работает в ассамблаже, соединяя металл, холст, бумагу и дерево. Так, в композиции «Тишина» (1997-1998) плоскостные треугольные формы, напоминающие паруса, располагаются в пространстве на уровне земли, но с разной степенью удаленности. Таписсьер особое внимание уделил характеру поверхности, соединяя различные материалы, из которых ведущую роль играла бумага - порезанные на мелкие полоски географические атласы. Торчащие, как иголки ежа, полоски плотной бумаги скрывают деревянные каркасы парусов. На географической карте мира голубоватый цвет морей и океанов преобладает над коричневым цветом материков, что и определило основной цвет инсталляции - голубой.

Другая польская художница из Лодзи Александра Манчак отражает свои философские представления, используя природные материалы. Так, в инсталляции «Воспоминания об арборетуме» (1995) она использует саженцы фруктовых растений. На полу выставочного зала выложен из крупных комьев земли правильный прямоугольник, над которым параллельно подвешены закутанные в целлофановую пленку деревья. В первой упаковке было два саженца, во второй и третьей - по одному. Горизонтальное положение не свойственно растениям, что навевает мысль об абсурдности многих явлений и об экологической катастрофе. В произведении «Арборетум» (1996) А. Манчак, напротив, создает жизнеутверждающее настроение. Она размещает саженцы подобно музыкальным инструментам в футлярах. Ритмический строй композиции безукоризненно найден. Очертания футляров и пластические движения растительных форм корреспондируют друг с другом. Образ ботанического сада как своего рода ценности подается утонченно и возвышенно. Идея гармонии и музыкальности наполняет все произведение .

Вызывая у зрителя ощущение полета, пытается взмыть ввысь из глубины зала инсталляция польского таписсьера Эмилии Доманьской «На привязи» (2000) размером 350х350х40 см. Свисающие вниз, повинуясь силе гравитации, сорокасантиметровые кисти красного мохера образуют фигуру, напоминающую крылья. Природная мягкость мохера также вызывает аналогию с легкостью перьев и птичьего пуха. Но вся драматичность ситуации заключается в том, что объект привязан и никак не может взлететь. Пластическая ясность образа придает произведению высокую степень эмоционального воздействия и художественной выразительности.

Интерес к работе с бумагой проявляется в творчестве многих художников Польши. Например, Збигнев Салай создал инсталляцию «Экран, позитив - негатив» из страниц политической книги. Одна пространственная форма представляет собой лежащий на полу бумажный прямоугольник размером 210х140х6 см., состоящий из рядов книжных страниц, обрезанных таким образом, что общая толщина ряда уменьшается к краям; тем самым создается впечатление выпуклости. Другая форма состоит из высоких рядов страниц на краях и низких посередине, олицетворяя идею вогнутости. Так как мы видим листы бумаги с торца, то наблюдаем легкую рябь, которую создают неровно обрезанные страницы, подобно узору на зеркале водоема, колышащегося от дуновения ветерка. Диптих «Экран, позитив - негатив» заставляет задуматься о смысле жизни, о взаимосвязанности явлений, об известных еще со времен Древнего Рима двух сторонах одной медали. При созерцании работы возникает целый сомн исторических реминисценций. Зрителя пронизывает ощущение чего-то потустороннего и сакрального .

Художница из Польши Малгожата Антошевска-Монета создала бумажную композицию «Ничего больше» (2001), представляющую собой шалаши Суккот из формованной ручным способом бумаги, под покровом которых стоят бумажные чаши. Так современный таписсьер переосмыслил старинный библейский обычай, согласно которому по Закону Моисея израильтяне раз в год переселяются в шалаши, дыбы они не забывали о том, как жили в пустыне их предки. Шалаши лишь частично должны быть прикрыты зелеными ветвями или пальмовыми листьями, чтобы сквозь них были видны луна, предупреждающая об изменчивости судьбы, и звезды, напоминающие о том, что даже рассвет человеческой жизни - это всего лишь искра в таинственном мраке. Поэтому М. Антошевска-Монета образовала форму скинии из вертикальных полос бумаги, сквозь которые проглядывает внутреннее пространство. Игра текстуры и фактуры на поверхности бумаги, полученных при помощи авторской техники, перекликается с ритмическим строем цветовых пятен. Осенний праздник Кущей, выбранный таписсьером в качестве темы произведения, позволил создать инсталляцию, исполненную высокой символики воздержания и благодарности природе за её щедрость.

Интерес к бумаге проявляет и художница из Германии Гилтруд Шафер. Её инсталляция «Прошедшее и распад» (1990-1991) размером 270х500х1000 см. состоит из двадцати рубашек, сделанных из формованной ручным способом бумаги, и экспонируется в интерьере церкви. Есть три различных пути, объясняющих воздействие этого эфемерного произведения: пластические возможности материала, способы и методы работы художника и выразительные качества формы. Материал как таковой - прозрачная растительная бумага посредством своей патологической окраски и ячеистой структуры вызывает мысль о медленном разложении растений. Мы наблюдаем вместо здорового зеленого цвета болезненный цвет желтого льна. С точки зрения подачи материала интерес представляет то, как первая рубашка из плотной бумаги ветшает, появляются дыры, далее происходит процесс распада бумаги на различные части и волокна. И, наконец, форма, стилизованная под архаические рубашки, вызывает ассоциации с саванами, в которые заворачивают умерших. Финальный эффект смерти, погружения в могилу и распада достигается визуальным приемом последовательного опускания подвешенных в воздухе рубах.

Работу с пространством, используя динамику нисходящих и восходящих линий, Х. Шафер продолжает в композиции «Диалог» (1996). В полутемном зале четкими рядами подвешены также напоминающие рубахи прямоугольные бумажные формы. Белый цвет чередуется с кремовым, а гладкие поверхности с листами, испещренными текстом. Линии рубах, символизирующих людей, стремятся друг к другу, желают вступить в содержательный диалог. В инсталляции «Встречи» (1996-1997) Х. Шафер создает из бумаги, напоминающие человеческие тела колонны. В условно трактованных объектах можно различить женские и мужские фигуры. Многообразные технические приемы работы с бумагой создают на поверхности антропоморфных объектов выразительные фактуры. Золотистые, палевые, пепельные, бежевые светлые оттенки вместе с темными черными и коричневыми цветами придают «встречам» особое напряжение .

Произведения Х. Шафер «Кожи» (1999-2000) и «Снятая кожа» (2002) затрагивают проблемы человеческого бытия. Размещенные на прямоугольных металлических конструкциях «свертки» представляют собой фигуры людей. Разреженная, состоящая из крупных волокон поверхность бумаги напоминает и кожу, и саван. В очертаниях фигур можно увидеть руки и головы. Тема смерти и разложения не обошла и эту инсталляцию. В композиции «Снятая кожа» мы наблюдаем следующий этап: жизнь после смерти. Подвешенные на плечиках структурные бумажные ленты изображают человеческие души, летящие в мировом просторе. Удачная подсветка придает объектам особую легкость и невесомость.

Объемные структуры и ажурные конструкции стали появляться в текстиле в связи с ростом технических возможностей таписсьеров, с расширением диапазона используемых материалов как давно известных, так и вновь появляющихся, а также благодаря инспирации ташизмом, «новой вещественностью» и ассамблажем в живописи. Приверженцы конструктивно-логического художественного течения, которых много среди таписсьеров как Европы, так и Америки, склонны к выражению своей концепции в отвлеченно-геометризованных формах. Они часто используют нетекстильные материалы, придавая им присущие текстилю свойства. Поиски необычных решений иногда приводят таписсьеров к возрождению давно забытых техник, как, например, макраме, известной еще ассиро-вавилонским мастерам. Они создают в технике макраме пространственные конструкции из разнообразных шнуров, выполняющих в визуальном восприятии функцию линий, превращая графику в скульптуру.

Проанализируем в этом плане работы норвежских, американских и японских мастеров. Художницы из Норвегии Хельга Бее и Гертруда Халс создали в 1997 г. пластическую композицию из льна и конопли, представляющую собой два гигантских куба размером 185х185х185 см. Их творческая задача заключалась в том, чтобы сделать из цветного голубого шнура «графическую» по своей сути инсталляцию, имеющую внутреннее пространство. В зависимости от ракурса «штриховка» из шнуров становится то гуще, то реже, вызывая ассоциации с классической гравюрой на дереве.

В американском искусстве текстиля среди художников, создающих инсталляции, наиболее значительной фигурой является Барбара Ле Смит. Она признанный мастер таписсерии, имеет награды от королевы Англии Елизаветты II. Одна из вершин творчества Б. Ле Смит - инсталляция «Это о времени» (1997) размером 300х500х400 см. Исполненное глубокого философского смысла произведение представляет собой комплекс трехгранных стелл, жесткий деревянныйкаркас которых спрятан под синтетическими материалами, расписанными в авторской технике. Изображения напоминают индонезийский батик со свойственными ему крокелюрами и трещинами, а жесткость основы вызывает аналогию с керамикой и фарфором. В шероховатой поверхности отсутствует блеск пластмассовой фактуры, все проникнуто благородством и изысканностью драгоценного материала. В ней можно увидеть и мраморную текстуру классических колонн Европы, и старинное жаккардовое ткачество, и японские ширмы, и лаковую живопись, и перегородчатую эмаль.

Колористическое решение инсталляции художница построила на тонких соотношениях насыщенных фиолетовых, карминных, ультрамариновых и изумрудных цветов. Верхние части стелл, кажутся достаточно агрессивными: они возвышаются, как обломы горных пород, как скалы у моря, их поверхность, как неровный скол стекла. Стеллы-обелиски расположены таким образом, что с любой точки обзора сквозь ритмический строй передних призм просматривается ряд задних. Инсталляция производит впечатление сгущенной, плотной массы. Одна стела является фоном для другой, так что стены выставочного зала не видны. Диалектическая взаимосвязь единичного и общего, нашедшая свое текстильное воплощение в этом произведении, заставляет задуматься о социальных процессах и политических коллизиях нашего времени.

Если дух Японии присутствует в таписсерии американской художницы лишь отчасти, то им полностью пропитана инсталляция представительницы Страны восходящего солнца. Композиция японской художницы Томоко Ишиды носит загадочное экзотическое название «Руи-Руи-Хо-Хо» (1996). Принцип прозрачности, который можно смело положить в основу ведущей тенденции в искусстве таписсерии 1990-х гг., получил в этом произведении свое японское воплощение. Т. Ишида изготовила неисчислимое количество маленьких бантиков-бабочек, раскрашенных во все цвета радуги, «сплела» легкие, ажурные облака. Ажурные сети из невесомых бумажных модулей подвешены в воздухе слоями один за другим, постепенно сгущаясь, как клубы мультиколорного дыма. Искусственная подсветка подчеркивает прозрачность и трехмерность диффузных форм. Реальную инсталляцию продолжила игра теней на полу и на стенах. Свойственные японским мастерам трудоемкость и кропотливость работы вызывают восхищение. Размышление при созерцании должно подводить зрителя к познанию мира и постижению высших божественных истин.

Согласно авторскому кредо японского таписсьера Асако Исизаки, человек является неотъемлемой частью природы. Надо испытывать благоговение перед природой, относится к ней с почтением и уважением, беречь и преумножать. Она является источником вдохновения, потому что в экологической системе наблюдаются невероятные, потрясающие художественные формы. Если человек иногда забывает об этом, он наносит не только природе, но и себе неоспоримый вред.

Таписсьер создает произведения под воздействием своего подхода к пониманию той возвышенной роли, которая отведена человеку. Отдавая себе отчет, что окружающий мир настолько совершенен и художник никогда не сможет превысить пределы природной красоты, А. Исизаки стремится создавать великолепные по ритму и пластике произведения. Она заимствует у природы сиюминутные временные формы и превращает их во вневременные формы искусства. Таписсьер собирает натурные впечатления и языком метафоры повествует о них в своих композициях, которые являются частью природы, воссозданной человеком. В процессе создания произведения высокого искусства художница находит в использовании ручного труда сакральный смысл и испытывает потребность в особом метафорическом художественном языке. Абстрактные отвлеченные формы А. Исизаки подразумевают ответы на вопросы дальнейшего существования человеческой цивилизации и путях ее развития. Они говорят о том, каким должен быть талантливым и мудрым человек, чтобы продолжать получать знания и богатства природы, не причиняя ей вреда. Человек должен осознать необходимость охраны природы, заботы о ней и жизни в мире с ней.

Поскольку постоянные изменения, происходящие в природе, вызваны непрерывной борьбой за выживание, то равновесие достигается в какой-то степени деликатным и точным механизмом естественного отбора. В инсталляции «С планеты Земля» (1989) размером 90х180х700 см. А. Исизаки стремится передать энергию жизни. Усилия автора, очарованного красотой природы, направлены на художественное выражение внутренней энергии, с которой мы живем на Земле. Японский таписсьер на протяжении десятилетий работает с льняными нитями, которые являются для него элементами художественного языка. Одиночная нить падает на пол под силой собственного веса, но она сублимирует в форму жизни, когда соединяется с другими нитями, превращаясь в покров или ткань, обладающие массой и конфигурацией. А. Исизаки обматывает льняными нитями многочисленные прямоугольные каркасы, передавая состояние напряжения живого организма, конкурирующего с другими существами за право жить. Простое переплетение нитей превращается под руками художника в подлинное произведение искусства.

Композиция «Рисунок светом» (1994) представляет собой зигзагообразно подвешенную к потолку льняную ленту, которая имеет две стороны: лицевую и изнаночную. Художница создает поверхность из случайного беспорядочного переплетения нитей, что противоречит традиционной системе ткачества. Во время работы А. Исизаки наслаждается красотой самого процесса, когда постепенные наложения нитей, деликатно трансформируя возникающий образ, предоставляют богатые возможности для отражения ее представлений о гармонии. Свет, в свою очередь, существенно помогает воплощению замысла, он создает новое впечатление благодаря различным комбинациям нитей и лучей света. На одной стороне ленты создается впечатление, что нити плавают на поверхности воды, а на другой - что они витают в воздухе. Эффект усиливается благодаря технике крашения, позволяющей контролировать вариации цвета на каждой отдельно взятой нити.

Уникальную авторскую технику крашения и отделки текстильной поверхности разработала художница Сихоко Фукумото. На берегу озера, неподалеку от города Киото, где она живет, находится известная в Японии фабрика по производству льняных полотен. На ней изготавливаются толстые грубые ткани, которые используются в качестве москитных сеток. Именно эти ткани С. Фукумото применяет в своих произведениях, предварительно окрашивая их индиго. Растягивая полотна по вертикали и горизонтали, она получает с помощью щетки эффект, напоминающий морскую волну. В результате этого процесса ткань делается очень мягкой и растягивающейся, что позволяет художнице достигнуть удивительной элегантности мелких складок на поверхности материала. Таким затейливым образом полученную фактуру С. Фукумото активно использует при создании образа моря. Так, в композиции «Водный пейзаж» (1992) на голубом прозрачном фоне цвета натурального индиго из узора из белых и блестящих нитей, а также тонов, получаемых в результате наложения слоев ткани, возникает прекрасный морской пейзаж. С. Фукумото работает, постоянно держа в своей памяти впечатления от родной природы. Таписсерия С. Фукумото «Озеро» (2002) представляет собой висящее в воздухе традиционное кимоно, поверхность которого много раз покрашена натуральным индиго. Свежесть и чистота образа озера и форма кимоно перекликаются в сознании с церковным обрядом очищения. Очищения не только тела, но и духа.

С. Фукумото - тончайший колорист. В произведении «Чайная комната утреннего тумана» (2002) зеленый цвет покрывала смешивается с голубым цветом индиго и коричневым цветом дубильных веществ. Цветовую гамму дополняют стебли камыша в декоративной глиняной вазе. Благодаря колористическому решению, прозрачности и легкости тканей, уникальной техники исполнения все пространство комнаты наполнено медитативным созерцательным настроением.

Происхождение пространственных текстильных конструкций можно связывать с увлечением современных художников древнейшими плетеными изделиями, формами и аксессуарами первобытных ритуальных костюмов, ожерельями из пальмовых ветвей и африканскими масками, а также с магическими предметами североамериканских индейцев, например, с ажурным и парящим в пространстве оберегом жилища от дурных сновидений, широко распространенным среди индейцев Канады.

Ассамблажи и инсталляции существенно расширили арсенал средств художественного выражения современной таписсерии. Это произошло благодаря возможности видеть объект с разных точек. Проблема существования предмета в трехмерном пространстве - одна из актуальнейших в конце ХХ столетия, она находит свое отражение в творчестве таписсьеров всех континентов. Художник предоставляет зрителю исключительную возможность: эстетически переживать реальное пространство. Созерцая объект, можно приблизиться к нему или удалиться от него, присесть рядом или посмотреть на него сверху, регулируя кинетику своего тела, обойти его быстро или медленно. Этот отличный от восприятия живописи метод контакта с художественным произведением, позволяющий увидеть его и сбоку, и сзади, создает амбивалентность восприятия, качественно обогащает инструментарий эмоционального воздействия.

Начиная с середины 1970-х гг. новаторская деятельность таписсьеров в ряде стран Европы и Америки была направлена на выявление пластических свойств материалов. В мировой культуре сформировалась новая концепция искусства, согласно которой результатом эстетической деятельности художника является не законченное произведение искусства, а сам процесс его создания, в котором только на последней его стадии мы сможем обнаружить какие-либо точки взаимодействия художественных элементов. Многие зарубежные таписсьеры причудливым образом располагали в пространстве затвердевшие от гипса и не покрытые гипсом текстильные полотна и цветные сизалевые канаты. Применение полиэфирной смолы открыло новые возможности для творчества и вызвало настоятельную необходимость фундаментального переосмысления самой дефиниции «текстиль». Возник классификационный ряд текстильных парадигм (подвешенных в пространстве, разложенных на полу и т.д.), на одном конце которого располагались неокрашенные и необработанные натуральные волокна и нити, в средней части - цветные текстильные формообразования, а на другом конце - прозрачные, похожие на хрусталь, поглотившие сгустки синтетических смол нити сизаля. Благодаря удачно составленному ряду типичных примеров было окончательно и бесповоротно упразднено распространенное до этого традиционное деление материалов на текстильные и не текстильные.

Характерным примером приложения концепции процесса и применения новых материалов является художественная практика венгерского таписсьера Луйзы Гечер. В композиции «Мосты» (1975) логическим следствием процесса пространственных построений является система канатов, связанных веревками и свободно висящих в воздухе. Объект обладает пластической ценностью скульптуры, но сделан из текстиля. В ряду экспериментов Л. Гечер со смолой каждый последующий шаг был не просто актом создания «готовой текстильной композиции», скрепленной искусственной смолой, напротив, само использование смолы расценивалось как самодостаточная деятельность, по рангу равная работе с нетрадиционными материалами. В 1978 г. на выставке «Владения текстиля» в Косеге из бывших в употреблении предметов из синтетических материалов были образованы выразительные группы. Такой подход был аналогичен направлению высокого искусства реди-мэйд или обже труве (найденный объект). Прозрачный, хрустальный ансамбль состоял из сверкающих, светящихся и матовых аморфных предметов, часто включающих в себя нити сизаля. Эта «эстетика мерцаний» - продукт особого творческого процесса, протекающего при определенных обстоятельствах, так называемое явление work in progress. Л. Гечер заново переосмыслила и осуществила на практике целый ряд идей, связанных с взаимозаменяемостью текстильных материалов и их взаиморасположением. Тем самым были открыты не известные ранее возможности применения синтетических материалов в авангардном художественном творчестве.

Рассмотрим один из шедевров Л. Гечер - инвайронмент «Зеркало и отражения». Он представляет художественно преобразованное пространство, полученное с помощью разнообразных средств, материалов и целых групп различных предметов, организованных в целостную композицию. Это специфическое произведение новой таписсерии разместилось на площади в 120 кв. м. и было призвано непосредственно воздействовать на эмоции и ассоциации зрителей и их способность психологической реакции.

Инвайронмент был дополнен скульптурами из драпировочных тканей. Изображения складок одежды и всевозможных драпировок встречаются почти во всех видах искусства. Только сам материал был другим: мрамор, камень, дерево, металл или краски. Л. Гечер изготовила драпировки из их первоосновы, из материала текстиля. Исторические стили с присущими им пластическими особенностями построения складок нашли свое отражение в статуях. Здесь и строгость готики, и характерный размах и динамизм барокко, и пуританская простота, и угловатость. Они живут своей особой жизнью. Женские торсы, прикрывать которые эти материалы призваны, - отсутствуют. Статуи представляют собой пропитанные лаком полотна ткани, имитирующие формы человеческого тела. Жесткие, застывшие в воздухе драпировки вызывают ощущение траура. На выставке в Велеме в 1983 г. они были установлены в саду среди желтизны осенних деревьев, как античные привидения, таинственные представители своих исторических эпох, как некие фантомы и символы потустороннего мира. Контраст живой природы и жестких, мертвых драпировок был поразителен. На выставке в Будапеште в 1984 г. они нашли себе место в зеркальном лабиринте.

Инвайронмент Л. Гечер представлял собой лабиринт, в котором одни пространственные структуры переходили в другие, постоянно изменяясь, соединяясь и отражаясь друг в друге. Трепетно колышащиеся стены и их иллюзорные повторения, равно как и все другие средства художественного выражения были организованы в хорошо продуманную семиотическую систему, ненавязчиво превращающую пассивного зрителя в активного участника событий. Конструкция лабиринта состояла из системы коридоров и перегородок из алюминиевой фольги. Благодаря эффекту, возникающему от созерцания бесчисленных отражений повторяющихся поверхностей из шуршащего целлофана, визуальное пространство увеличилось до неопределенных размеров. Реальное архитектурное пространство было наполнено также звуком, нежнейшим, ласкающим слух шелестом, который возникал вследствие того, что движение воздуха, вызываемое зрителями, заставляло дребезжать и вибрировать стены из вертикально повешенных полос фольги. Если рассматривать содержание «Зеркала и отражения» в плане философской проблематики, то это - материализация в «высоком стиле» диалектики реального и ирреального, символических переходов из одного состояния в другое. Сплетенная из большого числа культурных кодов пространственная конструкция позволила выразить нечто абстрактное и в то же время сугубо конкретное.

Процесс создания зеркального лабиринта постепенно, по мере усложнения пространственных построений, т.е. по мере их возникновения, изменения и исчезновения, Луйза Гечер и Андраш Сиртеш фиксировали на кинопленке. Мы можем рассматривать этот фильм не как документальный материал, а как самостоятельную разновидность художественного творчества. Петер Фитц писал о работе Л. Гечер: «Конечным продуктом деятельности художницы является не пластическая форма пространственной конструкции как таковая, а отраженный в фильме процесс ее возникновения во времени» .

Близкие Л. Гечер по духу композиции из прутьев создает польский художник Енджей Стемпак. Вместо нитей он использует не боящиеся влаги ветки деревьев, что позволяет создавать произведения для экстерьера. Из ивовой лозы Е. Стемпак плетет разнообразные предметы от кресел и стульев до художественных объектов - рельефных декоративных панно. Его композиция «На другой стороне» (1997) создана под влиянием структурализма. Смысловое поле произведения наполнено комбинациями знаков, инспирированных живой природой. На практике принцип художественного оформления садов из растительного материала способствует тому, что ивовые прутья прорастают, и плетеный декоративный забор превращается в живую изгородь.

Садовые построения под названием «Архитектонические формы» (1997) создал Марек Вагнер. Его объекты напоминают архитектурные сооружения: колонны, арки, декоративные порталы. Они сплетены из натуральных стеблей и веток и окрашены в коричневато-золотистые цвета. Зрители с удовольствием расхаживают между величественными колоннами, ритуально становятся под арку, ощущая себя в каком-то дивном лесу. Подобные плетеные объекты могут служить прекрасной сценографией для какого-нибудь фантастического спектакля. В инвайронменте М. Вагнера возможно проведение различных перформансов и хеппенингов. Плетеной скульптурой можно оформлять загородные дома и общественные сооружения.

Тенденция ткать композиции из прутьев нашла свой отклик в работах чилийской художницы Андреи Фишер Вальдес. Ее инвайронмент «Цикл жизни» (1996) собран из сизаля и стеблей бамбука. Таписсьер использовала приемы доколумбийского ткачества, собрав снопы из стеблей бамбука и поставив их вертикально. В таинственном полумраке с подсветкой снизу, под звуки проникновенной латиноамериканской мелодии, сквозь стволы и ветви просматриваются висящие в воздухе декоративные панно из наполненных сизалем горизонтальных полос полиэтилена.

Переход настенного ковра из плоскости в пространство - явление знаменательное. Из объекта, прикладываемого к архитектуре, связанного с конструктивной функцией стены, текстиль превратился в самостоятельное пространствообразующее средство.

Инвайронмент как мощный прием эмоционального воздействия существенно обогатил искусство таписсерии, и перед ней открылись новые перспективы в области художественного оформления интерьера. Оттенки смысла термина «инвайронмент» в экологии, архитектуре и искусстве бывают различны, но главная идея одна - вовлечение зрителя внутрь самого произведения, а не только разглядывание его извне. Принцип инвайронмента и вместе с ним «средовое видение» и «средовой подход» становятся в современном искусстве интернациональным явлением. Создающий инвайронмент таписсьер работает одновременно как живописец, ткач, скульптор, архитектор и сценограф.

Современная пространственная таписсерия чаще всего сценична. Особенно это ощущается в текстильных работах художников США, рассчитанных именно на сценические эффекты. Примером может служить композиция известного американского таписсьера Герхарда Кноделя «Небесный двор». Она построена на сложных взаимодействиях цвета и объема, а метафоричность созданного художником образа усилена многоплановостью музыкальных и литературных ассоциаций. В текстильных инвайронментах Г. Кноделя происходит интеграция декоративного искусства и архитектуры, которая оживляет мертвое пространство внутри самой конструкции. Так, его больше всего интересует в работе с тканью взаимодействие плоскости, её текстуры и цвета с пространством.

Сценографическое видение мира отличает пластический язык художницы из Хорватии Ягоды Буич. Её конструкциям из текстильного волокна присущи свойства театральных декораций. Инвайронменты Я. Буич не только глубоко продуманы по конструкции, выверены по пропорциям, но и великолепно сотканы. Например, такие монументальные работы, как величественно-лапидарная ротонда «Памяти Пьера Поли» (первого директора лозаннских биеннале) и ярко-красные «Движущиеся над водой формы», отличаются смелыми пространственно-средовыми решениями и высокопрофессиональным исполнением. Я. Буич, считая, что скульптура является отрицанием художником стены, поэтично называет свои произведения термином «складываемый мир». Она стремится максимально четко сформулировать отношение современного таписсьера к возможностям текстильного искусства и тем самым определить предел этих возможностей. Для текстиля характерны текстура поверхности, сохраняющая тепло человеческих рук, гибкость и податливость самих волокон, а также бесконечные варианты комбинаторики ткацких переплетений. Создавая новые формы, художница стремится расширить архитектурное пространство с помощью тканых материалов, предоставить таписсерии простор для игры, раскрыть её образные и духовные ценности. Она пытается установить связь между человеком и пространством, между светом и временем.

Французская художница Вера Секей создала в 1980 г. инсталляцию и инвайронмент из текстильных полотен с тонкими, повторяющимися через равные интервалы планочками из дерева. Поверхность пола залов, где демонстрировались произведения, была покрыта толстым слоем поролона, затянутого той же белоснежной тканью, что и объемная конструкция модулей. Инсталляция была невесома. Пластические изгибы формы вызывали ощущение полета, в них чувствовался ветер. Если в первом зале инсталляция занимала центральную часть, то во втором - середина была пуста, зато по краям парили белоснежные формы. Ощущение было такое, что идешь по палубе старинной каравеллы или парусного фрегата, а, может быть, не идешь, а летишь, «пропитанный» легкостью, воздушностью и невесомостью. Для В. Секей самой решающей является завершающая стадия изготовления модулей. Здесь художница призывает себе в помощники силы природы. Происходит это так. Таписсьер пропитывает лаком и располагает в саду плоские, подобно листам бумаги, холщовые ткани с деревянными планочками внутри. Порывы ветра формируют пластические изгибы прямоугольников - первичных элементов будущих конструкций В. Секей. Создаваемое ветром «естественное» искривление поверхности, всевозможные вариации радиусов кривизны изгибов придают определенную выразительность композиционным модулям, вызывающим у нас визуальные впечатления, подобные тем, которые производят на нас колышащиеся от ветра природные объекты. В основе художественного образа этого произведении лежит текстильно опосредованная «регистрация» натурных наблюдений и эмоциональных переживаний человека.

Испанский таписсьер Аурелия Муньос увлечена игрой в пространстве гибких, элластичных поверхностей. Её работы из серии «Аэростаты» - это огромные текстильные «мобили», составленные из множества разрезанных и простроченных кусков льняных и хлопчатобумажных тканей. А. Муньос занимается созданием грандиозных конструкций из кусков холста, натянутых на каркасы из алюминия и дерева и по внешнему виду напоминающих гигантских фантастических птиц с гибкими коленчатыми крыльями. Подвешенные к потолку на кабелях и рамках эти пространственные этюды двигаются и трепещут в потоках воздуха или ветра.

Болгарин Христо Явашев (псевдоним «Христо») стал знаменитым благодаря созданию масштабных проектов с использованием текстиля. Размеры его произведений доходят до десятков и сотен квадратных метров, будь то колоссальный занавес, повешенный между двумя холмами, или упакованный американский небоскреб.

Христо упаковывал и парижский «Новый мост» (Понт неф), и лондонский парламент. Особый политический резонанс вызвал проект, посвященный воссоединению двух Германий: Христо упаковал парашютным шелком здание Рейхстага. Эта акция вызвала значительную реакцию в обществе. Обычно холодные и мало эмоциональные немцы подходили и целовали шелковую ткань, некоторые плакали. Стоит отметить, что очень редко демонстрация современных произведений искусства сопровождается обилием таких трогательных сцен. Здесь слились воедино политический, психологический и художественный компоненты. В приведенном примере можно усмотреть и элементы воздействия искусства театра.

Француз Даниэль Граффен ищет пути взаимодействия таписсерии не только с архитектурным сооружением, но и непосредственно с пейзажем. В своих композициях 1980-1990-х гг. «Ветер» и «Календарь для ветра» он аналогично болгарину Христо использует в текстиле художественный язык «искусства земли» (ленд-арта), создавая ландшафтный инвайронмент. Д. Граффен постоянно изобретает подвижные - парящие, вращающиеся, трансформирующиеся объемные - таписсерии.

В инвайронменте своеобразно решается проблема перетекания внешнего пространства во внутреннее. В дальнейшем это перетекание нашло развитие в возникновении хеппенинга, когда зрителю предлагалась роль не пассивного наблюдателя, а активного участника созданной художником ситуации. Важную роль при этом начинают играть не только эстетические, но и осязательные чувства: таписсьер сам заинтересован, чтобы его произведение воспринималось не только зрительно, но и путем прикосновения.

Таписсьер, создающий инвайронменты, становится архитектором, продумывающим конструкцию текстильного сооружения, её пропорции и тектонику, скульптором, решающим проблему взаимодействия объемов по осям в пространстве, ткачем-виртуозом, создающим хитроумную текстуру поверхности, живописцем, окрашивающим текстиль в различные цвета, сценографом, изобретающим образ театрализованного действа, режиссером-постановщиком - автором сценической концепции и актером - исполнителем главной партии в текстильном перформансе.

Список литературы

1. Савицкая В.И. Превращения шпалеры. М.: Галарт, 1995. 86 с.
2. Уваров В.Д. Поиски пластических решений в пространственной таписсерии Польши // Польская культура в зеркале веков. Российская академия наук. М.: Материк, 2007. С. 642-659.
3. Уваров В.Д. Текстильные Триеннале в Лодзи // Декоративное искусство 2003. № 3-4. С. 55-58.
4. Уваров В.Д. События всемирной истории в искусстве таписсерии 19-20 веков // Европейское искусство 19-20 веков. Исторические взаимосвязи. Государственный институт искусствознания. М., С. 130-145.

References

1. Sаvitskaya V.I. Prevrascheniya shpalery. М.: Galaart1995. 86 p.
2. Uvarov V.D. Poiski plasticheskikh resheniy v prostranstvennoy tapisserii Polshi — Polskaya kultura v zerkale vekov. Rossiyskaya academia nauk. М.: Матеrik, 2007. pp. 642-659.
3. Uvarov V.D. Текsтilnye Тriennale v Lodzi — Dekorativnoe iskusstvo. 2003. no 3-4. p. 55-58.
4. Uvarov V.D. Sobytiya vsemirnoy istorii v iskusstve tapisserii 19-20 vekov // Еvropeyskoe iskusstvo 19-20 vekov. Istoricheskie vzaimosvyazi. Gosudarstvennyy institut iskusstvoznaniya. М.,1998. pp. 130-145.
5. Fitz Peter: A magyar textil kalandjai (1968-1986) // Eletunk, 1986. November, 1023.1, December, 1136.1.

• Специальность ВАК РФ17.00.04
• Количество страниц 414

Диссертация добавить в корзину 500p

Глава!. Исторические стадии развития гаписсерии.

1.1. Этапы зарождения и становления.

1.2. Период широкого распространения и расцвета.

1.3. Этапы развития гаписсерии в 20-м веке.

Глава 2. Период современного обновления и подъема.

2.1. Структурно-пластический анализ произведений современной гаписсерии, созданных с применением беспрецедентных форм художественной выразительности, в хронологическом аспекте.

2.2. Теоретические и практические аспекты аналитических исследований в экспериментальной гаписсерии

2.3. Феномен превращения некоторых форм прикладного искусства в формы станкового и монументального искусства.

Глава 3. Взаимосвязи гаписсерии с традиционными видами изобразительного и народного искусства.

3.1. Сюжетно-тематическая связь гаписсерии со станковой картиной и монументальной росписью.

3.2. Влияние на таписсерию изобразительных средств графики и фотографии.

3.3. Воздействие на орнаментально-декоративный гобелен традиций народного прикладного искусства.

Глава 4. Возникновение и развитие объемно-пространственной таписсерии.

4.1. Интеграционное взаимодействие текстильной пластики и скульптуры.

4.2. Влияние течений оп-арт, ассамбляж и инсталляция на искусство таписсерии.

4.3. Новые горизонты таписсерии в плане использования синтетических материалов и создания инвайронментов.

Глава 5. Развитие нетрадиционных форм художественного выражения в текстиле.

5,1 Концептуальное творчество в искусстве таписсерии.

5.2. Текстильные акции и перформансы как новый синтез пространственных и временных искусств.

5.3. Текстильная миниатюра как особый вид эксперимента в современном художественном творчестве.

Глава 6. Пластические взаимоотношения художественной формы таииссерии и архитектуры интерьера.

6.1. Проблема эстетической организации среды и современные тенденции развития архитектуры жнтерьера.

6.2. Специфика взаимодействия тектоники архитектуры интерьера со структурной организацией монументальной таииссерии.

6.3. Ритмические, колористические взаимосвязи и ведущие типы пластических взаимоотношений между художественной формой таписсерии и архитектурой интерьера.

Глава 7. Интеграционное взаимодействие различных сфер и видов творчества в современном художественном процессе.

7.1. Принцип комплексного подхода и особая роль координирующей идеи в решении задач синтеза искусств.

7.2. Типологизация и классификация современной таписсерии. 296 Заключение. 320 Из творческого опыта экспериментально-методологические предложения 323 Краткий словарь терминов. 367 Список литературы.

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», 17.00.04 шифр ВАК

• Гобелен в общественных интерьерах России 1970-1990-х годов: На примере творчества мастеров Петербургской и Московской школ 2004 год, кандидат искусствоведения Бещева, Нина Игоревна

• Декоративное искусство России XX века: К проблеме формообразования и сложения стиля предметно-пространственной среды 2005 год, доктор искусствоведения Крамаренко, Людмила Георгиевна

• Особенности развития отечественного искусства гобелена: на примере творчества художников Екатеринбурга рубежа XX - XXI вв. 2011 год, кандидат искусствоведения Семизорова, Любовь Борисовна

• Монументальная живопись в интерьерах современных общественных зданий 2006 год, кандидат архитектуры Чурсин, Дмитрий Владимирович

• Текстиль как средство формирования интерьера современного жилища 2011 год, кандидат искусствоведения Хабибуллина, Софья Константиновна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Авторская таписсерия в контексте мирового художественного процесса»

Искусство стенного ковра - область художественного творчества, уходящая своими корнями в Древний Египет и получившая широкое распространение в средневековье, в последние десятилетия двадцатого века значительно обогатилась новыми средствами выражения, нетрадиционными приемами формообразования, новаторским художественно-образным, философским содержанием. Плоскостной стенной ковер превратился в сложное синтетическое произведение, сумевшее выйти из тесных рамок "прикладничества", поставив под сомнение представление о том, что сам текстильный материал не "пригоден" для создания произведений, подвластных универсальным законам художественного воздействия. Становится очевидным формирование нового самостоятельного текстильного направления, способного отражать проблемы человеческого бытия в художественных образах и структурах.

Избранная тема: "Авторская таписсерия в контексте мирового художественного процесса" подразумевает, что таписсерия рассматривается не сама по себе в своей онтологической самобытности, а во взаимосвязи, в контексте с другими видами художественного творчества. Поэтому основной научной проблемой исследования является проблема взаимодействия таписсерии с различными по специфике видами искусства, в том числе и с архитектурой.

Терминология. В самом начале работы над диссертацией возник вопрос: как же называется исследуемое явление, и существует ли в русском языке понятие ему адекватное? Оказалось, что нет, потому что распространенный в нашей литературе термин "гобелен" не отражает истинного положения вещей и не совпадает с давно уже принятой зарубежной терминологией. Более того, появление в 20-ом веке разных способов формообразования и техник исполнения повлекло за собой путаницу в терминологии. Многозначность употребляемых терминов, охватывающих огромный фактический материал, разнообразие творческих концепций делали этот вопрос крайне сложным и являлись серьезным препятствием для проведения полноценного исследования. Этим и была вызвана настоятельная необходимость введения в наш научный обиход нового термина "таписсерия" как единого международного понятия в искусстве текстиля, ранее не нашедшего должного места в работах российских искусствоведов. Термин "таписсерия" был введен автором диссертации в научной статье, опубликованной в 1991 году /217/.

Вследствие того, что новый термин "таписсерия" не упраздняет, а только уточняет области применения таких терминов, как "шпалера" и "гобелен" остановимся на этом более подробно.

Исторически сложилось так, что в русском языке старинные безворсовые ковры назывались шпалерами. Этот термин происходил от немецкого Spalier (ряд, шеренга). Отсюда шпалеры из войск почетного караула, яблони в шпалерах и шпалерная развеска картин. (В немецком языке для обозначения ковров этот термин не применяется.) В западной терминологии под французкими гобеленами понимают изделия, изготовленные на Мануфактуре Гобеленов в Париже (Manufacture des Gobelins), ковры, происходящие из других мест, носят название "таписсерия" (от латинского tapis - ковер). В России сотрудник Государственного Эрмитажа Бирюкова Н.Ю. также придерживается того мнения, что невозможно называть гобеленами французкие, немецкие и фламандские шпалеры, вытканные за несколько веков до основания во Франции мануфактуры Гобеленов. /19/. Однако, в наше время плоскостные безворсовые настенные ковры, сотканные в особой технике французкого гобелена, в некоторых странах, в частности в Польше и Венгрии, называют гобеленами. В этой связи представляется необходимым ограничить область терминологических понятий более адекватными рамками. Вследствие того, что термин "шпалера" употребляется только в русскоязычном обиходе, а в других странах не применяется, предпочтительнее закрепить за ним обозначение только старинных ковров, кроме, естественно, продукции мануфактуры Гобеленов.

Во Франции, Англии, Бельгии, Швейцарии, США и других странах давно уже принят в качестве основного термин "таписсерия". В мировой практике этот термин применяется для обозначения искусства ковра, в самом широком его понимании, (фр. Tapisserie, aHr.Tapestry, исп. Tapisseria). Это вызвано тем, что в 20-ом веке таписсерия в результате бурного развития обогатилась новыми разновидностями. Появились объемно-пространственная, экспериментальная таписсерия и текстильная миниатюра. Термин "таписсерия" обозначает вид творчества, он шире понятия "гобелен", в плане смысловой нагрузки в русском языке ему наиболее соответствует понятие " ковроделие". Но в силу того, что в последнее время укрепились контакты с зарубежными коллегами, для упрощения общения и творческого сотрудничества в целях унификации, предпочтительнее ввести в наш научный обиход ставший международным термин "таписсерия". Он отличается от понятия "искусство текстиля" (fiber arts) потому, что оно включает в себя и художественную роспись, и художественное проектирование изделий промышленного производства, и моделирование костюма, и т.п. Так как под гобеленами во многих странах понимают классическую технику таписсерии (хотя существует различие в коврах, сотканных у Гобеленов и в Обюссоне, на горизонтальных и вертикальных станках), было бы правомерно под термином "гобелен" закрепить обозначение разновидности таписсерии: плоскостные безворсовые стенные ковры, выполненные техникой гладкого ткачества. В данной работе при исследовании этапов развития искусства текстиля используется термин "таписсерия", который обозначает изделия, выполненные не только различными приемами ковроткачества, но и вязанием, вышивкой, круже-воплетением, аппликацией, макраме, всевозможными авторскими техниками, как плоскостные, так и пространственные. Для обозначения художников, авторов таписсерий вводится понятие "таписсьер", что позволяет более точно охарактеризовать область деятельности в плане профессии.

Актуальность темы: Диссертационное исследование представляется в форме рукописи и посвящено авторской таписсерии, ее истории, современному состоянию, опыту классификации форм и формообразующих методов таписсерии. Актуальность данной темы для мировой и отечественной искусствоведческой науки определяется большими возможностями исследуемого вида творчества в философско-эстетическом воздействии на сознание людей и образном формировании пространства интерьера, благотворно влияющего на психическое и эмоциональное состояние человека. Целостное теоретическое осмысление таписсерии, ее специфики, границ интеграционных взаимодействий, способов типологической дифференциации, характера синтеза в интерьере особенно важно для глубокого понимания и оценки конкретной исторической практики в области таписсерии. Тем более, что исследования по теоретическому осмыслению и систематизации разрозненных знаний о таписсерии в масштабах мирового художественного процесса с определением рубежей этапов развития и очерчиванием контуров интеграционных проникновений еще не проводились. А между тем авторская таписсерия является убедительной моделью культурной ситуации 20-го века в целом. Это обусловлено тем, что в мировом художественном процессе 60-90-х годов двадцатого столетия произошли существенные изменения. Так, например, широкое распространение получило явление интеграции художественных средств различных видов искусства, установились чрезвычайно тесные связи между монументальными, станковыми и прикладными формами творчества. Опыт национальных художественных школ 19-20-го веков, традиции народного искусства и архитектуры, а также появление в искусстве второй половины нашего века новых художественных течений стимулировали процесс взаимодействия картины, фрески, мелкой пластики, декоративной скульптуры, художественного текстиля, перформансов, концептуального искусства, инсталляции, инвай-ронмента и т.д. Это придало живописно-пластическим исканиям художников гибкость и широту, вызвало интенсивное творческое соприкосновение отдельных видов и направлений искусства, вывело на принципиально новый уровень его взаимоотношения с архитектурой. На основе этих изменений возникли специфические для таписсерии художественные синтезы и симбиозы, имеющие значительную культурную ценность и представляющие немалые возможности для эстетического моделирования предметно-пространственной среды. Существенный вклад в процесс обновления искусства таписсерии внесли представители венгерской и польской национальных школ, именно поэтому в ходе исследования им уделяется особое внимание.

Специфика авторского подхода диссертанта заключается в создании концепции таписсерии как "модели", отражающей ряд общих закономерностей развития пространственных искусств. На основе результатов изучения зарубежного художественного опыта представляется возможным системное теоретическое обоснование новейших явлений. Изучение творчества зарубежных таписсьеров, осмысление идейных, эстетических и функциональных качеств их произведений представляет, на наш взгляд, несомненный интерес именно для России, потому что в силу определенных политических обстоятельств отечественные художники долгое время работали в изоляции от общемировых процессов, тенденций и явлений.

Изученность темы: Об искусстве таписсерии написан ряд диссертаций, книг и статей. В диссертации В. И. Савицкой (164) выявлены и исследованы основные тенденции развития современной таписсерии 19601970 гг, на примере произведений как российских, так и зарубежных авторов. Анализу выразительных возможностей технологических приемов ковроделия посвящена диссертация Л.Н.Хоманько (243). В конце 1970-х и в 1980-е годы активно предпринимались попытки исследования национальных школ таписсерии. С точки зрения пластического построения композиций исследована литовская таписсерия в диссертации Д.-А. Начюлене (120). В диссертации Г.Д.Кусько (101) проведено всестороннее комплексное исследование украинской таписсерии в историко-теоретическом аспекте и в контексте общего художественно-стилевого развития. Изучению особенностей творчества французского таписсьера Ж. Люрса, сочетающего технологическую специфику художественного ремесла, богатство образновыразительных средств и широту смыслового содержания, посвящена диссертация О.И. Киселевой (81).

Первыми работами, отличающимися высокой культурой исследования музейных собраний нашей страны, являются книги Н.Ю. Бирюковой (18,19,20), посвященные хранящимся в Государственном Эрмитаже западноевропейским шпалерам. О русских шпалерах производства Петербургской шпалерной мануфактуры повествует труд Т.Т.Коршуновой и И.М.Ясинской (90).

Авторским стилям прибалтийских мастеров М.Адамсон, Э. Ремете, Ю.Бальчукониса, Э.Вигнере, Р.Хеймрата посвящены монографии Х.Кума (97, 98), С.Пинкуса (132), Т.К. Стриженовой (203, 205). Этапы творческого пути С.Заславской обозначены в монографии Л.Г.Крамаренко (94). В статье В.Прокофьева (142) впервые затронута проблема взаимодействия ковра и картины во французских шпалерах, которая представляется очень актуальной и в современных таписсериях. В аспекте архитектурно-художественных средств построения общественного интерьера рассматривается таписсерия в статьях Н.К. Соловьева. Вопросы взаимодействия таписсерии и интерьера затрагивались также в статьях Г.Габриэль, И.Страутманиса. Некоторые этапы истории Лозаннских Биеннале описаны в статье Г.Онуфриенко. В статьях Е.Кантор, О.Негневицкой представлены различные технологические приемы ручного ткачества. Наибольшей объективностью суждений и характеристик отличаются статьи о таписсерии Р.Коваль, И.Рюминой, Л.Финкелынтейна, Э.Пылдрооса. Но, к сожалению, в большинстве статей популяризаторские начала преобладают над научными.

Особый интерес представляют книги В.И. Савицкой "Современный советский гобелен" (165) и "Превращения шпалеры" (175), в которых искусствовед обратилась к различным школам и мастерам, к тайнам ремесла и истокам традиций. В них автор последовательно исследует вопросы, связанные с ролью национального наследия в формировании современной художественной школы. Однако следует признать, что в отечественной искусствоведческой науке отсутствуют аналитические труды, в которых прослеживалась бы связь различных видов современного искусства. Недостаточно полно и глубоко изучены и освещены в научных трудах российских исследователей также вопросы особенностей современного текстильного языка и новых тенденций его развития.

Одной из главных проблем декоративного творчества посвящена книга "Искусство ансамбля. Художественный предмет - интерьер - архитектура - среда". Составитель и научный редактор М.А. Некрасова (65). В этом труде предпринята попытка рассмотреть категорию ансамбля как целостность, определяемую мировоззрением, как стилистическое и композиционное единство; декоративность как связь, образующую единую структуру. Особенно ценным является то, что в этой книге таписсерия подается на равных с другими компонентами художественного ансамбля и проблемы развития таписсерии изучаются наряду с проблемами архитектурного ансамбля. Проблемам синтеза пространственных искусств посвящены очерки теории Е. Муриной (119). Для автора была важна сама постановка проблемы. В этом свете был проведен многоаспектный анализ "образцовых" синтетических эпох в истории мирового искусства (готики, ренессанса, барокко).

Принципы проектирования современного интерьера выдвигались Ю.И.Курбатовым (99) и В.Р.Ранневым (148). В этих работах прежде всего прослеживаются идеи, связанные с проблемой формирования пространства и его артикуляцией. Проблемы взаимодействия искусств и создания предметно-пространственной среды рассматривались в книгах Г.П.Степанова (193), Л.Шепетиса (249). Однако, характер взаимодействия монументальных форм таписсерии и архитектуры общественного интерьера затрагивался только в работах Н.В.Мельниковой (117) и Л.Е.Жоголь (53). Причем это касалось только одной из разновидностей таписсерии -гобелена. Вопросам же взаимосвязи объемной текстильной пластики и тектонических характеристик архитектуры интерьера еще не уделялось должного внимания.

Из зарубежных изданий необходимо отметить монографию К.Руа (Швейцария, 461), посвященную творчеству художника Ж. Люрса, возродившего французскую таписсерию, альбом "Жан Люрса" (Франция, 482) с предисловием П.Веркора, отражающие как символизм мышления автора, так и композиционно-технологические особенности его произведений. Французский критик А. Кензи первым издал монографию "Новая Тапис-серия" (Швейцария, 394). Методологически сильным моментом в ней является попытка дать классификацию современной таписсерии. Об экспериментальных наработках текстильного авангарда повествуют книги М.Константина и Д.Ларсена (США, 307) и М.Жарри (Франция, 369). Основное внимание авторы уделили подробному анализу пластических, пространственных и технологических инноваций в области таписсерии. Ценный материал об исторической эволюции таписсерии и возникновении новых ткацких техник и приемов содержит книга "Таписсерия. История и технология от XV до XX века" Р.Верле, Ф.Флорисона, А.Хоффмейстера, Ф.Табара (Швейцария, 496). Об эволюции стенного ковра повествует книга Ж.Коффине "Метаморфозы таписсерии" (Франция, 304). Эта работа в какой-то степени является параллельной работе В.И. Савицкой. Издание "История таписсерии" Ф.Жуберт, А.Лефебур, П.Ф.Бертрана (Франция, 376) освещает основные этапы развития искусства ковра, специальный раздел посвящен использованию таписсерии в меблировке старинных залов. Современный же период рассматривается в книге очень кратко.

Что касается анализа польской таписсерии, то здесь выделяются книги И. Хумл (361, 364), в которых рассматриваются периоды становления и развития национальной школы. Серьезный проблемный подход отличает статьи М. Врублевска-Маркевич, А. Манджук и Н, Завиши.

Венгерской таписсерии посвящены монографические альбомы Я.Франка (335), А.Коцога (385), Е.Ласло (397, 398), О.Мезеи (431). Они заслуживают внимания как первые обобщающие публикации такого рода, хотя не отличаются аналитичностью и полнотой иллюстративного ряда. Зато путь становления венгерского текстиля последовательно прослеживается в статьях П.Фитц. Исследователем ставятся вопросы, связанные с поиском причин возникновения автономного станкового текстиля и развития "текстильного движения" в Венгрии. Особой обстоятельностью отличается статья Л.Беке в каталоге выставки "Живой текстиль 1968-19781988", повествующая о периоде активных творческих экспериментов в таписсерии. В основном изучение венгерской таписсерии проводилось на материалах каталогов Биеннале Настенного и Пространственного текстиля и Международной Биеннале текстильной миниатюры в Сомбатхее, отчетах о работе Творческой текстильной мастерской в Велеме и других каталогов музеев области Ваш, также изданных на венгерском языке.

Значительный интерес для исследования эволюции таписсерии представляли каталоги международных выставок: Биеннале таписсерии в Лозанне, Текстильной Триеннале в Лодзи, Биеннале льна в Высокой Нормандии, Триеннале таписсерии в Турне, Выставки текстиля в Киото, Выставки ИТНЕТ на Аляске, Биеннале кружева в Брюсселе, Триеннале миниатюрного текстиля в Анжере. Заслуживают упоминания периодические издания "Текст и текстиль" (Польша), "Файбер арт", "Сюрфейе дизайн" (США) и "Текстиль форум" (Германия). В них большей частью преобладает просветительская направленность, многие статьи носят сугубо информационный характер. Но общее состояние искусства текстиля передается достаточно верно. Позиции авторов порой противоречат друг другу, особенно в отношении оценок современной таписсерии. Нет единства взглядов на содержание различных понятий, пути развития и жанровые подразделения. Материалы же, в которых поднимаются актуальные вопросы теоретического плана - о художественных критериях, предъявляемых к таписсерии, о ее новой эстетической функции, о границах специфики этого вида творчества, - крайне редки.

Таким образом, несмотря на существование целого ряда работ, в той или иной мере относящихся к указанной теме, в нашей стране пока нет специального монографического или диссертационного исследования, систематизирующего знания о таписсерии, очерчивающего контуры взаимодействия таписсерии с другими видами творчества и архитектурой в контексте мирового художественного процесса в рамках пространственных искусств. В данной работе оно предпринимается впервые.

В настоящее время многие традиционные представления, сложившиеся в нашем искусствоведении, подвергаются серьезным изменениям под воздействием художественных открытий последних десятилетий. Различным, порой диаметрально противоположным, является отношение искусствоведов к содержанию понятий и терминов современного искусства. Очень часто понятия жанр, вид и форма искусства используются достаточно произвольно, что ведет к утрате точности формулировок и смысла. Поэтому существует настоятельная необходимость в расширении и обновлении категориально-понятийной системы.

Цель работы: комплексное исследование процесса эволюции авторской таписсерии в эстетическом, функциональном и контекстуальном аспектах.

Для достижения данной цели ставятся следующие задачи: -выявить качественные характеристики композиционных, технологических и тематических изменений, происходивших под влиянием пространственных искусств на различных исторических стадиях процесса эволюции таписсерии;

Провести сопоставительный анализ тенденций развития современной таписсерии (1960-1990 гг.), проявившихся на крупнейших международных смотрах в Швейцарии, Польше, Венгрии, Бельгии и Франции; -проследить интеграционное взаимодействие таписсерии с традиционными видами искусства (живопись, скульптура, графика, народное искусство); -проанализировать воздействие на таписсерию образной системы нетрадиционных форм художественного выражения (ассамблаж, инсталляция, инвайронмент, концепт-арт, перформанс);

Рассмотреть феномен текстильной миниатюры в художественно-эстетическом аспекте;

Исследовать пластические взаимоотношения монументальных форм таписсерии и архитектуры современного интерьера.

Методология исследования: Диссертационная работа представляет собой многоаспектное исследование развития таписсерии, проведенное на материале художественной практики Франции, Польши, Венгрии, США и других стран. Выявление новых пластических идей и систематизация фактов велись на основе комплексного анализа различных ее разновидностей (гобелен, настенная и пространственная таписсерия, текстильная миниатюра). Особое место занимает анализ таких направлений, как ассамблаж, инсталляция, инвайронмент, концепт-арт, перформанс, акции и т.п.

Методологическая основа включает в себя ряд методик искусствоведческого анализа, в частности, при работе с визуальными материалами применялись метод диахронного и синхронного рассмотрения материала, метод структурно-пластического анализа, а также литературно-аналитический метод, необходимый для уточнения отдельных фактов, сбора, систематизации и обобщения литературных источников. Так как информация подкрепляется конкретными примерами, то широко используется описательно-аналитический метод.

Одним из моментов исследования является участие искусства текстиля в эстетической организации предметно-пространственной среды интерьера. Здесь проблемный подход соединяется с историческим. Метод историзма, предполагающий изучение истории в свете опыта современности, позволил рассмотреть искусство таписсерии в сложной системе взаимосвязей явлений как исторически эволюционирующий и изменяющийся продукт общественного развития.

Границы исследования. В диссертации анализируются только уникальные произведения искусства таписсерии в основном европейского региона и преимущественно современного исторического периода, выполненные авторами собственноручно или на гобеленовых мануфактурах ручным способом. Выбираются только те авторские таписсерии, которые наиболее точно отражают сложившуюся ситуацию в мировом художественном процессе в рамках пространственных искусств. Восточные ковры ручной работы и изделия промышленного производства в данной диссертации не рассматриваются.

Фактологической базой исследования являются оригиналы, фотографии и репродукции произведений венгерских, французских, фламандских, польских, американских и японских мастеров, а также исторические и искусствоведческие публикации, изданные в Польше, Венгрии, России, Франции, США и других странах. Автор диссертации в 1980-1985 гг. прошел полный курс обучения в Венгерской Академии декоративно-прикладного искусства по специальности "гобелен". Его учителями были признанные мастера венгерской таписсерии: Карой Плесневи, Гизелла Шолти, Маргит Сельвитски, Иштван Эйгель, Кадар Янош Миклош, Ливия Папай. За время обучения удалось познакомиться с взглядами на проблемы современного искусства, авторскими концепциями, творческими методами этих талантливых художников. В ткацкой мастерской академии под руководством таписсьеров Евы Пенкала и Хайнал Барат он овладевал секретами профессионального мастерства, технологией заправки станка, особенностями крашения шерсти, различными техниками ковроткачества, в том числе, техникой французского гобелена.

Непосредственное знакомство с творчеством художников Венгрии происходило в мастерских авторов, на различных художественных выставках и в музеях в 1980-1990-х годах. Состоялись встречи с Юдит Надь, Жужей Перели, Евой Немет, Чиллой Келеченьи, Кати Гуйаш, Беатой Хаузер, Луйзой Гечер, Палом Ке, Ерне Фотом, Этой Эрдеи, Гизеллой Шолти. Кроме мастерских этих художников, процесс создания авторской таписсерии изучался в ткацкой мастерской комбината прикладного искусства Худо-жественного фонда Венгрии, на которой были сотканы самые крупные монументальные произведения периода 1960-1990-х годов.

С целью проведения наиболее достоверного анализа исследовались подлинники (картины и ковры), хранящиеся в Лувре, Музее Opee, Национальном центре искусства и культуры им. Жоржа Помпиду, Музее современного искусства города Парижа, Национальном музее средних веков Юпони, Музее Родена, Национальной мануфактуре Гобеленов в Париже, Римско-Германском музее, Музее Людвига в Кельне, Музее Эрнста, Музее изобразительного искусства, "Национальной картинной галерее, Национальном музее, Музее декоративно-прикладного искусства в Будапеште, Музее Христианства в Эстергоме, Музее Савария и Картинной галерее в Сомбатхее. В диссертационном исследовании анализировались оригиналы произведений, представленные в галереях таписсерии Инард, Национальном центре Обюссонской таписсерии, галерее и доме художника Симона Шай в Онфлере, во дворцах Кроматана и Версаля, на различных художественных выставках, в галереях Вигадо, Будапешт (выставочные залы на улицах Доротья и Лайоша), Геликон, Галерее в Обуде, во Дворце экспозиций в Будапеште, Выставке художественного текстиля в Берлине. Изучение характера взаимодействия искусств проводилось в конкретных архитектурных объектах города Будапешта: в гостиницах Атриум Хийатт, Форум, Гранд Отель Хунгария, Хилтон, Пента, Дунаинтерконтиненталь, Таверна, Беке, Круглой гостинице Будапешт, Геллерт, во Дворце конгрессов, здании театра Мадач, театре Эркель, Государственном оперном театре, в аэропорту Ферри хедь кетто, а также соборах Амьена, Руана, Лизье, Парижа, Кельна, Юпони, Нюрнберга, Гамбурга, Кракова, Вроцлава, Варшавы, Мадрида и Барселоны.

Начиная с 1980 г., автор диссертации регулярно знакомился с экспозициями Биеннале Настенного и Пространственного текстиля и Международной Биеннале текстильной миниатюры в Сомбатхее, он изучал также экспонаты 1-ой Международной Биеннале льна в Высокой Нормандии в Аббатстве Нотр-Дам дю Бек, 9-ой Международной Триеннале таписсерии в Лодзи. В процессе сбора фактологических данных состоялись встречи с ведущими венгерскими зодчими Иожефом Финтой и Имре Маковцем. Содержательные бесседы и обмен мнениями происходили с искусствоведами и художниками Жаном Курралем, Клодин Морель, Марком Велэ,

Симоном Шай (Франция), Петером Фитц, Яношем Франк, Каталин Нераи (Венгрия), Норбертом Завишей, Галиной Юрга, Молгожатой Вроблевска-Маркевич (Польша), Кристиной Турман, Барбарой Ле Смит, Хельгой Берри (США), Марселем Моруа (Канада), Ишидой Томоко (Япония).

В исследовании использовались архивные материалы Лектората изобразительного и прикладного искусства Венгрии и Центрального Музея текстиля в Польше.

Научная новизна работы. Научной новизной характеризуется тема диссертации, впервые комплексно рассматриваются теоретические вопросы авторской таписсерии в тесной связи с мировым художественным процессом. Данное исследование характеризуется новизной и в иконографическом аспекте, поскольку в нем впервые вводится в научный обиход, описывается и анализируется значительное количество авангардных мотивов и произведений авторской таписсерии.

В результате проделанной работы впервые: -рассмотрены понятия "станковое", "монументальное", "прикладное" в качестве категорий формы текстильного искусства, а не вида творчества; -раскрыт ряд важных закономерностей пластических взаимоотношений архитектуры современного интерьера и монументальных форм таписсерии, разработаны основные типы и принципы этих взаимоотношений; -предлагается типологизация таписсерии по отношению к различным формам пластического искусства, включая станковые формы, которая может быть применена в искусствоведческом анализе и при критической оценке практики авторской таписсерии различных регионов и периодов времени;

Разработана классификация таписсерии по размеру и расположению в пространстве, включающая в себя и текстильную миниатюру, которая является особым видом эксперимента и транснациональным средством обмена творческими идеями.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения ее выводов, обобщений и рекомендаций в современной художественной практике и музейном деле. Теоретические положения диссертации представляют собой основу для разработки адекватных критериев оценки и атрибуции конкретных произведений искусства таписсерии и создания научных концепций выставочной деятельности.

Материалы диссертации использовались при разработке учебных программ, методических пособий, курсов лекций, руководстве научными исследованиями студентов факультета прикладного искусства Московского государственного текстильного университета им. А.Н. Косыгина.

Апробация работы: Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры истории искусства МГХИ им. В.И. Сурикова; кафедры моделирования костюма МГТУ им. А.Н. Косыгина; кафедры изобразительного искусства Российской академии театрального искусства ГИТИС, кафедре художественного текстиля Академии изящных искусств г. Лодзь (Польша); Отделении декоративно-прикладного искусства Российской академии художеств; Всесоюзной конференции "Молодые ученые и специалисты развитию текстильной промышленности" (Москва, МТИ, 1987г.); Межгородской конференции молодых исследователей (Москва, МТИ, 1988г.); научных конференциях преподавательского состава, научных сотрудников и аспирантов МТИ (1986, 1989, 1990, 1993, 1994, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999 г.г.); Всесоюзном совещании-семинаре заведующих специальными кафедрами текстильных ВУЗов (Москва, МТИ, 1991г.); заседаниях "Творческого клуба художников по текстилю" при секции декоративно-прикладного искусства МОСХ РСФСР во Всесоюзном научно-производственном объединении по пропаганде изобразительного искусства и организации выставок (Москва, ЦДХ, 1990, 1991 г.г.); Череповецком историко-художественном музейном комплексе (1998 г.) и ряде международных научных конференций: "Искусство стран Восточной Европы" (Москва, Российский институт искусствознания, Культурный, Научный и Информационного Центр

Венгерской республики. 1991.); "Национальные традиции и постмодернизм" (Москва, Государственная Третьяковская Галерея. 1993.); "Х1Х-ХХ вв. - два образа восточно-европейского искусства" (Москва, Российский институт искусствознания, Центр венгерской культуры, науки и информации, 1994.); симпозиуме по художественному текстилю "Белые ночи", (Санкт-Петербург, Ассоциация "Текстиль-дизайн", Государственный Русский музей. 1993.); текстильном симпозиуме "Золотая осень", (Москва, Ассоциация художников ДПИ при Московском Союзе художников, Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства. 1993.,1994г.); "Художественная культура и народное творчество" (Москва, Московский художественно-промышленный институт им. С.Г.Строганова. 1993 г.); "Экология, культура и дизайн человека" (Москва, Союз Дизайнеров России, Ассоциация Российских Вузов, Московский художественно-промышленный институт им. С.Г.Строганова. 1994 г.); конференции Европейской Текстильной Сети (Санкт-Петербург, Ассоциация "Текстиль-Дизайн", Российский Этнографический музей 1995г.); симпозиуме "Современные творческие процессы и пути Европейской культурной интеграции". (Москва, Российский институт искусствознания. 1995 г.); конференции, проведенной в рамках 9-ой Международной Триеннале таписсерии, (Лодзь, Центральный музей текстиля, Польша, 1998 г.)

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Уваров, Виктор Дмитриевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате изучения творчества художников ряда стран Европы и Америки, анализа произведений и искусствоведческих публикаций, введен в научный обиход обширный во многом ранее неизвестный в России материал по современному искусству текстиля. Проведено проблемное исследование объективных процессов художественного развития таписсерии, определение того на каких основах возникала смена стилистических парадигм. Была ли это борьба противоположностей или взаимодополнение, принципиальное изменение исторического цикла или движение внутри него. Выявлены импульсы, которые дали толчок к обновлению и возникновению различных модификаций таписсерии в 20-м веке, как далеко не локальная ситуация в ряде стран воспринимается и анализируется авангардный взрыв 1960-х годов. Владение материалом не только визуально, но и вербально (знакомство с литературными источниками на венгерском и французском языках) позволило детально изучить проблему.

На базе разработанной в исследовании теоретической концепции современная таписсерия, легко ассимилировавшая влияния других видов творчества, подается в качестве определенной, спрессованной модели развития искусства. Таписсьеры-новаторы создавали свои коды современного художественного творчества. В процессе эволюции таписсерии мы наблюдаем, и плюрализм пластических исканий, и авангардные иконографические мотивы, и попытки создать беспрецедентные открытые художественные структуры, и новые возможности эмоционального наполнения художественного образа. Сложная динамика сближений, контрастов, преодолений обуславливает ход сменяющих друг друга стилистических тенденций, заставляет задуматься об определенных закономерностях. Весьма примечательным является наличие глубинной связи у таписсерии с ритмами и тенденциями изобразительного искусства 20-го столетия. Сопоставлении таписсерии с комплексом творческих исканий визуальной культуры нашего времени позволяет заключить, что особенно бурно это проявилось в авангардном обновлении и увлечении расширением самого понятия "объекта искусства".

В течение последних десятилетий в процессе сложения выразительных средств художественного языка текстиля зафиксирован факт снижения прикладной роли таписсерии, которая зачастую приобретает ряд станковых и монументальных черт. На основании этого сделан вывод, что художественный текстиль следует рассматривать не только как один из родов прикладного искусства, а также как явление искусства изобразительного, существующее в станковых и монументальных формах.

В диссертационной работе очерчены контуры интеграционных взаимодействий таписсерии с другими видами и направлениями искусства, и сделан вывод, что таписсерия синтезировала многие художественные методы современной пластики; текстильные перформансы знаменуют собой новый вариант синтеза временных и пространственных искусств; а также выявлено структурообразующее значение техники исполнения и принципиальное воздействие качества и характера текстильного материала на конфигурацию объекта в процессе формообразования живописно-пластических и декоративно-орнаментальных композиций. Благодаря применению мягких (текстильных) материалов течения изобразительного искусства концепт-арт, ленд-арт, ассамблаж, инсталляция, инвайронмент и т.д. получили новое образное звучание.

В процессе исследования раскрыты закономерности пластических взаимодействий тектонических характеристик архитектуры современного интерьера и художественной формы таписсерии и определены специфические типы и принципы этих взаимодействий. На базе образно-пластических подходов изобразительного искусства предложены три группы методов создания произведений таписсерии, предназначенных для эстетической организации предметно-пространственной среды интерьера, и разработана методика их проектирования. Выдвинуты перспективные предложения по расширению диапазона вариантов применения таписсерии в новейшей архитектуре на основе использования стереоскопического эффекта и поверх

322 ностей постоянной отрицательной кривизны. Созданы синтетические произведения таписсерии, пластические формы которых выполняют семиотические функции, аналогичные функциям костюма, они демонстрировались актерами-манекенщиками в авангардных театрализованных представлениях.

На основе полученных результатов автором диссертации были созданы уникальные экспериментальные произведения, экспонировавшиеся на крупнейших международных смотрах таписсерии и получившие высокую оценку, как отечественных, так и зарубежных специалистов. Теоретические положения и выводы диссертации внедрены в учебный процесс на кафедре моделирования костюма МГТУ им. А.Н. Косыгина в курсах дисциплин "Основы композиции", "Форма и материал", "Художественное проектирование костюма", "Архитектоника объемных структур".

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Уваров, Виктор Дмитриевич, 2000 год

1. Акопян К.З. Структура эстетического. Дис. на соискание ученой степени доктора философских наук. -М., 1996. 408 с.

2. Актуальные вопросы методологии современного искусствознания -М.: Наука, 1983. 368 с.

3. Азизян. И.А. О цветовой культуре. //Декоративное искусство СССР, -1985,-N10.-С. 9-14.

4. Алешина Л.С. Ж.К. Штробль. М.:Изобразительное искусство, 1986. - 158 с.

5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие:Пер. с анг. М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

6. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм: Пер. с анг. М.: Стройиздат, 1984.

7. Арсланов М.Г. Эволюция режиссуры татарского театра. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Гос. ин-т искусствознания. М., 1993. 47 с.

8. Афасижев М.Н. Искусство как предмет комплексного исследования:- М: Знание, 1983.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Прогресс, 1989, -616 с.

10. Барт Р. Дендизм и мода.// Художественный журнал, 1997. № 18.- С. 6-8.

11. Бархин Б.Г. Методика архитектурного проектирования в системе архитектурного образования. Дис. на соискание ученой степени доктора архитектуры М., МАРХИ, 1968 .378 с.

12. Бастов Г.А. Художественное проектирование изделий из кожи. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора технических наук. М., МГТА, 1999 , 16 с.

13. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. От Сезана к Пикассо. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Гос. ин-т искусствознания. М., 1993. 37 с.

14. Безрукова М.И. Искусство Финляндии: основные этапы становления национальной художественной школы. М: Изобразительное искусство, 1986.

15. Беке Л. Об одном чрезвычайно естественном здании. // МЕ6 -1983, -N6,0.6. /резюме на русском языке/.

16. Бесчастнов Н. II. Художественное проектирование текстильного печатного рисунка в России. История, теория, практика. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1998. 41 с.

17. Бесчастнов. И.П. Теория орнамента XIX века // Многоуровневая система высшего образования: Материалы междунар. семинара в г. Москве (31 января- 5 февраля 1994)/ МГТА.-М., 1994. С.22

18. Бирюкова Н.Ю., Верховская А.С. Западноевропейские шпалеры ХУ- XVIII веков. Путеводитель по выставкам Государственного Эрмитажа. -М., 1956.

19. Бирюкова Н.Ю. Западноевропейские шпалеры в Эрмитаже.- Прага: АРТИЯ, Л.: Советский художник, 1965. - 168 с.,С.14.

20. Бирюкова Н.Ю. Эрмитаж. Ленинград. Французские шпалеры конца ХУ-ХХ веков. Каталог. -Л.: Аврора, 1974.

21. Бобришева Е.А. Взаимодействие поэзии и живописи в русском кубофутуризме. Автореф. дис. канд. исторических наук. МГУ им. М.В. Ломоносова, М, 1993. -22 с.

22. Борев Ю. Художественные направления в искусстве XX века. Борьба реализма и модернизма. -Киев: Мистецтво, 1986.

23. Борисова С.А. Восприятие темпоральной структуры текста. На материале психолингвистического эксперимента. Автореф. дис.канд. филологических наук.-Ульяновск. 1996. 27 с.

24. Буйвндас Р.Ю. Современные проблемы взаимодействия монументально-декоративной пластики и архитектуры интерьера: Авто-реф. дис. канд. искусствоведения. -Л., 1986. 21 с.

25. Бэнэм Р. Взгляд на современную архитетуру. М., 1980. - С. 55,56.

26. Вавжиняк А. Искусство польского гобелена: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1986. - 27с.

27. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм мышление- культура. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Гос. ин-т искусствознания. М., 1994. - 42 с.

28. Ванслов В.В. Народность искусства. //Вопросы марксистско-ленинской эстетики. М., 1956, С. 221-247.

29. Ванслов В.В. Искусствознание и критика. Методологические основы и творческие проблемы. -Л.: Художник РСФСР, 1988. 128 с.

30. Вельфлин Г. Истолкование искусства. -М.; Дельфин, 1922.

31. Вельфлин Г. Основные понятия искусства.-М.-Л.: Academia 1930.

32. Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922.-С. 113.

33. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко.

34. Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV -XVII веков. М., 1966, С. 253.

35. Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. -М.: Искусство, 1989. 250 с.

36. Воронов Н.В. Советская монументальная скульптура. 1960-1980. -М.: Искусство, 1984, -224с. 87 л. ил.

37. Воронов Н.В. На пороге "вещеведения". //Декоративное искусство СССР, -1986, -N10. С. 43- 45.

38. Воронов Н.В. Вера Мухина /НИИ теории и истории изобразительных искусств Акад. художеств СССР. -М.: Искусство, -1989, 332 е.: ил.

39. Габриэль Г. Гобелен и интерьер. Кто кого? //Декоративное искусство СССР. 1988.-N 10.-С.2-7.

40. Габриэль Г. Мини- и макси-текстиль. //Декоративное искусство СССР, 1989. -№ 10.

41. Габриэль Г. Гобелен на выставке и в интерьере. //Декоративное искусство СССР, 1986. -№ 8.

42. Голдберг Р. Перформанс. Золотой век. Пер. с анг. //Декоративное искусство СССР, -1991, N 5 С.4-6.

43. Гидион 3. Пространство, время и архитектура. М.: Стройиздат 1973. С. 145

44. Гумбольт В. Язык и философия культуры. -М.,1985.

45. Дайнеко А.И. Пластика архитектуры общественных зданий 60-85 гг. Автореф. дис. . канд. архитектуры. -М., 1986. 22 с.

46. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970, с. 63.

47. Декоративное и прикладное искусство. Межвузовский сборник научных трудов М.: МВХПУ, 1985.

48. Дино А. Жан Люрса. //Декоративное искусство СССР, 1986. -№ 7.

49. Докучаев И.И. Семиотический анализ художественной культуры. Дис. на соискание ученой степени доктора культурологии. С-Петербургский Университет. Спб., 1996. -200 с.

50. Дубровский Д.И., Черносвитов Е.В. К анализу структуры субъективной реальности // Вопросы философии, 1979, №3,- С 57-69.

51. Дьячкова Л.Г. Картина мира в нанайском народном искусстве как основа художественной организации произведения. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, 1999 . 24 с.

52. Жадова Л.А. Фернан Леже (Мозаика, витраж, керамика, гобелен).-М, 1970.

53. Жегал Ми Джа. Воздействие художественной культуры стран Дальнего Востока на европейский модерн, (живопист, графика) Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, 1999 . 22 с.

54. Жоголь Л.И. Декоративное искусство в современном интерьере.- Киев, 1986.

55. Жученкова С.Н. Системный подход к цветовому проектированию костюма. М, МГТА, 1999 . 24 с.

56. Заболотская E.A. Художественное проектирование рисунка для текстильных материалов с учетом зрительного восприятия орнамента в костюме. Автореф. дис. канд. технических наук. М., МГТА, 1993 . 16 с.

57. Земпер Г. Практическая эстетика. -М., 1970.

58. Зись А.Я. Виды искусства. -М., Знание. 1979. 128 с.

59. Зоркая Н.М. Сюжетные и зрелищные формы русской лубочной культуры конца 19-го начала 20-го веков. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Гос.ин-т искусствознания. М., 1993. 47 с.

60. Ивашкин A.B. Чарльз Айзв и музыка XX века. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Гос. ин-т искусствознания. М., 1993. 48 с.

61. Ивлев В.Ю. Методологический анализ категорий необходимости, случайности и возможности. Дис. . канд. философских наук.- М.,1997-131 с.

62. Иконников A.B. Из выступлений на заседаниях теоретического клуба комиссии по теории архитектуры и архитектурной критике. Проблемы современной теории арх. М. 1973. - С. 108.

63. Иконников А. Архитектура Запада на пороге XXI века. //Декоративное искусство СССР, 1987, N 9, С. 27-32.

64. Иконников А. Рецензии. //Декоративное искусство СССР, -1987.,-N 4,-С. 34.

65. Иконников A.B. Поэтика архитектурного пространства. /Искусство ансамбля. М.: Изобраз. искусство, 1988. - С. 163-204.

66. Искусство ансамбля. Художественный предмет интерьер - архитектура - среда. /Составитель и науч.ред. Некрасова. -М.: Изобразительное искусство, 1988. - 464 е.; ил.

67. Каган M.C. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. -JI.: 1972. Искусство 1972.

68. Каган М.С. О прикладном искусстве. -J1., Художник РСФСР, 1961.- 160 с.

69. Калниете С. Латышский гобелен сегодня. //Декоративное искусство СССР, 1987. -№ 5.

70. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Международное литературное содружество, Нью Йорк, 1967. 160 с.

71. Кантор K.M. Красота и польза, М.: Искусство, 1967.

72. Кантор Е., Негневицкая О. На чем строился эффект старинных шпалер. //Декоративное искусство СССР, 1986. -№ 11

73. Кантор Е., Негневицкая О. Эстетизация технологии //Декоративное искусство СССР, 1988. - №4.

74. Кильпе Т.Л., Мельникова Н.В. Об интерьере. -М.: Молодая Гвардия, 1976.

75. Кильчевская Э.В. От изобразительности к орнаменту. -М.: Наука, 1967.

76. Кирилова Л.И. Мастерство композиции: Пространство, пластика, ансамбль. -М.: Стройиздат, 1983.

77. Киселев М.Ф., М.В.Якунчикова. -М: Наука 1979.

78. Киселев М.Ф. О творчестве Вульф В.В. //Искусство, 1989. -N1.

79. Киселев М.Ф. Об искусстве Н.С.Псищевой. //Искусство, -1990.- N 2.

80. Клубиков Б.И. Методы активизации творческого поиска в дизайне. -Л., 1978.

81. Киселева А.Н. Принципы художественного проектирования женской одежды для промышленного производства с учетом законов зрительного восприятия. Автореф. дис. канд. технических наук. М., МГТА, 1992 . 16 с.

82. Киселева О.И. Возрождение искусства шпалеры во Франции и творчество Жана Люрса. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Санкт-Петербургская государственная художественная академия. Спб., 1995. 23 с.

83. Коваль Р. Современная ленинградская шпалера. //Декоративное искусство СССР, -1971. № 2.

84. Коваль Р. Вселенная Жана Люрса. //Декоративное искусство СССР,- 1983. -№ 4

85. Коваль Р. Очарование мильфлера, //Декоративное искусство СССР,- 1984.-№ 5.

86. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий. М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981.-259 с.

87. Козлова Т.В. Формообразование в костюме. /Основы теории проектирования костюма. -М.: Легпромиздат,1988.-С.93-120.

88. Козлова Т.В. Основы художественного проектирования изделий из кожи. М., 1987,

89. Козлова Т.В., Рытвинская Л.Б., Тимашева З.Н. Моделирование и художественное оформление женской и детской одежды.- М., Легпромбытиздат, 1990, С. 96-104.

90. Комарова Л. Вопросы композиционной взаимосвязи стенописи и архитектуры современного советского общественного интерьера.

92. Коршунова Т.Т. Русские шпалеры. Альбом. -Л.: Художник РСФСР, 1975 г.

93. Коеьков М.А. Основные закономерности художественно конструкторской деятельности. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Л., 1980. - 20 с.

94. Кочергина О. Круглое ткачество Перу. //Декоративное искусство СССР, 1988. 1.

96. Крамаренко Л.Г. С.Заславская. -М.: Советский Художник, 1988. -96 с.

97. Крюкова И. О природе декоративного искусства, //Советское декоративное искусство 73/74. -М.: Искусство, 1975.

98. Кузьмичев Л.А. Дизайн программа: понятие структура, функции. -М., 1983.

99. Кума X. Мари Адамсон. -М.,1991.

100. Кума X. Эльги Реэметс. М., 1983.

101. Курбатов Ю.И. Принципы проектирования современного интерьера. -Л., 1983.

102. Курьерова Г.Г. Итальянская модель дизайна. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1990. 26 с.

103. Кусько Г.Д. Становление и развитие украинского советского гобелена. /МВХПУ дис. . канд. искусствоведения -М., 1987, 204 с.

104. Кучинска В., Рута Богустова. -Рига: Лиесма, 1987. -120 с.

105. Кучмар А. Основы архитектурного формообразования,-М.: Стройиздат, 1984.

106. Логинов В. Фрески и гобелены Марка Сен-Санса.//Иекусство. -1973.-N 8. С. 50-53.

107. Лукшин И.П. Современное искусство Запада. -М.: Знание, 1986.

108. Львовский Ф.А. Сценический занавес. Художественно- композиционные возможности. -М., МХПИ им. графа Строганова. 1993.-39 с.

109. Макаров К. Выразительность условных форм //Декоративное искусство СССР. 1965. - N 1. С. 25-26/.

110. Маковец И. О форме крыши. //Архитектура и общество. 1984, -N 2, С. 20.

111. Малахов Н.Я. Модернизм. -М.: Изобразительное искусство, 1986.

112. Маммаев М.М. Декоративно-прикладное искусство Дагестана. Истоки и становление. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора исторических наук. /МГУ им. М.В. Ломоносова, М., 1992. -44 с.

113. Мачюлис A.C. Взаимодействие тектонических форм арх. и монументальной живописи, Автореф. дис. канд. искусствоведения. -Л., 1979. 20 с.

114. Мезиано В. Александр Согономов: музей "постшедевриальной" культуры. .//Художественный журнал, 1999. № 23. С. 23-26.

115. Мезиано В. Ханс Кноль: есть еще место для ауры. //Художественный журнал, 1999. № 23. С. 45-46.

116. Методика художественного конструирования. -М.: ВНИИТЭ, 1983.

117. Методологические проблемы современного искусствознания. Сборник научных статей. -Л., 1985. Вып. 4.

118. Мельникова H.B. Гобелен в интерьере жилых и общественных зданий, /учебное пособие/ /Московский архитектурный институт; Московское высшее художественно-промышленное училище

119. Б.Строгановское/ -М., 1980. 31 с.

120. Мицкявичус Й.К. Композиционные основы синтеза архитектуры и монументального искусства в Литве. -Каунас, 1967.

121. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. -М.: Искусство, 1982. 191 с.

122. Начюлене Д.-А. В.-Д. Тенденции развития текстильного панно советской Литвы и вопросы его синтеза в интерьере. /Московское высш. художественно-пром. училище /б.Строгановское/. Дне. . канд. искусствоведения. -М., 1979. 145 с.

123. Неглинская М.А. Семантика и эстетика китайских ювелирных украшений периода Дин (17- н. 20 вв.). Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, 1999 . 28 с.

124. Неймышева Л.Г. Декоративно-прикладное искусство Латвийской ССР. -М.: Советский художник, 1990. -248 е.; ил.

125. Некрасова М. Всегда ли должна быть монументальна стенопись? //ДИ СССР -1962. -N1. С. 32-36.

126. Немет Й. Земля и люди //Творчество. 1977. -N 7. - С. 15-17.

127. Нешатаев A.A. Художественное проектирование трикотажных полотен. -М.: Легпромбытиздат, 1987. 272 с.

128. Никитин М.Н. Художественное оформление тканей. -М: Легкая индустрия, 1971. 280 с.

129. Ницкуте Ю.Н. Эстетические проблемы советского декоративно -прикладного искусства. -М.: Искусство, 1985.

130. Овергорд Б. Норвежский гобелен. //Декоративное искусство СССР, 1989. -№ 8.

131. Онуфриенко Г. Двенадцать лозаннских Биеннале. //Декоративное искусство СССР, 1988. -№> 9.

132. Панов В.Г. Чувственное, рациональное, опыт. -М.; Из-во Московского университета., 1976.

133. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985. - 264 е., ил.

134. Пинкус С. Юозас Бальчиконис. -М., 1974.

135. Пирс Ч. Символы, сигналы, шумы. //Сб. Семиотика и искусствометрия. под ред. Ю.М. Лотмана. М., Мир. 1972.-364 с,

136. Поваров Г.11. Новое путешествие на Геликон, или история культуры в свете общей теории систем. // Точные методы в исследованиях культуры и искусства: (Материалы к симпозиуму). 4.1: Культура, искусство и научная строгость. М., 1971. С. 59.

137. Полевой В.М. Двадцать лет французской графики. -М., 1981.

138. Полевой В.М. Критерии и суждения в искусствознании./ Сб. ст. секции Международной ассоциации художественных критиков. -М.: Советский художник, 1986. 444 с.

139. Полевой В. М. Искусство XX века. 1901-1945. М.: Искусство, 1991.- 303 с.

140. Полевой В.М. Под знаком популизма// На пороге III тысячелетия. Проблемы художественной культуры. М.: НИИТИИИ PAX, 1997. С. 30-36.

141. Поломощных Т. С иных позиций//"Творчество", -1991. N 2. -С. 3-6.

142. Пономарева Е.С. Цвет в интерьере. Теоретические методологические принципы формирования цветовой среды гражданских зданий. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора архитектуры. М., 1989. 31 с.

143. Проблемы методологии современного искусствознания. -М.:1. Наука, 1989. 268 с.

144. Прокофьев В. Н. Французские шпалеры. //Декоративное искусство СССР, 1974. -№ 12.

145. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. -М.: Сов. Художник, 1985. -С. 252-259.

146. Пузанов В.И. Взаимодействие интеллекта и мастерства как проблема культурных формаций в дизайне. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. ВНИИТЭ, М., 1992. 31 с.

147. ПылдроосЭ. Гобелен- занавес. // Творчество, 1984. -№ 11.

148. Рагон М. Возрождение ремесла. //Декоративное искусство СССР,- 1969.-№ 2

149. Ракитов А.И. Рациональность и теоретическое познание. //Вопросы философии. 1982. - N 11. - С. 32-35.

150. Раннев В.Р. Интерьер. -М.: Высшая школа, 1987. 230 с.

151. Раппопорт А. О живописи Юрия Злотникова. //Творчество, -1991.-N11.-10-13.

152. Резников А.О. Вопросы гносеологии, логики и методологии научного исследования. -JI.; Из-во ленинградского университета, 1970.

153. Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. -М.: Искусство, 1996. С.53-73.

154. Рожкалн Э. Композиция в архитектуре и художественном конструировании. -М., 1969.

155. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971, с. 53,54.

156. Рузавин Г.И. Развитие теоретических форм познания в процессе научного исследования. //Вопросы философии, -1980. N 3 - С. 15-20.

157. Рузнев В.П. Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса. Дис. на соискание ученой степени доктора филологи-чееких наук, М., 1998. -210 с.

158. Румянцева Э.Л. Художественное проектирование шерстяных ремизных тканей. Автореф. дис. канд. технических наук. М., МГТА, 1988 . 22 с.

159. Рюмина И.А. Об особенностях декоративно-прикладного искусства. /Заочн. нар. ун-т. искусств., -М., 1985.

160. Рюмина И.А. Гобелен, архитектура, музыка. //Декоративное искусство СССР, 1976, N 12. - С. 14-15.

161. Рюмина И.А. Литва в Москве. //Декоративное искусство СССР, 1988. - № 1.

162. Рюмина И.А. Мина Левитан-Бабянскене. //Декоративное искусство СССР, 1988. - N 10. - С. 38-41.

163. Рябушин A.B., Шукурова А.Н. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада, М., Стройиздат, 1986 т.-212 с.

164. Савицкая В.И, Апофеоз кризиса. //Декоративное искусство СССР, 1976,-N 7. С. 20-23.

165. Савицкая В.И. Гобелен и пространство. //Декоративное искусство СССР,- 1975. -№ 3.

166. Савицкая В.И. Современный советский гобелен, -М.: Сов. художник, 1979. 215 е.; ил.

167. Савицкая В.И. Гобелен пластика активная. //Декоративное искусство, -1972, - N 4. - С. 41-43.

168. Савицкая В.И. Мастерская гобелена в Варшаве. //Декоративное искусство СССР, 1973. - N 2. - С. 25-27.

169. Савицкая В.И. Современный гобелен и пространство/Круглый стол ДИ //Декоративное искусство СССР, 1976. N 7. -С. 20-21.

170. Савицкая В.И. Советский гобелен сегодня. // Искусство. 1980. -№ 1.

171. Савицкая В.И. Тенденции развития гобелена в социалистических странах Европы.// Современное искусство социалистических стран. -М., 1981.

172. Савицкая В.И. Декоративное искусство Народной Польши //Декоративное искусство СССР, -1984. № 11.

173. Савицкая В.И. Гобелен на выставке и в интерьере /Круглый стол ДИ //Декоративное искусство СССР, -1986, -N8. С. 9-10

174. Савицкая В.И. Гобелен в системе пластических искусств XX века /Искусство ансамбля. -М.: Изобраз. искусство, 1988. С. 363-387.

175. Савицкая В.И. Национальные традиции и их роль в становлении школы гобелена республик советской Прибалтики. /Искусство ансамбля. -М.: Изобраз. искусство, 1988. -С.388-413

176. Савицкая В.И. Превращения шпалеры. -М.: Галарт.1995. -86 е.; ил.

177. Самойлова И. Синтез изобразительных искусств и архитектуры в социалистических странах Европы. //Архитектура СССР. -1979. -N 5. -С. 57-61.

178. Светлов И.Е. Скульптура Народной Венгрии. -М.: Наука, 1970.

179. Светлов И.Е. Традиции и новаторство в изобразительном искусстве социалистических стран. -М.: Наука, 1986.

180. Светлов И.Е. Проблемы гуманизма в венгерской живописи 70-80 годов. /Современное венгерское искусство и литература. -М., Всесоюзный научно-исследовательский ин-т искусствознания. 1991.-С. 109-127.

181. Светлов И.Е. Поэтика польского символизма. Владислав Подковинский. / Вопросы искусствознания, 1996,1Х(2/96), С.369-375.

182. Светлов И.Е. Символизм на фоне двух веков. Европейское искусство XIX-XX веков. Гос. ин-т искусствознания. М., 1998. - С. 23-32.

183. Секачева О.В. Выявление образно-информационной структуры современной российской моды. Автореф. дис. канд. технических наук. М., МГТА, 1999 . 16 с.

184. Сидоренко В.Ф. Проблема формы в дизайне.: Автореф. дис. канд. искусствоведения. -М., 1975. 23 с.

185. Сидоренко В.Ф. К проблематике композиции в художественном конструировании. //Техническая эстетика. -1976. -N11.

186. Сидоренко В.Ф. Методика художественного конструирования. -М., ВНИИТЭ, 1983. -С. 13, 29-30.

187. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной структуры. //Вопросы философии. 1984. - N 10. - С. 20-23.

188. Сидоренко В.Ф. Форма постижения мира. //Творчество, 1984. -N4.188 . Соловьев Н.К. О структурной гармонии пластических искусств и архитектуры.// Советское декоративное искусство"76. М., 1978. с.121.

189. Соловьев Н.К. Взаимодействие пластических искусств в формировании городской среды, (опыт Франции 1970-х годов). Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., МВХПУ, 1980, -32 с.

190. Соловьев Н. Гобелен в интерьере. //Декоративное искусство СССР, 1985. -№> 2.

192. Стахорский C.B. Русская театральная утопия начала XX века. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктораискусствоведения. Гос. ин-т искусствознания. М., 1994. 46 с.

193. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. Л.: Художник РСФСР, 1973. С. 182.

194. Степанян Н. С. Выставка 6-ти. стекло решает "не свои" задачи. //Декоративное искусство СССР, -1988, -N8. С. 11-14.

195. Степанян H.C. Визит в мастерскую Сергея Параджанова. //Декоративное искусство СССР, -1989, -N3. С. 2- 6.

196. Степанян Н.С. Искусство Армении: Черты истор.-худож. развития -М.: Сов. художник, -1989, -310 с.:ил.

197. Степучев Р. А. Методические указания и упражнения к проведению самостоятельной работы по художественному проектированию костюма. -М., МТИ, 1990, 104 с.

198. Степучев Р. А. Стилистика костюмографического языка. Часть 1. М., МГТА, 1993 . 79 с.

199. Страутманис И. Гобелен и интерьер. //Декоративное искусство СССР, 1975.-N 3.-С. 10-12.

200. Стригалев A.A. Неоромантические тенденции в архитектуре Венгрии 1970 80-х гг. //Современное венгерское искусство и литература., М., 1991. - С. 168-186.

201. Стригалев А. А. Искусство между XIX и XX веком. Европейское искусство XIX-XX веков. Гос. ин-т искусствознания. М., 1998. -С. 166-182.

202. Стриженова Т.К. Текстильные миниатюры. //Декоративное искусство СССР, 1978. - № 6.

203. Стриженова Т.К. ЭдитВигнере. М.: Сов. художник, 1979.

204. Стриженова Т.К. Гиви Кандарели. М.: Сов. художник, 1981.

205. Стриженова Т.К. Рудольф Хеймрат. М.: Сов. художник, 1984.

206. Стриженова Т.К. Гобелен возвращается на стену. //Декоративное искусство СССР, 1988. -№ 9.

207. Сусак В. О двух взглядах на один "кризис искусства"7/Европейское искусство 19-20 веков: исторические взаимосвязи. Государственный институт искусствознания -М., 1998 С. 67-75

208. Сута Т. Латвийская школа современного гобелена. //Декоративное искусство СССР, 1972. - N 6. - С. 22-24.

209. Сухомлин Л. Возрождение французского коврового искусства. //Декоративное искусство СССР, 1958. -№ 4

210. Тасалов В. Лист зеленый лист белый. Космогенез культуры как идеальная светоэнергетика формы. // Вопросы искусствознания, 1994. 2-3/94. -С. 5-30.

211. Толстой В.П. Монументальное искусство СССР. М., 1978.

212. Турчин В. Электронная палитра. //Декоративное искусство СССР- 1988. -N 1. С. 17-22.

213. Турчин В. "Поздние 80-е" на Западе. //Декоративное искусство СССР, 1989 - N 8. - С.41, 46-47.

214. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. -М.: Изд-во МГУ, 1993. -248 с.

215. Турчин В. Неокомпаративизм: история и метод.//Вопросы искусствознания. 1994. 2-3/94, С. 164-174.

216. Турчин В. Сцепление эпох: век IX и век XX. Европейское искусство XIX-XX веков. Гос. ин-т искусство знания. М, 1998.- С. 6-22.

217. Уваров В.Д. Венгерский текстиль. //Декоративное искусство СССР. 1989. - N4. - С. 29-32.

218. Уваров В.Д. Венгерский гобелен в интерьере. //Современное венгерское искусство и литература. М., Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания. 1991 г.1. С.200-210.

219. Уваров В.Д. Образная система текстильной пластики в экологии дизайна предметно-пространственной среды интерьера. // Синтез искусств и художественная культура. Сб. науч. труд. МХПИ им, С.Г. Строганова. М. 1995. С. 125-130.

220. Уваров В.Д. Общеевропейская ситуация в искусстве таписсерии и венгерский опыт. // Современные творческие процессы ипути европейской культурной интеграции.-М.: Государственный институт искусствознания. 1996.-С. 130-136

221. Уваров В.Д. События всемирной истории в искусстве таписсерии 19-20 веков. Европейское искусство 19-20 веков. Исторические взаимосвязи. Государственный институт искусствознания, М.: 1998 С. 130-145.

222. Уразова Л. Поэзия жизни в скульптуре и гобелене. //Искусство, 1973. - N 4.

223. Фаворский В.А. Некоторые мысли о нашем искусстве. //Декоративное искусство СССР, 1986. - N 8 - С. 12-16.

224. Фаворский В.А. О композиции. Искусство, 1933, № 1.

225. Фаворский В.А. О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем. Архитектура СССР, 1933, №2.

226. Фаворский В.А. Каковы своеобразные стороны монументальной живописи. Искусство, 1934, №4.

227. Фаворский В.А. Первый опыт. В кн.: Вопросы синтеза искусств. М.: Искусство, 1936.

228. Филиппов С.М. Музыкально- эстетические взгляды Г. Кречмара. К истории формирования идей и принципов музыкальнойгерменевтики. Автореф. дис. на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Гос. ин-т искусствознания. М.,1993. 43 с.

229. Финкельштейн Л. Текстильный спектакль. //Декоративное искусство СССР, 1989. -№ 1.

230. Халаминский Ю. В.А. Фаворский, М.: Советский художник, 1964.

231. Хайт В. Конец тысячелетия и пересмотр мировоззренческой парадигмы художественной культуры. Европейское искусство Х1Х-ХХ веков. Гос. ин-т искусствознания. М., 1998. - С. 263-279.

232. Хан-Магомедов С.О. Архитектура и бытовая вещь. //Декоративное искусство СССР, 1960, N2 - С. 22-24.

233. Хан-Магомедов С.О. Творчество это то, о чем можно сказать - это мое. // Декоративное искусство СССР, 1980, №12, 1981, № 1.

234. Хан-Магомедов С.О. К проблеме эестетической предметно-пространственной среды. //Труды ВНИИТЭ. вып. 30.1981.

235. Хан-Магомедов С.О. Дизайн и некоторые проблемы стилеобразо-вания. //Техническаяя эстетика, -1981. N7. - С. 35-38.

236. Хан-Магомедов С.О. Архитектор Константин Мельников. М.: Знание, 1981.

237. Хан-Магомедов С.О. Вхутемас. Париж, 1991, /на фр.яз./

238. Хоманько Л.Н. "Проблемы художественно-выразительных возможностей технологии современного ручного ковроткачества.

239. Московское высш. художественно-промышленное училище /б.Строгановское/. Дис. . канд. искусствоведения. -М., 1983. 191л.

240. Художественное оформление текстильных изделий. -М.: Легпром-бытиздат, 1988. 304 е.: ил.

241. Художник и город. М.: Советский художник, 1973.

242. Цисельская О. Новый облик старой вещи. //Декоративное искусство СССР. 1987. -М 9. - С. 1, 45.

243. Чан Ван Лонг. Резьба по дереву и деревянная скульптура во вьетнамских храмах эпохи поздних Ле (1428-1789). Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, 1999 . 22 с.

244. Чекалов А. Основы понимания декоративно-прикладного искусства.-М.: Изд-во Академии Художеств СССР, -1962. -67 е.: ил.

245. Шамардина Н.В. Творчество Федора Сеньковича и художественная жизнь Львова конца 15-го первой трети 16-го века.

247. Швидковский О. Декоративный облик городов Чехословакии. // Декоративное искусство СССР, 1959, № 4.

248. Швидковский О. Градостроительная культура социалистической Чехословакии. М.: Издательство Академии наук СССР, 1963.

249. Швидковский О. Синтез искусств в современной советской архитектуре. М.: Знание, 1972.

250. Шепетис Л. Искусство и среда. Место искусства в современной эстетической среде. -М., 1978.

251. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории, 4.1. Гештальт и действительность.-М.: Мысль, 1993.- 663 с,

252. Шукурова А.Н, Новейшая архитектура Запада. М., 1986 г,

253. Шуринова Р. Копские ткани. -М. 1969.

254. Эрм И.В. Последние работы Ле Корбюзье. -М,: Стройиздат, 1975.

255. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного. Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание: Сб. -М,: Олимп; ООО Издательство АСТ-ЛТД, 1997. С. 248-291

256. Юшкова О. Беспредметность как идея в русском авангарде 1910-х годов//Авангард 1910-х -1920-х годов. Взаимодействиеискусств. Государственный институт искусствознания. -М.,1998. -С. 55-61.

257. Abakanowicz Magdalena. Tkaniny. Katalog. Lodz, 1978/

258. Adelson Candace."Cosimo I de"Medici and the Foundation of Tapestry Production in Florence." Firenze e la Toscana dei Medici neH"Europa del Cinquecento. Florence, 1983, p. III.

259. Adelson Candace. Europien Tapestry in The Minneapolis Institut of Arts. Minneapolis, 1994.

260. Albers Josef: Alkotasra neveles /А Bauhaus. Valogatas a moz-galom dokumentumaibol, Gondolât, Budapest, 1975, 160-167. p./

261. Along the Silk Route. Early Medieval Art made between Persia and China in the Ahegg Foundation. Riggisberg. 1998 ., 383 p.

262. Ambroziak Sylwester. Cataloge, Galena Manhattan, Lodz, 1997. 14 p.

263. Arn-Grischott Ursina. Doppelgewebe in der Handweberei, Verlag Paul Haupt. Bern, 1997. 192 p.

264. Asselberghs Jean-Paul. Les tapisseries flamandes aux Etats-Unis d"Amerique. Bruxelles, 1974.

265. Aszalos Endre: Foth Erno, Kepzomuvezeti Kiado, 1985-84 p.

266. Attalai Gabor: Bevezeto tanulmany /Obejektek, szituaciok, es ellenpontok lagy anyagokkal, katalogus Mucsarnok, 1981., 3-5 p./

267. Avril J-L. Les monumentalistes les reflets d"une epoque /Arts actualités magazine.№ 37- juillet-aout 1993 p. 78-80

268. Avril François, Reynaud Nicole. Les Manuscrits a peintures en France 1440-1520. Paris, 1993.

269. Bachi-N ussbaumer Erna. So färbt man mit Pflanzen. Verlag Paul Haupt. Bern, 1996., 152 p.

270. Bajko Aniko: Palyazat /Velem 1980-1981. Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 87./

271. Ban Andras: Bajko Aniko: Lelet/Velem 1978-79, Vas Megyei

272. Muzeumok Katalogusai 65.83. p./

273. Ban Andras Fitz Peter: Textil - Textilnelkul /Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 69. 1979./

274. Barber E.J.W. Prehistoric Textiles. Princeton University Press. 1990.200 p.

275. Barty Philipps. Tapisserie. Phaidon Press Limited. 1994. p. -240.

276. Bauer Jeno: Hincz Gyula, Kepzomuveszeti Alap Kiadovallalata, Budapest: 1975. 34 p.

277. Beaudin Denise: La tapisserie sculpturale, Monreal,1973.

278. Beke Laszlo: Szenes Zsussa: enterior, exterior /Velem 1977., Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 56. 18-19 p./

279. Beke Laszlo: Szomoru Tortenet /Velem 1980-1981., Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 87./

280. Beke Laszlo: Kiserleti Textil. /Eleven textil 1968-1978-1988., Katalogus, Mucsarnok, 1988./

281. Bennett Anna Gray. Five Centuries of Tapestry from The Fine Arts Museums of San Francisco.San Francisco, 1976; 2-e ed. mise a jour, 1992

282. Berdyszak Marcin. Panstwowa Galeria Sztuki Wieza Cisnien, Published by Agencja Reklamowa Grafik s.c., Konin, 1998. 16 p.

283. Berry Helga G.: Curators, statement /Inernational Tapestry Network. Publisned by (ITNET) inc., Anchorage, Alaska, USA, 1990. 63 p.

284. Bertalan Vilmos: Szinek Varazsa. Domanovszky Endre gobelin-jei, Kepzomuveszeti Alap Kiado Vallalata, Budapest, 1977.- 53 p.

285. Blanchard Albert. De Coco Chanel a Maurice Chevalier. 1900-1945. Larousse. 1996, Paris. 501 p.

286. Billeter E. Renesanse tapisserie ve 20 staleti-Umeni a remesli, 1969, N 2, s. 86.

287. Boro Boro. Publishid by Nuno Corporation. Tokyo. 1997., 52 p.

288. Brassat Wolfgang.Tapisserien und Politik. Funktionen, Kontexte und Rezeption eines repräsentativen Mediums. Berlin, 1992.

289. Brown Rachel. The weaving, spinning, dyeing booc. Pueblo Norte Taos NH 1990- 190 p.

290. Bucher B. Geschichte der technischen kunste. Bd. 1-3 Stuttgart. 18751893.

291. Busch Elizabeth. A Journey of Process. By Stuart Kestenbaum // Surface Design . volume 22 number 4 1998, P 29-33.

292. Buttner Gottfried. Die Dame mit dem Einhorn. Die Teppiche de musee de Cluny. Bilderr der seelischen Entwicklung. Stuttgart, 1990.

293. Castelnuovo Enrico. Un pittore italiano alla corte di Avignone. Matteo Giovanetti e la pittura in Provenza nel secolo XIV. Turin, 1991.

294. Cavallo Adolpho Salvatore. Textiles. Isabella Stewart Gardner Museum. Boston, 1986.

295. Cavallo Adolpho Salvatore. Medieval Tapestries in the Metropolitan Museum of Art. New York, 1993.

296. Chalmet Nora. La renovation et les modeles contemporains, 19451994.// cat. Les Fresques mobiles du Nord. Tapisseries de nos regions XYI-e XX-e siecles, Anvers, 1994, pp. 123-197.

297. Ciampi Nello. Una scuola per l"arte deU"arazzo. Capitolium, 31,1956,pp. 257-266.

298. Cofflnet J. Arachne ou l"art de la tapisserie. Paris, 1971.

299. Coffinet J. Metamorphoses de la tapisserie. Paris, Bibliothèque des arts, 1977.

300. Conran terence. La maison. Librairie Grund, Paris. 1995. p. 269.

301. Constantine M., Larsen J-L., Beyoud Craft: The art fabric. New York. 1973, p. 11.

302. Constantine M., Larsen J-L., The Art Fabric Mainstream. Tokyo, 1985

303. Contamin Odile. Lurcat, La Demeure et l"Association des peintres-cartonniers de tapisserie.//Jean Lurcat et la Renessance de la tapisserie a Aubusson, Colloque 92, Aubusson, musse departamental de la tapisserie, 1992, pp.77-83.

304. Coural Jean. Manufacture nationale des Gobelins. Etat de la fabrication de 1900 a 1990.// Bulletin du CIETA, 68, 1990, pp. 10-45.

305. Coural Jean, Gastinel-Coural Chantai. Beau vais. Manufacture nationale de tapisserie, Paris, 1992.

306. Cseh Miklos: Ferenczy Noemi."Kepzo-Muveszeti Alap Kiadoval-lalata, Budapest, 1963, 78 p.

307. Csagoly Klara: Textil-muvesz kulturalis kapcsolatok intezete-nek kiallitoterme. Katalogus, Magyar Hirdeto,197.8.

308. Danish Tapestry Art 1998. The danish Museum of Decorative Art. Copenhagen. 1998., 97 p.

309. Dardel Kathrin. Kreatives papierschopfen, Pflanzenpapiere, Recyclingpapiere, fabrige Papiere. Verlag Paul Haupt. Bern, 1994., 88 p.

310. Dedeyan Rita-Carole. Costumes de l"antiquité a la naissance de la Houte Couture. Massin editeur, Paris. 1990. p.-192.

311. Delmarcel Guy. Tapisseries. Musses royaux d"Art et d"Histoire. Guide du visiteur, Bruxelles, 1990.

312. Dietmar Laue. Textile art for interiors by Ria van Eyk./Textile Forum № 1. 1999.

313. Ember Maria: Regi textiliak, Magyar Helikon /Corvina Kiado, Budapest, 1980., 144 p.

314. Fitz Peter: Targyalkotashelyett "gondolât-textil". /Velem 1977., Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 56. 7-8 p.

315. Fitz Peter: Velemi Textilmuveszeti Alkotomunely 1975-1980. /Savaria, a Vas Meguei Muzeumok Ertesitoje 13-14. 470. p.

316. Fitz Peter: Gecser Jujza Kiallitasa/Katalogus, Mucsarnok, 1984., 4. p./

317. Fitz Peter: Eloszo /A 7.Fal-es Tertextil Biennale dijnyerte-seinek Kamarakiallitasa, Katalogus, Vas Meguei Muzeumok Katalogusai, 107. 1984./

318. Fitz Peter: Utopia az idealis textil? /7.Fal-es Tertextil Biennale "Textil Utopia", Vas Megyei Muzeumok Katalogusai. 1982./

319. Fitz Peter: Gecser Lujaza Kiallitasa /Katalogus, Mucsarnok,1985. 14. p./

320. Fitz Peter: A magyar textil kalandjai (1968-1986) //Eletunk,1986. november, 1023.1, december, 1136.1.

321. Five Perspectives: American Art Quilts. The All-Russia Museum of

323. Florence de Meredieu. Histoire, materielle & immaterielle. De l"art moderne. Bordas, Paris. 1994. p. 406.

324. Forgacs Eva: Eloszo (V.Fal-es Tertextil Bienalle "Folyama-tok" Katalogus, Vas Meguei Muzenmok Katalogusai 51./

325. Forgacs Eva: Textil-Tcxtilnclkul/ Vas Muzeumok Katalogusai 61. 1979./

326. Forgacs Eva: Magyar Textilkiallitas Aalborgban//Muveszet, 1978; n.ll, s.22-23.

327. Frank Janos: Az eleven Textil /Corvina Kido, Budapest, 1980.- 7. p.

329. Friedmann Arnold: interior design, New-York, 1970.

330. Fromaget Brigitte, Reynies Nicole. Les Tapisseries des Hospices de Beaune. Dijon, 1993.

331. Fuwa Fuwa. Publishid by Nuno Corporation. Tokyo. 1998., 48 p.

332. Galerie Smend 1973-1988 25 Jahre Textile Kunst. Galerie Smend Hrsg., Köln. 1998., 276 p.

333. Gilles X. La nouvelle Tapisserie // L"Oeil, 1973 N 222. p. 12

334. Gecser Lujza Kiallitasa, Koszeg 1978 /Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 53.

335. Gleizes Albert. A Kubizmus. Corvina, Budapest. 1984.112 p.

336. Gobel Heinrich. Wandteppiche. Leipzig. 1923-1934, 6 vol.

337. Gorczyca Dariusz. Cialo zniewolone. Obiekty sceniczne, eksponaty, projekty, fotografíe, pokaz. Galería Manhattan, Lodz, 1995. 32 p.

338. Grand Paul-Marie. La Tapisserie. Paris. 1981.

339. Grazzini Nello Forti. II patrimonio artistico del Quirinale. Gli Airazzi. Rome/Milan, 1994, 2 vol.

340. Gunta Stölzl: A Bauhaus szovomuhely. /A Bauhaus. Valogatas amozgalom dokiimentumaibol, Gondolât, Budapest 1975, 196-198 p.

341. Hall Julie. Beyond the horizons of fibre art./ American Craft, 1979, No. 3, pp. 23-26.

342. Hann Ferenc: Pereli Zsuzsa, Szentendre, 1990.

343. Hartmann ingeborg M. Buntpapire 22 Techniken fur das kreative Gestalten топ Papier, Verlag Paul Haupt Bern, 1997, 160 p,

344. Hatton Beth. Tkanina australijska wprowadzenie do tematu.// Text i Textil, sztnka wlokna, 1997, №20, -P, 12-16,

345. Heinz Dora, Europäische Wandteppiche. I. Von den Anfangen der Bildwirkerei bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. Brunswick. 1963.

346. Hefford Wendy, The Cotehele Tapestries . The National Trust Londres, 1991,

347. Heng Michele, Aubusson et la Renaissance de la tapisserie.// Histoire de l"art, 11, 1990, pp. 61-73.

348. Heng Michele, cat. Compagnons de route et Passant considerables. Centenaire Jean Lurcat, Felletin, 1992,

349. Heng Michele, La Renaissans de la tapisserie ou l"ambition retrauvee, //Jean Lurcat et la Renaissance de la tapisserie a Aubusson, Colloque 92 Aubusson, musse departamental de la tapisserie, 1992, pp. 11 -24.

350. Hincz Gyula: Almok es realitasok /Muveszet-79. Corvina Kiado, 1980, 8-15 p,/

351. Histoire de l"art. Flammarion. Epoque contemporaine XlX-e -XX-e siecles. Ouvrage dirige par Françoise Hamon et Philippe Dagen. Flammarion, Paris, 1995, p. 576,

352. Histoire de l"art. 1000-2000. Sous la direction d"Alain Merot. Edition Hazan. Paris. 1995. p. 543.

353. Horvath Bela: Hincz Gyula mozaikja, //Muveszet. 1974 - N 6 - p. 17,

354. Hülst R. Tapisseries flamandes du XIV-e au XVIII -e siecles, Bruxelles,

355. Huml I. Polska sztuka stosowana. Warszawa, 1978.

356. Hum! I. Oczy dloniom nie klamia. Dobroslawa i Boguslaw Kowalewscy.Tkanina artystyczna. Galena rzezby, Waszawa, 1986. -12 p.

357. Huml. I. Lozanska formula przemijania// Project. 1986,-№ 2.-S.2-8

358. Huml I. Wspolczesna tkanina polska. Warszawa, 1989.365. 6 th International Textile Competition Kyoto. /Textile Forum № 1.1999.

359. Itten Johannes. Kunst der Farbe. Otto Maier Verlag. Ravensburg, 1970. 95 p.

361. Jarri Madeleine. La Tapisserie des origines a nos jours. Paris, 1968.

362. Jarri Madeleine: La Tapisserie. Art du XX siede. Friburg. 1974,105 p.

363. Jenks C.N.: The Language of Post-Modern Architecture, New York, 1977.

364. Jerstorn Karin, Kohlmark Eva. Textiles Entwerfen und Gestalten. Verlag Paul Haupt. Bern, 1990., 158 p.

365. Joubert Fabienne. "Les tapissiers de Philippe le Hardi"/ Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, colloque Rennes, 1983, ed. X.Barrai i Altet, III, Paris, 1990, pp.601-607.

366. Joubert Fabienne. Jacques Daret et Nicolas Froment cartonniers de tapisseries./ Revue de L"Art, 88. 1990, pp. 39-47.

367. Joubert Fabienne. La Tapisserie (typologie des sources du Moyen Age occidental, fasc. 67), Tunhout, 1993.

368. Joubert Fabienne. A propos de la tapisserie tournaisienne au XV siede: la question des modeles./ Les Grands Siecles de Tournai (Tournai Art et Histoire, 7), Tournai/Lournai-la-Ntuve, 1993, pp. 39-58.

369. Joubert Fabienne, Amaury Lefebure, Pascal-Francois Bertrand. Histoirede la Tapisserie. En Europe, du Moyen Age a nos jours. Flammarion, Paris 1995, 384 p.

370. Juhasz Ferenc: Kolteszet-katedralis, Szepirodalmi Konyvkiado, Budapest, 1970, 250 p.

371. Jurga H. Tkanina w Lozannie // Stuka.-1986.-№ 1. -S. 12-14

372. K-18 Stoffeschsel, Preface /Kassel, 1982., 6 p./

373. Kassak Lajos Mohololy - Nagy Laszlo: Uj muveszek Konyve, Utoszo Korner Eva, Europa Konyvkiado, Corvina Kiado, Budapest, 1977.

374. Kemenylïy Susan. Informed Sources// Surface Design . volume 22 number 4 1998, P 34.

375. Kepes Gyorgy: A Latas Nyelve, Gondolât, Budapest, 1979. 253 p.

376. Kidd Alexandra. Beautiful Beads. Batsford LTD. London, 1994,128 p.

377. King Glenda. Wspolczesna Sztuka Australijska Geneza i Perspektywy Rozwoju.// Text i Textil, sztuka wlokna, 1998. № 21/22, -P. 12-14.

378. Koczogh Akos: Mai Magyar iparmuveszet, textil, Kepzomuves-zet; Alap kiado vallalata, Budapest, 1975., 135 p.

379. Koos Judith: P.Szabo Eva. Kepzomuveszeti Alap kiado vallalata, Budapest, 1974., 52 p.

380. Korda Istvan: "Tarskereses", //Muveszet, 1986. 37-40 oldal szeptember.

381. Krytycy lodzcy proponuya. Wystawa towarzyszasa obchodom " Swieta Lodzi". Galería Manhattan, Lodz, 1997. 24 p.

382. Koumis Matthew. Art textile of the World: Japan. 1997., 128 p.

383. Kovalovszky Marta: Biennale utan munely. /Yelem Textilmu-veszeti Alkotomunely Katalogusa 1975-76, Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 47. 5. p./

384. Kowalewscy Dobroslawa, Boguslaw. Tkanina, Katalog, Wystawazorgaiziwana w ramach 7 Miedzynarodowego Triennale Tkaniny lodz, 1992.

385. Kristeva J. Recherches pour une semanalyse. Paris. Seuil, 1969, p. 280283.

386. Kucharski Janusz. Naturalia.Galería Autorska, Studio A, Lodz, 1998.

387. KuenziA, La Nouvelle Tapisserie. Geneve, 1973, p. 51-52.

388. Lambrechts Pascale, Jean-Pierre Sosson. ed., Les Metiers au moyen Age. Aspects économiques et sociaux, colloque international de Louvain-la- Neuve, 7-9 octobre 1993, Louvam-la-Neuve, 1994.

389. L"art décoratif en Europe (Du néoclassicisme a L"art déco). Alain Gruber, Pierre Arizzoli-Clementel, Brian Blench, Nicole Blondel, Dan Klein, Jacqueline Du Pasquier, Pobert Fohr. Citadelles & Mazenod. Paris. 1994. p. 495

390. Laszlo Emoke: Flamand es Francia karpitok Magyarorszagon, . Corvina Kiado, Budapest, 1980., 193 p.

391. Laszlo Emoke: Hajnal Gabriella. Corvina muterem, Budapest, 1987., 59 p.

392. Latkowska Ewa. Tkanina papier, papier tkanina, .// Text i Textil, sztuka wlokna, 1998. № 21/22, -P. 16-17.

393. Laurence Madeline. Introduction, Orsay, Le musee les collcctiones Beaux-Arts. Paris. 1994. -83 p.

394. Laury Jean Ray. Iihagery on fabric. USA. 1997, 176 p.

395. Le Corbusier: As Emberirol es a termeszetesrol, /Ars poeti-cak a XX szazadbol. Gondolât, Budapest, 1982., 236-239 p,

396. Le grand livre de la Deco. Editions Atlas, Paris, 1995, p.-192.

397. Lemieux-Berube Louise. Le tissage createure. Editions Saint-Martin. Montréal. 1998., 391 p.

398. Léñelos, Jean Philippe: Les coleurs de la France, Paris, 1982.

399. Lewis, Philippa, Darley, Cillian: Dictionary of ornament,1.ndon, 1986.

400. Lorquin Alexandra. Les Tissus coptes au musee national du Moyen Age Thermes de Cluny. Paris, 1992.

401. Lucie Smith Edward: Movements in art since 1945.Thames and Hudson. London, 1984., 288 p.

402. Lundgren, Tyra: Mooc Focmmepentrem, Stockholm, 1968.

403. Lurcat J. Tapisserie française. Paris, 1947

404. Luxova Yiera: Jarmila (ïhankova Tapisserie., Pallas, Bratislava, 1978., 110 p.

405. Luxova V., Tuena D. Ceskoslovenska tapiseria. 1945-1975. Bratislava, 1978.

406. Mack Lorrie et Lodge Diana. Les Tissus. Librairie Grund, Paris. 1995. p, 144.

407. Maizels John. Raw Creation Outsider Art and Beyond. Phaidon Press Limited, Oxford. 1996. 240 p.

408. Major Otto: Rosza Anna Textiltervezo emlek-kiallitasa /Kata-logus, Koszeg, 1983., Vas Megyei Muzenmok Katalogusai 100. 23 p./

409. Makovecz Imre. Makovecz Imre Kiallitasa. Keszult a vaci Madach Imre Muvelodes Kozpont Sokszorosito uzemeben. 1983. 82 old.

410. Maldonado T. Comunicazione e semiotica / Maldonado T. Avanguardia e razionalita. Torino. Giulio Einaudi ed., 1974. P.179-199.

411. Manczak Aleksandra. Janusz Kucharski. Naturalia.Galeria Autorska, Studio A, Lodz, 1998.

412. Mandziuk Aureha. Common space,// Text i Textil, sztuka wlokna, 1997. № 20, -P. 20-23.

413. Mathews Kate. Molas, Muster, Techniken, Proekte fur farbenfrohes Applique. Verlag Paul Haupt. Bern-Stuttgart-Wien. 1999. 128 p.

414. Mathias Martine, Reynies Nicole, Pascal-Francois Bertrand.Tapisseries anciennes en Rhone-Alpes, Bourg-en-Bresse, musee de Brou, Roannemusee Dechelette, 1990-1991.

415. Mariaret B. Freeman. La chasse a la Licorne. Edita S.A. Lausanne. La bibliothèque des arts? Paris. 1983. p. 248.

417. Marina-Zoppello. Manuel pratique de la peinture sur tissu /Gruppo Editirialefabbri, Milan. 1992. p. 143.

418. Meilach D. Soft Sculpture and Other Soft Forms. New-York, 1974.

419. Melier Susan, Joost Elffers. Textile Designs. Harry N. Abrams. Inc. Publishers, New York. 1991. P. 463

420. Merrindol Christian. Emblématique, art, histoire./La Tenturede l"Apocalypse d"Angers. Cahiers de l"Inventaire 4, 2-e ed., Nantes, 1987, pp. 43-51.

421. Merrindol Christian. La tenture des Preux de New York./ Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France. 1990, pp. 118-126.

422. Messerli Barbara E. Seide Zur Geschichte eines edlen Gewebes. Hrsg. Commission Européenne Promotion soie. Schweiz 1985., 144 p.

423. Meyer Helga. Papiermache-Ideen und Techniken fur kreatives Gestalten. Verlag Paul Haupt. Bern, 1996., 204 p.

424. Mezei Otto: Szilvitzky Margit; Corvina Muterem,Budapest, 1982. 78 p.

425. Mihaly Maria: Eloszo/Velem 1975-76., Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 47. 2 p./433. 6 Miedzynarodowe Triennale Tkaniny. Lodz, katalog, 1988.434. 9 Miedzynarodowe Triennale Tkaniny. Lodz, katalog, 1998.

426. Miniere Claude. L"art en France 1960-1995. Nouvelles editions françaises. Paris. 1995. p. 232.

427. Monoly Nagy Laszlo: As "Absztrakt muveszet vedelmeben. /A Bauhaus. Valogatas a mozgalom dokumentumaibol, Gondolât, Budapest, 1975. 327-332 p./

428. Muller W. Textilien- Kulturgeschichte von Stoffen. Ecomed. 1997.144 p.

429. Nagy Ildiko: Szabo Marianna. Kepzomuveszet; Alap Kiadovalla-lata, Budapest, 1979. 52 p.

430. Otten Josef. Tone Fink Stoff Art. Gmbh, Hrsg, 1997.,80 p.

431. Owen Roderick. Geflochtene Kordeln und Tressen. Verlag Paul Haupt. Bern, 1996., 159 p.

432. Palosi Judit: Karpitmuveszet Magyarorszagon: muheleyek, ran-veszet oktatas, mecenasok /Magyar Gobelin 1945-1985, Kata-logus, Mucsarnok, 1985., 9 p./

433. Palyazati Felhivas /VI. Fal-es Tertextil Biennale+Gobelin, Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 67. 1980./

434. Palyazati Felhivas /7. Fal-es Tertextil Biennale "Textil Utopia", Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 83. 1982/

435. Palyazati Felhivas /8. Fal-es Tertextil Bienalle "Textilrea-lizmus", Vas Megyei Muzeumok Katalogusai 106. 1984./

436. Panorama design France. (Agence pour la promotion de la creation industrielle) Edition Alternatives, Paris. 1996. p. 224.

437. Panstwowa Wyzsza Szkola Sztuk Plastycznych im. Wladyslawa Strzeminskiego w Lodzi 1945-1955. Lodz, 1995. 352 p.

438. Panstwowa Wyzsza Szkola Sztuk Plasty cznych im. Wladyslawa Strzeminskiego w Lodzi 1945-1955. Wystawa prac pedagogow Lodz, 1995.

439. Phaidon Encyclopedia of decorativ arts 1890-1940. Edited by Philippe Garner, Phaidon Press Limited, Oxford, 1982. 320 p.

440. Polska na jedwabnym szlaku. Malarstwo najedwabiu. Katalog, Warszawa, 1998. 75 p.

441. Portoghesi P. Dopo L"architektura moderna. Bari, 1980.

442. Poulaine Norbert. La Tapisserie de l"entre-deux-guerres, cat. Le Fresques mobiles du Nord.Tapisseries de nos regions/ XVI-e-XX-e siecles Anvers, 1994, P. 98-121

443. Przewodnik po Manhattanie. Galeria Manhattan, Lodz, 1996, 32 p.

444. Rajch Andrzej. Tkanina unikatowa. Galeria pod atlantami. Walbrzych 1997.

445. Read Herbert. A modern festeszet. Corvina, 1965. -367 p.

446. Redo Ferenc. Album. Aba-Novak Judit. Kepzomuveszeti Alap Ki-adovallalata, Budapest, 1973.

447. Rene Berger: Preface /8-e Biennale Internationale de la Tapisserie Lausanne, 1977.

448. Rodary Florian. Anatomie de la couleur (Bibliothequq nationale de France/ Musee Olimpique Lausanne). Paris, Lausanne 1996. p -152.

449. Roy C. Jean Lurcat. Geneve, 1956. 41 p.

450. Sadley Wojciech. Wystawa tworczosci. Katalog.Warszawa, 1995.- 62 p.

451. Schenk Lea: Figurativ + nonfigurativ. /Muveszet-79, Corvina Kiado, 1980., 24-29 p.

452. Sak Dorota.Malarstwo. Katalog, Drukarnia" Print", Lodz, 1997.-30 p.

453. Sakhai Essie. Mysteres des tapis d"orient. Librairie Grund, Paris. 1994. p.-161.

454. Samani R. Reconnaître les tapis. Massin editeur, Paris. 1996. p. 96.

455. Sik Csaba. Ben Nicholson. Corvina, Budapest. 1980. 78 p.

456. Simon Marie. Mode et peinture. Editions Hazan. Paris. 1995. p. 264.

457. Shermeta Margo Mensing. Nick Cave: Skirting the Issue. Cave"sperformans/ Fiber art celebrates the individual/ Fiberarts. vol 19, № 2 sept/oct. 1992, P.38-42

458. Shimi Jimi. Publishid by Nuno Corporation. Tokyo. 1998., 48 p.

459. Sjoberg Gunilla. Filzen Alte Tradition, modernes Handwerk. Verlag Paul Haupt. Bern, 1995., 216 p.

460. Slady. 1 Miedzynarodowy Plener Sztuki Papieru. Muzeum Papernictwa Duszniri-Zdroj, 1997. 36 p.

461. Standen Edit A. European post-medieval Tapestries and Related Hangins in the Metropolitan Museum of Art. Nyw York, 1986, 2 vol.

462. Stennon Jacques. L"architecture, la sculpture et l"art des jardins a Bruxelles et en Wallonie. La Renaissance du livre. Bruxelles. 1995. 320 p.

463. Stokowska Joanna. Rozmowa. Struktury Przetworzone. Centralne Mu zeum Wlokiennictwa, Lodz, 1994. -26 p.

464. Strobel Anna Maria."La Collezione di arazzi deirappartamento nobile lateranense."Tl Pallazzo Apostolico Lateranense. Florence.1991, pp. 287-303

465. Stromer Klaus. Farbsysteme in Kunst und Wissenschft. Dumont. Hrsg., 1998., 240 p.

466. Szabolcsi Miklos: A neoavantgarde. Gondolât, Budapest, 1981., 561 p.

467. Szablowski J. Les tapisseries flamandes au Chateau du Wawel a Cracowie. Anvers, 1972.

468. Suke Suke. Publishid by Nuno Corporation. Tokyo. 1998., 52 p.

469. Swain Margaret. Tapestries and Textiles at The Palace of Holyroodhouse. Londres, 1988.

470. Tapisseries de Jean Lurcat. 1939-1957. Avant-propos de Vercors. Belves. 1957., 158 p.

471. Textil Falikep 68 /Katalogus eloszo, Ernst Muzeum, 1968/

472. The International Fibre Art symposium, Lodz"95.

473. The International Fibre Art symposium, Lodz"98.

474. Thomas M., Maingy C., Pommier S. Histoire d"un art, l"art textile Geneve, 1985.

475. Thomson W.G. A History of Tapestry . London, 1973.

476. Tkanina. Artysei Akademii Sztuk Pieknych w Wars/a wie i w Lodzi Galena"Aula", Akademia Sztuk Pieknych w Warszawie, 1997. -30 p.

477. Torday Aliz: Kortars textilmuveszetunk elotortenetebol. 7/Muveszet, 1987, august us, 9.1./

478. Troger Gusta v. The Sense of realities. Neue Galerie am Landesmuzeum Joanneum, Graz. 1990. 30 p.

479. Yadas Jozsef. A konstruktor. Gondolât konyvkiado, Budapest, 1979. -179 p.

480. Velemi Textilmuveszeti Alkotomunely Katalogusai 1975-1976. /Vas Muzeumok Katalogusai 47. 22 p./

481. Verlet Pierre,Florisson Michel, Hoffmeister Adolf,Tabard Francois "La Tapisserie, Histoire, et technigne du XIY an XX siecle". Imprime en Swisse 1977, 230 p.

482. Viale Ferero Mercedes. Arazzi italiani. Milan, 1961.

483. Yiale Ferero Mercedes."Arrazzo e pittura", Storia dell"arte italiana, Parte III, Situazioni momenti indagini, vol. IV, Forme e modelli, Turin, 1982. pp. 115-158.

484. Viallet Nicole. Principes d"analyse scientifique. Tapisserie. Metod et vocabulaire, Paris, 1971.

485. Wessely Anna: Rezervatum fekete-feherben /Velemi Textilmu-veszeti Alkotomuhelv Katalogusa 1980-81., Vas Megyei Muzeu-mok Katalogusai 87./

486. Weigert R.-A. La tapisserie et le tapis de France. Paris, 1964.

487. Wingfield George Digby. Victoria and Albert Museum. The Tapestry Collection. Medieval and Renaissance. Londres, 1980.

488. Wroblevska D. Tkanina w Lozannie// Project. 1975.-M 5. -S. 10.

489. Wroblevska D. Konkurs w Lozannie// Project. 1979,-№ 5.-S.2-9.

490. Wroblevska D. Malarstwo na jedwabin. Katalog. Drukarnia Offsetowa " Blugraf", Warszawa,1992. 6 p.

491. Wroblevska-Markiewicz M.After thirty years. Reflections of a spectator //Text i Textil, № 4, mai, 1992. P 26-31.

492. Wroblevska-Markiewicz M. Textile Miniatures objects of art. //Text i Textil, № 9, 1994. -P 4.

493. Wroblevska-Markiewicz M. The International Triennale of Tapestry in Lodz A Reflection of Fibre Art Methamorphosis. //Fibres & Textiles in Eastern Europe, Volume 3, № 3 (10), 1995. - P. 59-62.

494. Wroblevska-Markiewicz M. Akcesorium stroju zrodlem inspiracji dla tkaniny dekoracyjnej i artystycznej w XIX i XX wieku. //Text i Textil sztuka wlokna 1997. № 20, P. 4-13 .

495. Wroblevska-Markiewicz M. The Kontush Belt -An Garment Accessory As a Source of Inspiration for decorative Textiles and Tapestry in the 19th and 20th Centuries. //Fibres & Textiles in Eastern Europe, Volume 6, № 1(20), 1998. P. 70-74.

496. Zawisza Norbert. Stefan Poplawski, Tkanina Artystyczna wystawa retrospektywna, Lodz, 1998.

497. Zawisza Norbert. Textile Kunst aus Lodz. Galerie der Stadt Stuttgart,

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.