С XII в. в искусстве получает отражение антитеза, характерная для эстетики средневековья, когда сакральной музыке - «новой песни» противопоставлена «старая», то есть языческая музыка. При этом, инструментальная музыка как в западной, так и восточной христианской традиции слыла менее достойным явлением, чем пение.

"Маастрихтский Часослов", маастрихтский обряд. Первая четверть XIV века. Нидерланды, Льеж. Британская библиотека. Stowe MS 17, f.160r / Detail of a miniature from the Maastricht Hours, Netherlands (Liège), 1st quarter of the 14th century, Stowe MS 17, f.160r.

Музыка неотделима от праздников. С праздниками в средневековом обществе связаны странствующие актеры — профессиональные потешники и развлекатели. Людей этого ремесла, снискавших всенародную любовь, в письменных памятниках называли по-разному. Церковные авторы употребляли по традиции классические древнеримские имена: мим /mimus, пантомим /pantomimus, гистрион /histrio. Общепринят был латинский термин йокулятор /joculator — шутник, забавник, балагур. Представителей сословия увеселителей именовали плясунами /saltator; шутами /balatro, scurra; музыкантами /musicus. Музыкантов различали по родам инструментов: citharista, cymbalista и т.д.. Особое распространение получило французское название «жонглер» /jongleur; в Испании ему соответствовало слово «хуглар» /junglar; в Германии — «шпильман» /Spielmann, на Руси — «скоморох». Все эти наименования — практически синонимы.

Про средневековых музыкантов и музыку – кратко и фрагментарно.

2.

Маастрихтский Часослов, BL Stowe MS 17, f.269v

Иллюстрации - из нидерландской рукописи первой четверти XIV века - "Маастрихтского Часослова" Британской Библиотеки. Изображения маргинальных бордюров позволяют судить об устройстве музыкальных инструментов и о месте музыки в жизни.

С XIII столетия бродячие музыканты всё активнее стремятся в замки и города. Вместе с рыцарями и представителями духовенства придворные менестрели окружают своих венценосных меценатов. Музыканты и певцы — непременные участники увеселений обитателей рыцарских замков, спутники влюбленных кавалеров и дам.

3.

f.192v

Там трубы и тромбоны гремели, словно гром,
А флейты и свирели звенели серебром,
Звучанье арф и скрипок сопровождало пенье,
И много новых платьев певцы получили за рвенье.

[«Кудруна», немецкая эпическая поэма XIII в.]

4.

f.61v

Теоретическая и практическая музыка входила в программу обучения идеального рыцаря, ее почитали благородной утонченной забавой. Особенно любили певучую виолу с ее нежными аккордами и мелодичную арфу. Вокальное соло сопровождали игрой на виоле и арфе не только жонглеры - профессиональные исполнители, но и знатные поэты и певцы:

«Тристрам был очень способным учеником и вскоре в совершенстве овладел семью главными искусствами и многими языками. Затем он изучил семь видов музыки и прославился как знаменитый музыкант, которому не было равных»

[«Сага Тристрама и Исонды», 1226]

5.


f.173v

Тристан и Изольда во всех литературных фиксациях легенды — искусные арфисты:

Когда он пел, — она играла,
Потом она его сменяла...
И если пел один — другой
По арфе ударял рукой.
И пенье, полное тоски,
И звуки струн из-под руки
Сходились в воздухе и там
Взлетали вместе к небесам.

[Готфрид Страсбургский. Тристан. Первая четверть XIII в.]

6.


f.134r

Из «биографий» провансальских трубадуров известно, что некоторые из них импровизировали на инструментах и тогда именовались «violar».

7.


f.46r

Император Священной Римской империи германской нации Фридрих II Штауфен (1194-1250) «играл на разных инструментах и был обучен пению»

8.

f.103r

На арфах, виолах и других инструментах играли и женщины, как правило — жонглерессы, изредка — девушки из знатных семейств и даже высшие особы.

Так, французский придворный поэт XII в. воспел королеву-виелистку: «Королева поет сладко, песня ее сливается с инструментом. Хороши песни, прекрасны руки, голос нежен, звуки тихи»

9.


f.169v

Музыкальные инструменты отличались разнообразием и постепенно совершенствовались. Родственные инструменты одного семейства образовывали множество разновидностей. Отсутствовала строгая унификация: их формы и размеры во многом зависели от желания мастера-изготовителя. В письменных источниках тождественные инструменты часто носили различные названия или, наоборот, под одинаковыми наименованиями скрывались разные типы.

Изображения музыкальных инструментов с текстом не связаны - я не специалист в этом вопросе.

10.


f.178v

Группа струнных инструментов подразделялась на семейства смычковых, лютневых и арфовых. Струны изготовляли из скрученных бараньих кишок, конского волоса или шелковых нитей. С XIII в. их все чаще делали из меди, стали и даже из серебра.

Струнно-смычковые инструменты, обладавшие преимуществом скользящего звука со всеми полутонами, лучше всего подходили для сопровождения голоса.

Парижский магистр музыки XIII века Иоанн де Грохео /Грокейо ставил виолу на первое место среди струнных: на ней «тоньше передаются все музыкальные формы», в том числе танцевальные

11.

f.172r

Живописуя придворное празднество в эпопее «Вильгельм фон Венден» (1290), немецкий поэт Ульрих фон Эшенбах особо выделил виелу:

Из всех, что я досель слыхал,
Достойна виела лишь похвал;
Полезно слушать всем ее.
Коль сердце ранено твое,
То исцелится эта мука
От нежной сладостности звука.

Музыкальная энциклопедия [М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973-1982] сообщает, что виела - это одно из общих названий средневековых струнных смычковых инструментов. А что подразумевал Ульрих фон Эшенбах - не знаю.

12.

f.219v. По клику на картинке - инструмент крупнее

14.

f.216v

В представлениях людей средневековья инструментальная музыка была многосмысленна, обладала полярными качествами и вызывала прямо противоположные эмоции.

«Одних она подвигает на пустую веселость, других — на чистую умиленную радость, а нередко на святые слезы» [Петрарка] .

15.

f.211v

Считали, что благонравная и сдержанная музыка, смягчая нравы, приобщает души к божественной гармонии, облегчает постижение тайн веры.

16.


f.236v

Напротив, возбуждающие оргиастические мелодии служат развращению рода человеческого, приводят к нарушению Христовых заповедей и конечному осуждению. Через посредство необузданной музыки в сердце проникает множество пороков.

17.


f.144v

Церковные иерархи следовали учениям Платона и Боэция, четко разделявших идеальную, возвышенную «гармонию неба» и пошлую, непристойную музыку.

18.


f.58r

Чудовищные музыканты, которыми изобилуют поля готических рукописей, в том числе и Маастрихтского Часослова — воплощение греховности ремесла гистрионов , бывших одновременно музыкантами, танцорами, певцами, дрессировщиками животных, рассказчиками и т.п. Гистрионов объявляли «слугами Сатаны».

19.


f.116r

Гротескные существа играют на реальных или нелепых инструментами. Иррациональный мир воодушевленно музицирующих гибридов устрашающ и смешон одновременно. «Сюрреалистическая» нечисть, принимающая бесчисленные личины, увлекает и морочит обманной музыкой.

20.


f.208v

В начале XI в. Ноткер Губастый вслед за Аристотелем и Боэцием указывал на три качества человека: существо разумное, смертное, умеющее смеяться. Ноткер считал человека и способным к смеху, и вызывающим смех.

21.


f.241r

На праздниках зрителей и слушателей, в числе прочих, развлекали музыкальные эксцентрики, которые пародировали и тем самым оттеняли «серьезные» номера.

В руках смеховых дублеров в «мире наизнанку», где перевернуты привычные отношения, в качестве инструментов начинали «звучать» самые, казалось бы, не подходящие для музицирования предметы.

22.


f.92v. Из-под одежды музыканта, играющего на петухе, выглядывает туловище дракона

Употребление предметов в несвойственной для них роли — один из приемов буффонной комики.

23.


f.145v

Фантастическое музицирование отвечало мироощущению площадных празднеств, когда стирались привычные грани между предметами, все становилось неустойчивым, относительным.

24.

f.105v

Во взглядах интеллектуалов с XII-XIII вв. возникла определенная гармония между бестелесным священным духом и расковывающей жизнерадостностью. Безмятежное, просветленное «духовное веселье», заповедь непрестанного «радования о Христе» свойственны последователям Франциска Ассизского. Франциск верил, что постоянная печаль угодна не Господу, а дьяволу. В старопровансальской поэзии радость — одна из высших куртуазных добродетелей. Ее культ порожден жизнеутверждающим мировоззрением трубадуров. «В многотонной культуре и серьезные тона звучат по-другому: на них падают рефлексы смеховых тонов, они утрачивают свою исключительность и единственность, они дополняются смеховым аспектом».

25.

f.124v

Необходимость легализации смеха и шутки не исключала борьбы против них. Ревнители веры клеймили жонглеров как «членов дьявольского сообщества». Вместе с тем они признавали, что хотя жонглерия — печальное ремесло, но поскольку каждому надо жить, и оно сгодится при условии соблюдения благопристойности.

26.

f.220r

«Музыка имеет великую силу и влияние на страсти души и тела; в соответствии с этим различаются напевы или музыкальные лады. Ведь некоторые из них таковы, что своей размеренностью побуждают слушающих к жизни честной, непорочной, смиренной и набожной.»

[Николай Орем. Трактат о конфигурации качеств. XIV в.]

27.


f.249v

«Тимпаны, лютни, арфы и кифары
Их горячили, и сплетались пары
В греховной пляске.
Всю-то ночь игра,
Еда и винопийство до утра.
Так тешили маммона в виде свинском
И в капище скакали сатанинском.»

[Чосер. Кентерберийские рассказы]

28.


f.245v

Светские мелодии, которые, «щекоча слух и обманывая разум, уво-дят нас от добра» [Иоанн Златоуст] , расценивали как порождение греховной телесности, хитроумное создание дьявола. С их разлагающим влиянием не-обходимо бороться с помощью жестких ограничений и запретов. Сумбурная хаотическая музыка адских стихий — часть мировой «литургии наизнанку», «богослужение идольское».

29.


f.209r

О живучести подобных взглядов свидетельствует Кузьма Петров-Водкин (1878-1939), вспоминая о соборном протоиерее Хлыновска, маленького городка Саратовской губернии.

«Нам, выпускникам, он делал экскурс в область искусства, в частности в музыку: — А вот заиграет она, — а беси под ногами и заворошатся... А уж если песни петь нач-нете, — так из горл ваших хвосты бесовские и полезут, и полезут».

30.


f.129r

А на другом полюсе. Происходящая от Святого Духа волнующая музыка высокого идеала, музыка сфер мыслилась как воплощение неземной гармонии мироздания, созданного Творцом - отсюда восемь тонов грегорианского хорала, и как образ согласия в христианской церкви. Разумное и соразмерное сочетание различных звуков свидетельствовало о единстве благоустроенного града Божия. Стройная согласованность созвучий символизировала слаженные соотношения элементов, времен года и т.д.

Правильная мелодия услаждает и совершенствует дух, это «призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного» [Григорий Нисский, IV в.]

Сноски / Литература :
Кудруна / Изд. подгот. Р. В. Френкель. M., 1983. С. 12.
Легенда о Тристане и Изольде / Изд. подгот. А. Д. Михайлов. М., 1976. С. 223; С.197, 217.
Песнь о нибелунгах / Пер. Ю. Б. Корнеева. Л., 1972. С. 212.«Сладчайшие наигрыши» менестрелей звучали в садах и замковых чертогах.
Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / Сост. текстов В. П. Шестаков. М., 1966. С. 242
Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959, с. 48.
CülkeP. Mönche, Bürger, Minnesänger. Leipzig, 1975. S. 131
Даркевич В. П. Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. - М.: Наука, 1988. С. 217; 218; 223.
Эстетика Ренессанса /Сост. В. П. Шестаков. М., 1981. Т. 1. С. 28.
Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. С. 281.
Бахтин M. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 339.
Петров-Водкин К. С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970. С. 41.
Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 24, 25.

Источники для текста :
Даркевич Владислав Петрович. Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв. Издание второе, дополненное; М.: Издательство «Индрик», 2006.
Даркевич Владислав Петрович. Народная культура средневековья: светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. - М.: Наука, 1988.
В. П. Даркевич. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей // «Художественный язык средневековья», М., «Наука», 1982.
Боэций. Наставления к музыке (отрывки) // "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения" М.: "Музыка", 1966
+ ссылки внутри текста

Другие записи с иллюстрациями из Маастрихтского Часослова:

P.S. Маргиналии - рисунки на полях. Какие-то иллюстрации, наверное, будет точнее назвать миниатюрой на часть страницы.

Музыкальное искусство Средневековья. Образно-смысловое наполнение. Личности.

Средние века - длительный, охватывающий более тысячи лет период развития человечества.

Если мы обратимся к образно-эмоциональной среде периода "Мрачного средневековья", как его часто называют, то увидим, что он был наполнен интенсивной духовной жизнью, творческим экстазом и поисками истины. Христианская церковь оказывала мощное воздействие на умы и сердца. Темы, сюжеты и образы Священного писания понимали, как историю, которая разворачивается от сотворения мира через пришествие Христа и до дня Страшного суда. Земная жизнь воспринималась, как беспрерывная борьба тёмных и светлых сил, причём ареной этой борьбы была душа человека. Ожиданием конца света пронизано мироощущение средневековых людей, оно окрашивает искусство этого периода в драматические тона. В этих условиях музыкальная культура развивалась двумя мощными пластами. С одной стороны - профессиональная церковная музыка, прошедшая на протяжении всего средневекового периода громадный путь развития; с другой стороны - народное музыкалное творчество, подвергавшееся гонениям со стороны представителей "официальной" церкви, и светская музыка, бытовавшая, как любительская, на протяжении почти всего средневекового периода. Несмотря на антагонизм этих двух направлений, они претерпели взаимное влияние, и к концу этого периода результаты взаимопроникновения светской и церковной музыки стали особенно ощутимы. Со стороны эмоционально-смыслового содержания наиболее характерным для средневековой музыки является преобладание идеального, духовного и дидактического начала - как в светских, так и в церковных жанрах.

Эмоциональное и смысловое содержание музыки христианской церкви было направлено на восхваление Божественности, отрицание земных благ ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Музыка концентрировала в себе то, что было связано с выражением "чистого", лишённого всякой "телесной", материальной формы стремления к идеальному. Воздействие музыки усиливалось акустикой церквей с их высокими сводами, отражающими звук и создающими эффект Божественного присутствия. Особенно ярко слияние музыки с архитектурой проявилось с возникновением готического стиля. Развившаяся к этому времени многоголосная музыка создавала устремлённое ввысь, свободное парение голосов, повторяющее архитектурные линии готического храма, создающее ощущение беспредельности пространства. Наиболее яркие образцы музыкальной готики создали композиторы собора Нотр-Дам - магистр Леонин и магистр Перотин, прозванный Великим.

Музыкальное искусство Средневековья. Жанры. Особенности музыкального языка.

Формирование светских жанров в этот период было подготовлено творчеством бродячих музыкантов - жонглеров, менестрелей и шпильманов , которые были певцами, актерами, циркачами и инструменталистами в одном лице. К жонглерам, шпильманам и менестрелям присоединялись также ваганты и голиарды - неудачливые студенты и беглые монахи, несшие в "артистическую" среду грамотность и определенную эрудированность. Народные песни звучали не только на формирующихся национальных языках (французском, немецком, английском и других), но и на латинском. Странствующие студенты и школяры (ваганты) нередко обладали большим мастерством в латинском стихосложении, что придавало особую остроту их обличительным песням, направленным против светских феодалов и католической церкви. Постепенно бродячие артисты стали образовывать цехи, оседать в городах.

В этот же период выдвигается своеобразная "интеллигентская" прослойка - рыцарство, в среде которого (в периоды перемирий) также разгорается интерес к искусству. Замки превращаются в центры рыцарской культуры. Слагается свод правил рыцарского поведения требовавшей "куртуазного" (изысканного, вежливого) поведения. В 12 веке в Провансе при дворах феодальных сеньоров зарождается искусство трубадуров , представлявшее собой характерное выражение новой светской рыцарской культуры провозглашающей культ земной любви, наслаждения природой, земными радостями. По кругу образов музыкально-поэтическое искусство трубадуров знало немало разновидностей, связанных преимущественно с любовной лирикой или воинскими, служебными песнями, отражавшими отношение вассала к своему сюзерену. Нередко любовная лирика трубадуров облекалась в форму феодального служения: певец признавал себя вассалом дамы, которой обычно являлась жена его сеньора. Он воспевал ее достоинства, красоту и благородство, прославлял ее господство и "томился" по недосягаемой цели. Конечно, в этом было много условного, продиктованного придворным этикетом того времени. Однако часто за условными формами рыцарского служения таилось неподдельное чувство, ярко и впечатляюще выраженное в поэтических и музыкальных образах. Искусство трубадуров было во многом передовым для своего времени. Внимание к личным переживаниям художника, акцент на внутреннем мире любящей и страдающей личности говорят о том, что трубадуры открыто противопоставили себя аскетическим тенденциям средневековой идеологии. Трубадур прославляет реальную земную любовь. В ней видит он "источник и происхождение всех благ".

Под влиянием поэзии трубадуров сложилось творчество труверов , которое было более демократичным (большинство труверов - выходцы из горожан) Здесь разрабатывались те же темы, сходен был и художественный стиль песен. В Германии столетием позже (13 в.) сформировалась школа миннезингеров , в которой чаще, чем у трубадуров и труверов, разрабатывались песни морально-назидательного содержания, любовные мотивы нередко приобретали религиозную окраску, связывались с культом девы Марии. Эмоциональный строй песен отличался большей серьезностью, углубленностью. Миннезингеры по большей части служили при дворах, где и устраивали свои состязания. Известны имена Вольфрама фон Эшенбаха, Вальтера фон дер Фогельвейде, Тангейзера - героя знаменитой легенды. В опере Вагнера основанной на этой легенде, центральной картиной является сцена состязания певцов, где герой к всеобщему возмущению прославляет земные чувства и наслаждения. Либретто "Тангейзера" написанное Вагнером - образец замечательного проникновения в мироощущение эпохи, воспевающей нравственные идеалы, призрачную любовь и находящейся в постоянной драматической борьбе с греховными страстями.

Церковные жанры

Григорианский хорал. В раннехристианской церкви существовало множество вариантов церковных напевов и латинских текстов. Возникла необходимость создания единого культового ритуала и соответствующей ему богослужебной музыки. Этот процесс завершился к рубежу 6 и 7вв. папой Григорием I. Церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили официальный свод - антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии стали основой богослужебного пения католической церкви и получили название григорианского хорала. Он исполнялся одноголосно хором или ансамблем мужских голосов. Развитие напева происходит неторопливо и основывается на варьировании начальной попевки. Свободный ритм мелодии подчинен ритму слов. Тексты - прозаические на латинском языке, само звучание которого создавало отрешённость от всего мирского. Мелодическое движение плавное, если появляются небольшие скачки, то они сразу же компенсируются движением в обратную сторону. Сами мелодии григорианских песнопений распадаются на три группы: речитацию, где каждому слогу текста соответствует один звук напева, псалмодию, где допускается распевание некоторых слогов и юбиляцию, когда слоги распевались в сложных мелодических узорах, чаще всего "Аллилуйя" ("Хвала богу"). Большое значение, как и в других видах искусства, имеет пространственная символика (в данном случае "верх" и "низ"). Весь стиль этого одноголосного пения, отсутствие в нем "второго плана", "звуковой перспективы" напоминает принцип плоскостного изображения в средневековой живописи.
Гимн . Расцвет гимнотворчества относится к 6 в. Гимны, отличавшиеся большей эмоциональной непосредственностью, несли в себе дух мирского искусства. Они основывались на мелодиях песенного склада, близких народным. В конце V века они были изгнаны из церкви, но на протяжении веков бытовали как внебогослужебная музыка. Возвращение их в церковный обиход (9в.) явилось своеобразной уступкой мирским чувствам верующих. В отличие от хоралов, гимны опирались на стихотворные тексты, причем специально сочиненные (а не заимствованные из священных книг). Это определило более четкую структуру напевов, а также большую свободу мелодии, не подчиненной каждому слову текста.
Месса . Ритуал мессы складывался в течение многих столетий. Последовательность ее частей в главных чертах определилась к 9в., окончательный же свой вид месса приобрела лишь к XI веку. Длительным был и процесс формирования ее музыки. Наиболее древний вид богослужебного пения - псалмодия; непосредственно связанная с самим литургическим действом, она звучала на протяжении всей службы и исполнялась священниками и церковными певчими. Введение гимнов обогатило музыкальный стиль мессы. Гимнические напевы звучали в отдельные моменты ритуала, выражая коллективные чувства верующих. Поначалу их пели сами прихожане, позже - профессиональный церковный хор. Эмоциональное воздействие гимнов было настолько сильным, что они постепенно стали вытеснять псалмодию, занимая в музыке мессы главенствующее место. Именно в виде гимнов оформились пять основных частей мессы (так называемый ординарий).
I. "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") - мольба о прощении и помиловании;
II. "Gloria" ("Слава") - благодарственный гимн творцу;
III. "Credo" ("Верую") - центральная часть литургии, в которой излагаются основные догматы христианского вероучения;
IV. "Sanctus" ("Свят") - троекратно повторенное торжественно-светлое восклицание, сменяющееся приветственным возгласом "Osanna", который обрамляет центральный эпизод "Benedictus" ("Благословен тот, кто грядет");
V. "Agnus Dei" ("Агнец божий") - еще одна мольба о помиловании, обращенная к принесшему себя в жертву Христу; завершается же последняя часть словами: "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир").
Светские жанры

Вокальная музыка
Средневековое музыкально-поэтическое искусство носило большей частью любительский характер. Оно предполагало достаточный универсализм: один и тот же человек был и композитором, и поэтом, и певцом, и инструменталистом, поскольку песня часто исполнялась в сопровождении лютни или виолы. Большой интерес представляют стихотворные тексты песен, особенно образцы рыцарского искусства. Что же касается музыки, то она испытала влияние григорианских песнопений, музыки бродячих музыкантов, а также музыки восточных народов. Часто исполнителями, а иногда и авторами музыки песен трубадуров были жонглёры, которые странствовали с рыцарями, сопровождая их пение и выполняя функции слуги и помощника. Благодаря этому сотрудничеству, стирались границы между народным и рыцарским музыкальным творчеством.
Танцевальная музыка Областью, в которой значение инструментальной музыки проявилось особенно сильно, была музыка танцевальная. С конца XI века возникает целый ряд музыкально-танцевальных жанров, предназначенных исключительно для исполнения на инструментах. Ни один праздник урожая, ни одна свадьба или другое семейное торжество не обходилось без танцев. Танцы часто исполнялись под пение самих танцующих или под рожок, в некоторых странах - под оркестр, состоящий из трубы, барабана, звонка, тарелок.
Бранль Французский народный танец. В средние века был самым популярным в городах и деревнях. Вскоре после своего появления привлёк внимание аристократии и стал бальным танцем. Благодаря простым движениям, бранли могли танцевать все. Его участники держатся за руки, образуя закрытый круг, который может разбиваться на линии, превращаясь в зигзагообразные ходы. Существовало много разновидностей бранля: простой, двойной, весёлый, конский, бранль прачек, бранль с факелами и др. На основе движений бранля построены гавот, паспье и бурре, из бранля постепенно возник менует.
Стелла Танец исполняли паломники, пришедшие в монастырь, чтобы поклониться статуе Девы Марии. Она стояла на вершине горы, освещённая солнцем, и казалось, что от неё струится неземной свет. Отсюда и возникло название танца (stella - от лат. звезда). Люди танцевали в едином порыве, потрясённые великолепием и чистотой Божьей матери.
Кароль Был популярен в 12в. Кароль - открытый круг. Во время исполнения кароля танцующие пели, держась за руки. Впереди танцующих шел запевала. Припев исполняли все участники. Ритм танца был то плавным и медленным, то убыстрялся и переходил в бег.
Танцы смерти В период позднего средневековья в европейской культуре тема смерти стала довольно популярной. Эпидемия чумы, уносящая огромное количество жизней повлияла на отношение к смерти. Если раньше она была избавлением от земных страданий, то в XIII в. её воспринимали с ужасом. Смерть изображалась в рисунках и гравюрах в виде пугающих образов, обсуждалась в текстах песен. Танец исполняется в кругу. Танцующие начинают двигаться, будто их влечёт неведомая сила. Постепенно ими овладевает музыка, которую наигрывает посланец Смерти, они начинают танцевать и в конце падают замертво.
Бассдансы Променадные танцы-шествия. Они носили торжественный характер и технически были несложными. Собравшиеся на пир в своих лучших нарядах проходили перед хозяином, как бы демонстрируя себя и свой костюм - в этом и заключался смысл танца. Танцы-шествия прочно вошли в придворный быт, без них не обходилось ни одно празднество.
Эстампи (эстампиды) Парные танцы, сопровождавшиеся инструментальной музыкой. Иногда "эстампи" исполнялось втроем: один мужчина вел двух женщин. Большую роль играла музыка. Она состояла из нескольких частей и обусловливала характер движений и количество тактов, приходящееся на каждую часть.

Трубадуры:

Гираут Рикьер 1254-1292

Guiraut Riquier - провансальский поэт, которого часто называют "последним трубадуром". Плодовитый и умелый мастер (сохранилось 48 его мелодий), однако не чуждый духовной тематики и значительно усложнивший свое вокальное письмо, удаляясь от песенности. Много лет находился при дворе в Барселоне. Участвовал в крестовом походе. Интерес представляет также его позиция по отношению к искусству. Известна его переписка со знаменитым покровителем искусств Альфонсом Мудрым, королём Кастилии и Леона. В ней он сетовал, что бесчестный люд, "унижающий звание жонглера", нередко смешивают со знающими трубадурами. Это "позорно и вредно" для представителей "высокого искусства поэзии и музыки, умеющих сочинять стихи и творить поучительные и непреходящие произведения". Под видом ответа короля Рикьер предложил свою систематизацию: 1) "доктора поэтического искусства" - лучшие из трубадуров, "освещающие путь обществу", авторы "образцовых стихов и кансон, грациозных новелл и дидактических произведений" на разговорном языке; 2) трубадуры, которые сочиняют песни и музыку к ним, создают танцевальные мелодии, баллады, альбы и сирвенты; 3) жонглеры, угождающие вкусу знатных: они играют на разных инструментах, рассказывают повести и сказки, распевают чужие стихи и кансоны; 4) буффоны (шуты) "свое низкое искусство на улицах и площадях показывают и ведут образ жизни недостойный". Они выводят дрессированных обезьян, собак и коз, демонстрируют марионеток, подражают пенью птиц. Буффон за мелкие подачки на инструментах играет или ноет перед простонародьем... путешествуя от двора ко двору, без стыда, терпеливо переносит всякие унижения и презирает приятные и благородные занятия.

Рикьера, как и многих трубадуров тревожил вопрос о рыцарских добродетелях. Наивысшим достоинством он считал щедрость. "Никоим образом не говорю я худо о доблести и уме, но щедрость все превосходит".

Чувства горечи и досады резко усиливаются к концу XIII в., когда крах Крестовых походов превратился в неизбывную реальность, с которой нельзя было не считаться и над которой невозможно было не задумываться. "Пора мне с песнями кончать!" - в таких стихах (они относятся уже к 1292 г.) выразил свое разочарование гибельным исходом крестоносных предприятий Гираут Рикьер:
"Нам час пришел - за ратью рать - Святую землю покидать!" Стихотворение "Пора мне с песнями кончать" (1292) считается последней трубадурской песней.

Композиторы, музыканты

Гийом де Машо ок. 1300 - 1377

Machaut - французский поэт, музыкант и композитор. Служил при дворе чешского короля, с 1337 был каноником Реймского собора. Один из виднейших музыкантов позднего средневековья, крупнейшая фигура французского Ars nova. Известен как многожанровый композитор: до нас дошли его мотеты, баллады, виреле, лэ, рондо, каноны и другие песенные (песенно-танцевальные) формы. Его музыка отличается утонченной экспрессивностью, рафинированной чувственностью. Кроме того, Машо создал первую в истории авторскую мессу (для коронации короля Карла V в Реймсе в 1364г.. Она является первой в истории музыки авторской мессой - цельным и законченным произведением известного композитора. В его искусстве как бы собраны важные линии, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов в ее давней песенной основе, с другой же - от французских школ многоголосия 12-13 веков.

Леонин (середина XII в.)

Леонин - выдающийся композитор, наряду с Перотином принадлежит к Нотр-Дамской школе. История сохранила нам имя этого знаменитого в свое время создателя "Большой книги органумов", рассчитанной на годовой круг церковного пения. Органумы Леонина заменяли хоровое пение в унисон двухголосным пением солистов. Его двухголосные органумы отличались такой тщательной разработкой, гармонической "слаженностью" звучания, которая была невозможна без предварительного продумывания и записи: в искусстве Леонина на первый план уже выступает не певец-импровизатор, а композитор. Основным новшеством Леонина являлась ритмизованная запись, позволявшая установить чёткий ритм главным образом подвижного верхнего голоса. Сам характер верхнего голоса отличался мелодической щедростью.

Перотен

Perotin, Perotinus - Французский композитор конца 12 - 1-й трети 13 вв. В современных ему трактатах именовался "мастер Перотин великий" (кто именно имелся в виду, точно неизвестно, т. к. было несколько музыкантов, к которым можно отнести это имя). Перотин развил род многоголосного пения, сложившийся в творчестве его предшественника Леонина, также принадлежавшего к так называемой Парижской, или Нотр-Дамской, школе. Перотин создал высокие образцы мелизматического органума. Он писал не только 2-х голосные (как Леонин), но и 3-х, 4-х голосные сочинения, причём, видимо, усложнил и обогатил многоголосие ритмически и фактурно. Его 4-х голосные органумы ещё не подчинялись существовавшим законам полифонии (имитация, канон и др.). В творчестве Перотина сложилась традиция многоголосных песнопений католической церкви.

Жоскен де Пре ок. 1440-1524

Франко-фламандский композитор. С юных лет церковный певчий. Служил в различных городах Италии (в 1486-99 певчий папской капеллы в Риме) и Франции (Камбре, Париж). Был придворным музыкантом Людовика XII; получил признание как мастер не только культовой музыки, но и светских песен, предвосхищавших французский шансон. Последние годы жизни настоятель собора в Конде-сюр-Эско. Жоскен Депре - один из величайших композиторов эпохи Возрождения, оказавший разностороннее влияние на последующее развитие западноевропейского искусства. Творчески обобщив достижения нидерландской школы, он создал проникнутые гуманистическим мироощущением новаторские сочинения духовных и светских жанров (мессы, мотеты, псалмы, фроттолы), подчиняя высокую полифоническую технику новым художественным, задачам. Мелодика его произведений, связанная с жанровыми истоками, богаче и многограннее, чем у более ранних нидерландских мастеров. "Прояснённый" полифонический стиль Жоскена Депре, свободный от контрапунктической усложнённости, явился поворотным пунктом в истории хорового письма.

Вокальные жанры

Для всей эпохи в целом характерно явное преобладание вокальных жанров, и частности вокальной полифонии . Необычайно сложное мастерство полифонии строгого стиля, подлинная ученость, виртуозная техника соседствовали с ярким и свежим искусством бытового распространения. Инструментальная музыка обретает некоторую самостоятельность, но ее непосредственная зависимость от вокальных форм и от бытовых истоков (танец, песня) будет преодолена лишь несколько позднее. Крупные музыкальные жанры остаются связанными со словесным текстом. Суть ренессансного гуманизма нашла отражение в сочинении хоровых песен в стиле фроттол и виланелл.
Танцевальные жанры

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств. Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
Вольта - парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает "поворачиваться". Размер трёхдольный, темп умеренно-быстрый. Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво.
Гальярда - старинный танец итальянского происхождения, распространенный в Италии, Англии, Франции, Испании, Германии. Темп ранних гальярд умеренно-быстрый, размер трёхдольный. Гальярда часто исполнялась после паваны, с которой была иногда связана тематически. Гальярды 16 в. выдержаны в мелодико-гармонической фактуре с мелодией в верхнем голосе. Мелодии гальярд были популярны в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и гитарах. Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога. Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.
Павана - придврный танец 16-17 вв. Темп умеренно-медленный, размер 4/4 или 2/4. В разных источниках нет единого мнения по поводу её происхождения (Италия, Испания, Франция). Наиболее популярная версия - испанский танец, подражающий движениям павлина, шествующего с красиво распущенным хвостом. Был близок к бассдансу. Под музыку паваны происходили различные церемониальные шествия: въезды властей в город, проводы знатной невесты в церковь. Во Франции и Италии павана утверждается как придворный танец. Торжественный характер паваны позволял придворному обществу блистать изяществом и грацией своих манер и движений. Народ и буржуазия этот танец не исполняли. Павана, как и менуэт, исполнялась строго по рангам. Начинали танец король и королева, затем в него вступал дофин со знатной дамой, потом принцы и т.д. Кавалеры исполняли павану при шпаге и в пелеринах. Дамы были в парадных платьях с тяжелыми длинными тренами, которыми нужно было искусно владеть во время движений, не поднимая их с пола. Движение трена делали ходы красивыми, придавая паване пышность и торжественность. За королевой приближенные дамы несли шлейф. Перед началом танца полагалось обходить зал. В конце танца пары с поклонами и реверансами снова обходили зал. Но перед тем, как надеть шляпу, кавалер должен был положить правую руку сзади на плечо даме, левую (держащую шляпу) - на ее талию и поцеловать ее в щеку. Во время танца у дамы были опущены глаза; только время от времени она смотрела на своего кавалера. Наиболее долго павана сохранялась в Англии, где была очень популярна.
Аллеманда - медленный танец немецкого происхождения в 4-дольном размере. Он принадлежит к массовым "низким", беспрыжковым танцам. Исполнители становились парами друг за другом. Количество пар не ограничивалось. Кавалер держал даму за руки. Колонна двигалась по залу, и, когда доходила до конца, участники делали поворот на месте (не разъединяя рук) и продолжали танец в обратном направлении.
Куранта - придворный танец итальянского происхождения. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. Различаются куранты итальянского и французского типов. Итальянская куранта - оживлённый танец в размере 3/4 или 3/8 с простым ритмом в мелодико-гармонической фактуре. Французская - торжественный танец ("танец манеры"), плавное горделивое шествие. Размер 3/2, умеренный темп, достаточно развитая полифоническая фактура.
Сарабанда - популярный танец 16 - 17 вв. Произошёл от испанского женского танца с кастаньетами. Первоначально сопровождался пением. Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: "В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви". Первоначально темп сарабанды был умеренно-быстрым, позже (с 17 в.) появилась медленная французская сарабанда с характерным ритмическим рисунком: …… У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630г. была запрещена Кастильским советом.
Жига - танец английского происхождения, наиболее быстрый, трёхдольный, переходящий в триольность. Первоначально жига была парным танцем, среди моряков распространилась в качестве сольного очень быстрого танца комического характера. Позже бытует в инструментальной музыке в качестве заключительной части старинной танцевальной сюиты.

Вокальные жанры

Наиболее явно черты барокко проявлялись в тех жанрах, где музыка переплеталась с другими искусствами. Это были, прежде всего, опера, оратория и такие жанры духовной музыки, как пассионы и кантаты. Музыка в сочетании со словом, а в опере - с костюмами и декорациями, то есть с элементами живописи, прикладного искусства и архитектуры, были призваны выразить сложный душевный мир человека, переживаемые им сложные и разнообразные события. Соседство героев, богов, реального и ирреального действия, всякие волшебства были естественными для барочного вкуса, являлись высшим выражением изменчивости, динамизма, превращения, чудеса были не внешними, чисто декоративными элементами, а составляли непременную часть художественной системы.

Опера.

Наибольшую популярность оперный жанр получил в Италии. Открывается большое количество оперных театров, представлявших собой удивительное, уникальное явление. Бесчисленные, задрапированные тяжелым бархатом ложи, огороженный барьером партер (где в то время стояли, а не сидели) собирали во время 3-х оперных сезонов чуть ли не все население города. Ложи закупались на весь сезон патрицианскими фамилиями, в партере толпился простой люд, иногда впускаемый бесплатно - но все чувствовали себя непринужденно, в атмосфере непрерывного празднества. В ложах находились буфеты, кушетки, ломберные столики для игры в "фараон"; каждая из них соединялась со специальными помещениями, где готовилась пища. Публика ходила в соседние ложи как в гости; здесь завязывались знакомства, начинались любовные интриги, происходил обмен последними новостями, шла карточная игра на крупные деньги и т. п.. А на сцене развертывалось роскошное, упоительное зрелище, призванное воздействовать на ум и чувства зрителей, чаровать зрение и слух. Мужество и доблесть героев античности, сказочные приключения мифологических персонажей представали перед восхищенными слушателями во всем великолепии музыкального и декоративного оформления, достигнутого за почти столетнее существование оперного театра.

Возникнув на исходе 16 столетия во Флоренции, в кружке ("camerata") ученых-гуманистов, поэтов и композиторов, опера вскоре становится ведущим музыкальным жанром Италии. Особенно большую роль в развитии оперы сыграл К. Монтеверди, работавший в Мантуе и Венеции. Два его наиболее известных сценических произведения, "Орфей" и "Коронация Поппеи", отмечены поразительным совершенством музыкальной драматургии. Еще при жизни Монтеверди в Венеции возникла новая оперная школа во главе с Ф. Кавалли и М. Чести. С открытием в 1637 г. в Венеции первого общедоступного театра Сан-Кассиано появилась возможность попасть на оперу любому, купившему билет. Постепенно в сценическом действии возрастает значение зрелищных, внешне эффектных моментов в ущерб античным идеалам простоты и естественности, вдохновлявшим первооткрывателей оперного жанра. Огромное развитие получает постановочная техника, позволяющая воплощать на сцене самые фантастические приключения героев - вплоть до кораблекрушений, полетов по воздуху и т. п. Грандиозные, красочные декорации, создающие иллюзию перспективы (сцена в итальянских театрах была овальной формы), переносили зрителя в сказочные дворцы и на морские просторы, в таинственные подземелья и волшебные сады.

В то же время в музыке опер все больший акцент делался на сольном вокальном начале, подчинявшем себе остальные элементы выразительности; это в дальнейшем неизбежно привело к увлечению самодовлеющей вокальной виртуозностью и снижению напряженности драматического действия, которое зачастую становилось лишь поводом для демонстрации феноменальных голосовых данных певцов-солистов. В соответствии с обычаем в качестве солистов, исполнявших и мужские и женские партии, выступали певцы-кастраты. Их исполнение сочетало силу и блеск мужских голосов с легкостью и подвижностью женских. Подобное использование высоких голосов в партиях мужественно-героического склада было в то время традиционным и не воспринималось как противоестественное; оно широко распространено не только в папском Риме, где женщинам официально запрещалось выступать в опере, но и в других городах Италии.

Со второй половины 17 в. ведущая роль в истории итальянского музыкального театра переходит к неаполитанской опере. Разработанные неаполитанскими композиторами принципы оперной драматургии становятся универсальными, и неаполитанская опера отождествляется с общенациональным типом итальянской оперы seria. Огромную роль в развитии неаполитанской оперной школы сыграли консерватории, выросшие из приютов для детей-сирот в специальные музыкальные учебные заведения. В них особое внимание уделялось занятиям с певцами, включавшим тренировку на воздухе, на воде, в шумных многолюдных местах и там, где эхо как бы контролировало певца. Длинная вереница блестящих виртуозов-вокалистов - питомцев консерваторий - разносила на весь мир славу итальянской музыки и "прекрасного пения" (bel canto). Для неаполитанской оперы консерватории составляли постоянный резерв профессиональных кадров, были залогом ее творческого обновления. Среди многочисленных итальянских оперных композиторов эпохи Барокко наиболее выдающимся явлением было творчество Клаудио Монтеверди. В его поздних произведениях сложились основные принципы оперной драматургии и различные формы оперного сольного пения, которым следовало большинство итальянских композиторов 17 века.

Подлинным и единственным творцом национальной английской оперы был Генри Пёрселл. Он напиал большое количество театральных произведений, среди которых единственная опера - "Дидона и Эней". "Дидона и Эней" - чуть ли не единственная английская опера без разговорных вставок и диалогов, в которой драматическое действие от начала до конца положено на музыку. Все остальные музыкально-театральные произвеления Пёрселла содержат разговорные диалоги (в наше время такие произведения называют "мюзикл").

"Опера - ее восхитительное местопребывание ее - страна превращений; в мгновение ока люди становятся богами, и боги становятся людьми. Там путешественнику не надо объезжать страны, ибо страны сами перед ним путешествуют. Вам скучно в ужасной пустыне? Мгновенно звук свистка вас переносит в сады Идиллии; другой вас из ада в жилище богов приводит: еще другой - и вы в стане фей обретаетесь. Оперные феи очаровывают так, как и феи наших сказок, но их искусство более естественно..." (Дюфрени).

"Опера - спектакль столь же странный, сколь великолепный, где глаза и уши более удовлетворяются, чем разум; где подчинение музыке смешные нелепости вызывает, где при разрушении города поют арии, а вокруг могилы танцуют; где дворцы Плутона и Солнца видеть можно, а также богов, демонов, волшебников, чудищ, колдовство, дворцы возводимые и разрушаемые в мгновение ока. Таковые странности терпят и оными даже любуются, ибо опера - страна фей" (Вольтер, 1712).

Оратория

Ораторию, в том числе и духовную, современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассионы звучали в храмах, где и сам храм, и облачения священников служили и декорацией и костюмом.

Оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория (ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, все более приобретая простонародный характер, она постепенно превратилась в комическое представление. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом и драматическом сюжете. Это и привело, в конечном итоге, к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра.

Музыка эпохи средневековья -- период развития музыкальной культуры, охватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э.

Средневековье - большая эпоха человеческой истории, время господства феодального строя.

Периодизация культуры:

Раннее Средневековье - V - X вв.

Зрелое Средневековье - XI - XIV вв.

В 395 г. Римская империя распалась на две части: Западную и Восточную. В Западной части на развалинах Рима в V-IX веках существовали варварские государства: остготов, вестготов, франков и др. В IX веке в результате распада империи Карла Великого здесь образовалось три государства: Франция, Германия, Италия. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте греческой колонии Византии - отсюда и название государства.

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа -- феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции -- искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль, XIII век), в Германии -- миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, XII-XIII века), а также городских ремесленников. В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические, «рассветные», рондо, ле, виреле, баллады, канцоны, лауды и др.).

Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). Музыка вновь выполняет главным образом прикладные и духовно-практические функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило в одном лице).

Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с VI-VII веков. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (гимны). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии, XIV века) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием, музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).

Материальную основу Средневековья составили феодальные отношения. Средневековая культура формируется в условиях сельского поместья. В дальнейшем социальной основой культуры становится городская среда - бюргерство. С образованием государств формируются основные сословия: духовенство, дворянство, народ.

Искусство Средневековья теснейшим образом связано с церковью. Христианское вероучение - основа философии, этики, эстетики, всей духовной жизни этого времени. Наполненное религиозной символикой, искусство устремлено от земного, преходящего - к духовному, вечному.

Наряду с официальной церковной культурой (высокой) существовала светская культура (низовая) - фольклорная (низших общественных слоёв) и рыцарская (куртуазная).

Основные очаги профессиональной музыки раннего Средневековья - соборы, певческие школы при них, монастыри - единственные центры образования того времени. В них изучали греческий язык и латынь, арифметику и музыку.

Главным центром церковной музыки в Западной Европе в эпоху Средневековья был Рим. В конце VI - начале VII в. формируется основная разновидность западноевропейской церковной музыки - григорианский хорал, названный так по имени папы Григория I, осуществившего реформу церковного пения, собрав воедино и упорядочив различные церковные песнопения. Григорианский хорал - одноголосное католическое песнопение, в котором слились многовековые певческие традиции различных ближневосточных и европейских народов (сирийцы, иудеи, греки, римляне и др.). Именно плавное одноголосное развёртывание единой мелодии призвано было олицетворять единую волю, направленность внимания прихожан в соответствии с догматами католицизма. Характер музыки строгий, внеличный. Исполнялся хорал хором (отсюда название), некоторые разделы - солистом. Преобладает поступенное движение на основе диатонических ладов. Григорианское пение допускало немало градаций, начиная от сурово-медлительной хоровой псалмодии и кончая юбиляциями (мелизматическое распевание слога), требующими для своего исполнения виртуозного вокального мастерства.

Григорианское пение отдаляет слушателя от действительности, вызывает смирение, приводит к созерцательности, мистической отрешённости. Такому воздействию способствует и текст на латинском языке, непонятном основной массе прихожан. Ритм пения определялся текстом. Он расплывчат, неопределёнен, обусловлен характером акцентов декламирования текста.

Многообразные виды григорианского пения были сведены воедино в главном богослужении католической церкви - мессе, в которой установилось пять устойчивых частей:

Kyrie eleison (Господи, помилуй)

Gloria (слава)

Credo (верую)

Sanctus (свят)

Agnus Dei (агнец божий).

С течением времени в григорианский хорал начинают просачиваться элементы народной музыки через гимны, секвенции и тропы. Если псалмодии исполнялись профессиональным хором певчих и священнослужителями, то гимны на первых порах - прихожанами. Они представляли собой вставки в официальное богослужение (им были присущи черты народной музыки). Но вскоре гимнические части мессы стали вытеснять псалмодические, что привело к появлению полифонической мессы.

Первые секвенции представляли собой подтекстовку под мелодику юбиляции так, чтобы один звук мелодии имел бы отдельный слог. Секвенция становится распространённым жанром (наиболее популярны «Veni, sancte spiritus», «Dies irae», «Stabat mater»). «Dies irae» использовали Берлиоз, Лист, Чайковский, Рахманинов (очень часто как символ смерти).

Первые образцы многоголосия происходят из монастырей - органум (движение параллельными квинтами или квартами), гимель, фобурдон (параллельные секстаккорды), кондукт. Композиторы: Леонин и Перотин (12-13 вв. - собор Парижской Богоматери).

Носителями светской народной музыки в Средневековье были мимы, жонглёры, менестрели во Франции, шпильманы - в странах немецкой культуры, хоглары - в Испании, скоморохи - на Руси. Эти странствующие артисты были универсальными мастерами: они сочетали пение, пляску, игру на различных инструментах с фокусничеством, цирковым искусством, кукольным театром.

Другой стороной светской культуры была рыцарская (куртуазная) культура (культура светских феодалов). Рыцарями были почти все знатные люди - от неимущих воинов до королей. Формируется особый рыцарский кодекс, в соответствии с которым рыцарь, наряду с отвагой и доблестью, должен был обладать изысканными манерами, быть образованным, щедрым, великодушным, преданно служить Прекрасной Даме. Все стороны рыцарской жизни нашли отражение в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров (Прованс - южная Франция), труверов (северная Франция), миннезингеров (Германия). Искусство трубадуров связано преимущественно с любовной лирикой. Наиболее популярным жанром любовной лирики была канцона (у миннезингеров - «Утренние песни» - альбы).

Труверы, широко используя опыт трубадуров, создали свои оригинальные жанры: «ткацкие песни», «майские песни». Важную область музыкальных жанров трубадуров, труверов и миннезингеров составляли песенно-танцевальные жанры: рондо, баллада, виреле (рефренные формы), а также героический эпос (французский эпос «Песнь о Роланде», немецкий - «Песнь о Нибелунгах»). У миннезингеров были распространены песни крестоносцев.

Характерные черты искусства трубадуров, труверов и миннезингеров:

Одноголосие - является следствием неразрывной связи напева со стихотворным текстом, что вытекает из самой сути музыкально-поэтического искусства. Одноголосие соответствовало и установке на индивидуализированное выражение собственных переживаний, на личную оценку содержания высказывания (часто выражение личных переживаний обрамлялось обрисовкой картин природы).

Преимущественно вокальное исполнение. Роль инструментов не была значительной: она сводилась к исполнению вступлений, интермедий и постлюдий, обрамляющих вокальный напев.

О рыцарском искусстве ещё нельзя говорить как о профессиональном, но впервые в условиях светского музицирования было создано мощное музыкально-поэтическое направление с развитым комплексом выразительных средств и относительно совершенной музыкальной письменностью.

Одним из важных достижений зрелого средневековья, начиная с X-XI веков, явилось развитие городов (бюргерской культуры). Основными чертами городской культуры были антицерковная, вольнолюбивая направленность, связь с фольклором, её смеховый и карнавальный характер. Развивается готический архитектурный стиль. Формируются новые многоголосные жанры: с 13-14 по 16 вв. - мотет (от франц. - «слово». Для мотета типично мелодическое несходство голосов, интонировавших одновременно разные тексты - часто даже на разных языках), мадригал (от итал. - «песня на родном языке», т.е. итальянском. Тексты любовно-лирические, пасторальные), качча (от итал. - «охота» - вокальная пьеса на текст, живописующий охоту).

Народные странствующие музыканты переходят от кочевого образа жизни к оседлому, заселяют целые городские кварталы и складываются в своеобразные «музыкантские цехи». Начиная с XII века, к народным музыкантам примкнули ваганты и голиарды - деклассированные выходцы из разных классов (школяры-студенты, беглые монахи, скитающиеся клирики). В отличие от неграмотных жонглёров - типичных представителей искусства устной традиции - ваганты и голиарды были грамотными: они владели латинским языком и правилами классического стихосложения, сочиняли музыку - песни (круг образов связан со школьной наукой и студенческим бытом) и даже сложные сочинения типа кондуктов и мотетов.

Значительным очагом музыкальной культуры стали университеты. Музыка, точнее - музыкальная акустика - вместе с астрономией, математикой, физикой входила в квадриум, т.е. цикл из четырёх дисциплин, изучавшихся в университетах.

Таким образом, в средневековом городе существовали различные по характеру и социальной направленности очаги музыкальной культуры: объединения народных музыкантов, придворная музыка, музыка монастырей и соборов, университетская музыкальная практика.

Музыкальная теория Средневековья была тесно связана с богословием. В немногих дошедших до нас музыкально-теоретических трактатах музыка рассматривалась как «служанка церкви». Среди видных трактатов раннего Средневековья выделяются 6 книг «О музыке» Августина, 5 книг Боэция «Об установлении музыки» и др. Большое место в этих трактатах уделялось абстрактно-схоластическим вопросам, учению о космической роли музыки и т.д.

Средневековая ладовая система была разработана представителями церковного профессионального музыкального искусства - поэтому за средневековыми ладами и закрепилось название «церковные лады». В качестве главных ладов утвердились ионийский и эолийский.

Музыкальная теория Средневековья выдвинула учение о гексахордах. В каждом ладу использовались в практике 6 ступеней (например: до, ре, ми, фа, соль, ля). Си тогда избегалось, т.к. образовывало вместе с фа ход на увеличенную кварту, которую считали очень неблагозвучной и образно именовали «дьяволом в музыке».

Широко применялась невменная запись. Гвидо Аретинский усовершенствовал систему нотной записи. Суть его реформы заключалась в следующем: наличие четырёх линий, терцовое соотношение между отдельными линиями, ключевой знак (первоначально буквенный) или раскраска линий. Он также ввёл слоговые обозначения для первых шести ступеней лада: ут, ре, ми, фа, соль, ля.

Вводится мензуральная нотация, где за каждой нотой закреплялась определённая ритмическая мера (лат. mensura - мера, измерение). Название длительностей: максима, лонга, бревис и т.д.

XIV век - переходный период между средневековьем и эпохой Возрождения. Искусство Франции и Италии XIV века получило название «Ars nova» (от лат. -- новое искусство), причём в Италии оно обладало всеми свойствами раннего Возрождения. Основные черты: отказ от использования исключительно жанров церковной музыки и обращение к светским вокально-инструментальным камерным жанрам (баллада, качча, мадригал), сближение с бытовой песенностью, использование различных музыкальных инструментов. Ars nova противоположно т.н. арс антиква (лат. ars antiqua -- старое искусство), подразумевающему музыкальное искусство до начала XIV века. Крупнейшими представителями аrs nova были Гийом де Машо (14 в., Франция) и Франческо Ландино (14 в., Италия).

Таким образом, музыкальная культура Средневековья, несмотря на относительную ограниченность средств, представляет более высокую ступень по сравнению с музыкой Древнего мира и содержит предпосылки для пышного расцвета музыкального искусства в эпоху ренессанса.

музыка средневековье григорианский трубадур

Музыка эпохи средневековья - период развития музыкальной культуры , хватывающий промежуток времени примерно с V по XIV века н.э. .
В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа - феодальная , объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор . Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях . Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды , скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства : во Франции - искусство трубадуров и труверов (Адам де ла Аль , XIII век ), в Германии - миннезингеров (Вольфрам фон Эшенбах , Вальтер фон дер Фогельвейде , XII - XIII века ), а также городских ремесленников . В феодальных замках и в городах культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен (эпические , «рассветные», рондо , ле , виреле , баллады , канцоны , лауды и др.).
Входят в быт новые музыкальные инструменты , в том числе пришедшие с Востока (виола , лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также «народные профессионалы»: сказители , странствующие синтетические артисты (жонглёры , мимы , менестрели , шпильманы , скоморохи ). Музыка вновь выполняет главным образом прикладные и духовно-практические функции. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило в одном лице).
И в содержании музыки, и в её форме господствует коллективность ; индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер - лучший представитель общины ). Во всём царят строгая традиционность и каноничность . Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов .
Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание музыки, её жанры , формы , средства выразительности. В Западной Европе с VI - VII веков . складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической ) церковной музыки на основе диатонических ладов (григорианское пение ), объединяющая речитацию (псалмодия ) и пение (гимны ). На рубеже 1-го и 2-го тысячелетий зарождается многоголосие . Формируются новые вокальные (хоровые ) и вокально-инструментальные (хор и орган ) жанры: органум , мотет , кондукт , затем месса . Во Франции в XII веке образуется первая композиторская (творческая) школа при Соборе Парижской богоматери (Леонин , Перотин ). На рубеже Возрождения (стиль ars nova во Франции и Италии , XIV века ) в профессиональной музыке одноголосие вытесняется многоголосием , музыка начинает понемногу освобождаться от сугубо практической функций (обслуживание церковных обрядов ), в ней усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо ).

Возрождение.

Музыка в период XV-XVII веков.
В средние века музыка была прерогативой Церкви, поэтому большинство музыкальных произведений были священными, в их основе лежали церковные песнопения (Григорианский хорал), которые были частью вероисповедания с самого начала Христианства. В начале XVII века культовые напевы, при непосредственном участии папы Григория I, были окончательно канонизированы. Григорианский хорал исполнялся профессиональными певцами. После освоения церковной музыкой многоголосия Григорианский хорал остался тематической основой полифонических культовых произведений (месс, мотетов и др.).

За Средневековьем последовал Ренессанс, который был для музыкантов эрой открытий, новшеств и исследований, эпохой Возрождения всех слоев культурного и научного проявления жизни от музыки и живописи до астрономии и математики.
Хотя в основном музыка оставалась религиозной, но ослабление церковного контроля над обществом открыло композиторам и исполнителям большую свободу в проявлении своих талантов.
С изобретением печатного станка появилась возможность печатать и распространять ноты, с этого момента и начинается то, что мы называем классической музыкой.
В этот период появились новые музыкальные инструменты. Самыми популярными стали инструменты, на которых любителям музыки игра давалась легко и просто, не требуя специальных навыков.
Именно в это время появилась виола - предшественница скрипки. Благодаря ладам (деревянные полосы поперек грифа) играть на ней было несложно, а звук её был тихим, нежным и хорошо звучал в небольших залах.
Также были популярны и духовые инструменты - блок-флейта, флейта и рожок. Самая сложная музыка писалась для только что созданных клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков. На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.
Конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы. Во Флоренции собралась группа гуманистов, музыкантов, поэтов под покровительством своего лидера графа Джовани Де Барди(1534 - 1612). Группа называлась "камерата", её основными членами были Джулио Каччини, Пьетро Строцци, Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея), Джилорамо Мей, Эмилио де Кавальери и Оттавио Ринуччини в молодые годы.
Первое задокументированное собрание группы состоялось в 1573 году, а самыми активными годами работы " Флорентийской камераты " были 1577 - 1582 гг. Они верили, что музыка "испортилась" и стремились вернуться к форме и стилю античной Греции, считая, что музыкальное искусство может быть улучшено и соответственно общество также улучшится. Камерата критиковала существующую музыку за чрезмерное использование полифонии в ущерб разборчивости текста и потерю поэтической составляющей произведения и предложила создать новый музыкальный стиль, в котором текст в монодическом стиле сопровождался инструментальной музыкой. Их эксперименты привели к созданию новой вокально-музыкальной формы - речитатива, впервые использованном Эмилио де Кавальери, впоследствии напрямую связанным с развитием оперы.
Первой официально признанной оперой , соответствующей современным стандартам, стала опера "Дафна" (Daphne) впервые представленная в 1598 г. Авторами "Дафны" были Якопо Пери и Якопо Корси, либретто Оттавио Ринуччини. Эта опера не сохранилась. Первой сохранившейся оперой является "Эвридика" (1600) этих же авторов - Якопо Пери и Оттавио Ринуччини. Этот творческий союз ещё создал немало произведений, большинство из которых утеряны.

Музыка раннего барокко (1600-1654)

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567-1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин.
Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности. Появление фигурного баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении - а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Всё больше и больше полифония и гармония выглядели, как две стороны одной идеи сочинения благозвучной музыки: при сочинении гармоническим секвенциям уделялось то же внимание, что и тритонам при создании диссонанса. Гармоническое мышление существовало и у некоторых композиторов предыдущей эпохи, например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым.
Те части произведений, где нельзя чётко отделить модальность от тональности, он помечал как смешанный мажор, или смешанный минор (позднее для этих понятий он ввёл термины «мональный мажор» и «мональный минор» соответственно). Из таблицы видно, как тональная гармония уже в период раннего барокко практически вытесняет гармонию предыдущей эры.
Италия становится центром нового стиля. Папство, хотя и захваченное борьбой с реформацией, но тем не менее обладающее огромными денежными ресурсами, пополняемыми за счёт военных походов Габсбургов, искало возможности распространения католической веры с помощью расширения культурного влияния. Пышностью, величием и сложностью архитектуры, изобразительных искусств и музыки католицизм как бы спорил с аскетичным протестантизмом. Богатые итальянские республики и княжества, также вели активную конкуренцию в области изящных искусств. Одним из важных центров музыкального искусства была Венеция, бывшая в то время как под светским, так и под церковным патронажем.
Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля
Одно из требований, предъявляемых церковью сочинению духовной музыки, заключалось в том, чтобы тексты в произведениях с вокалом были разборчивы. Это потребовало ухода от полифонии к музыкальным приёмам, где слова выходили на передний план. Вокал стал более сложен, витиеват по сравнению с аккомпанементом. Так получила развитие гомофония.
Монтеверде Клаудио (1567-1643), итальянский композитор. Ничто не привлекало его так, как обнажение внутреннего, душевного мира человека в его драматических коллизиях и конфликтах с окружающим миром. Монтеверди - подлинный первооснователь конфликтной драматургии трагедийного плана. Он - истый певец душ человеческих. Он настойчиво стремился к естественной выразительности музыки. «Речь человеческая - повелительница гармонии, а не служанка ее».
«Орфей» (1607) - Музыка оперы сосредоточена на раскрытии внутреннего мира трагического героя. Его партия необычайно многогранна, в ней сливаются различные эмоционально-выразительные токи и жанровые линии. Он восторженно взывает к родным лесам и побережьям или оплакивает потерю своей Эвридики в безыскусных песнях народного склада.

Музыка зрелого барокко (1654-1707)

Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки.
Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. Как и в литературе, появившаяся возможность потоковой печати музыкальных произведений привела к расширению аудитории; усилился обмен между центрами музыкальной культуры.
Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632-1687). Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был превосходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках, танцуя вместе с королём. Он известен своей совместной работой с Мольером, на пьесы которого он писал музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер. Удивительно, но Люлли создал законченный тип французской оперы; так называемой во Франции лирической трагедии (фр. tragedie lyrique), и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Люлли часто использовал контраст между величественным звучанием оркестровой секции, и простыми речитативами и ариями. Музыкальный язык Люлли не очень сложен, но, безусловно, нов: ясность гармонии, ритмическая энергия, чёткость членения формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления. В немалой степени его успеху способствовало так же его умение подбирать музыкантов в оркестр, и его работа с ними (он сам проводил репетиции). Неотъемлемым элементом его работы было внимание к гармонии и солирующему инструменту.
В Англии зрелое барокко отмечено ярким гением Генри Пёрселла (1659-1695). Он умер молодым, в возрасте 36 лет, написав большое количество произведений и став широко известным ещё при жизни. Пёрселл был знаком с творчеством Корелли и других итальянских барочных композиторов. Однако его покровители и заказчики были людьми другого сорта, чем итальянская и французская светская и церковная знать, поэтому сочинения Пёрселла сильно отличаются от итальянской школы. Пёрселл работал в широком спектре жанров; от простых религиозных гимнов до маршевой музыки, от вокальных сочинений большого формата до постановочной музыки. Его каталог насчитывает более 800 работ. Пёрселл стал одним из первых композиторов клавишной музыки, влияние которых распространяется и на современность.
В отличие от вышеперечисленных композиторов Дитрих Букстехуде (1637-1707) не был придворным композитором. Букстехуде работал органистом, сначала в Хельсингборге (1657-1658), затем в Эльсиноре (1660-1668), а затем, начиная с 1668 года, в церкви св. Марии в Любеке. Он зарабатывал не публикацией своих произведений, а их исполнением, и патронажу знати предпочитал сочинение музыки на церковные тексты и исполнение собственных органных работ. К сожалению, сохранились далеко не все произведения этого композитора. Музыка Букстехуде во многом построена на масштабности замыслов, богатстве и свободе фантазии, склонности к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. Его творчество оказало сильное влияние на таких композиторов, как И. С. Бах и Телеман.

Музыка позднего барокко (1707-1760)

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками
Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей. Повсеместно устоялись общепринятые схемы произведений: повторяющаяся двухчастная форма (AABB), простая трёхчастная форма (ABC) и рондо.
Антонио Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года».
Доменико Скарлатти (1685-1757) был одним из ведущих клавишных композиторов и исполнителей своего времени. Но возможно, самым знаменитым придворным композитором стал Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Он родился в Германии, три года учился в Италии, но в 1711 году уехал Лондон, где и начал свою блистательную и коммерчески успешную карьеру независимого оперного композитора, выполняющего заказы для знати. Обладающий неутомимой энергией, Гендель перерабатывал материал других композиторов, и постоянно переделывал свои собственные сочинения. Например, он известен тем, что переработал знаменитую ораторию «Мессия» столько раз, что сейчас не существует версии, которую можно назвать «аутентичной».
Уже после смерти он был признан ведущим европейским композитором, и изучался музыкантами эпохи классицизма. Гендель смешал в своей музыке богатые традиции импровизации и контрапункта. Искусство музыкальных украшений достигло в его произведениях очень высокого уровня развития. Он путешествовал по все Европе, чтобы обучаться музыке других композиторов, в связи с чем имел очень широкий круг знакомств среди композиторов других стилей.
Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, герцог Анхальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.
Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов
Классицизм
Классицизм – стиль и направление в искусстве XVII - начала XIX вв.
Слово это произошло от латинского classicus - образцовый. В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в том, что человеческая натура гармонична. Свой идеал классики видели в античном искусстве, которое считали высшей формой совершенства.
В восемнадцатом столетии начинается новый этап развития общественного сознания – Эпоха Просвещения. Разрушается старый общественный порядок; первостепенное значение приобретают идеи уважения человеческого достоинства, свободы и счастья; личность обретает независимость и зрелость, использует свой разум и критическое мышление. На смену идеалам эпохи Барокко с ее пышностью, высокопарностью и торжественностью приходит новый стиль жизни, основанный на естественности и простоте. Наступает время идеалистических взглядов Жан-Жака Руссо, призывающего вернуться к природе, к естественной добродетели и свободе. Наряду с природой идеализируется Античность, поскольку считалось, что именно во времена Античности людям удалось воплотить все человеческие устремления. Античное искусство получает название классического, его признают образцовым, наиболее правдивым, совершенным, гармоничным и, в отличие от искусства эпохи Барокко, считают простым и понятным. В центре внимания, наряду с другими важными аспектами, находятся образование, положение простого народа в общественном устройстве, гениальность как свойство человека.

Разум царит и в искусстве. Желая подчеркнуть высокое назначение искусства, его общественную и гражданскую роль, французский философ- просветитель Дени Дидро писал: "Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать собой какое-либо великое правило жизни, должно поучать".

Театр одновременно был учебником жизни, и самой жизнью. Кроме того, в театре действие в высшей степени упорядочено, размеренно; оно разделено на акты и сцены, те, в свою очередь, расчленена на отдельные реплики персонажей, создавая столь дорогой 18 веку идеал искусства, где всё находится на своём месте и подчинено логическим законам.
Музыка классицизма чрезвычайно театральна, она как будто копирует искусство театра, подражает ему.
Разделение классической сонаты и симфонии на крупные разделы - части, в каждой из которых происходит много музыкальных "событий", подобно делению спектакля на действия и сцены.
В музыке классического века часто подразумевается сюжет, некое действие, которое развёртывается перед слушателями так же, как действие театральное развёртывается перед зрителями.
Слушателю только остаётся включить воображение и узнать в "музыкальной одежде" персонажей классической комедии или трагедии.
Искусство театра помогает объяснить и большие перемены в исполнении музыки, которые совершились в 18 веке. Раньше, главным местом, где звучала музыка, был храм: в нём человек находился внизу, в огромном пространстве, где музыка как будто помогала ему взглянуть ввысь и посвятить свои мысли Богу. Теперь, в 18 веке, музыка звучит в аристократическом салоне, в бальном зале дворянской усадьбы или на городской площади. Слушатель века Просвещения как будто обращается с музыкой "на ты" и не испытывает больше восторг и робость, которые она ему внушала, когда она звучала в храме.
В музыке уже нет мощного, торжественного звука органа, уменьшилась роль хора. Музыка классического стиля звучит легко, в ней гораздо меньше звуков, как будто она "меньше весит", чем грузная, многослойная музыка прошлого. Звучание органа и хора сменилось звучанием симфонического оркестра; возвышенные арии уступили место музыке лёгкой, ритмичной и танцевальной.
Благодаря беспредельной вере в возможности человеческого разума и силу знания 18 век стали называть веком Разума или веком Просвещения.
Расцвет Классицизма наступает в 80-х годах восемнадцатого столетия. В 1781 году Й. Гайдн создает несколько новаторских произведений, среди которых его Струнный Квартет ор. 33; проходит премьера оперы В.А. Моцарта «Похищение из сераля»; выходят в свет драма Ф. Шиллера «Разбойники» и «Критика чистого разума» И. Канта.

Ярчайшими представителями классического периода являются композиторы Венской Классической Школы Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен . Их искусство восхищает совершенством композиторской техники, гуманистической направленностью творчества и стремлением, особенно ощутимым в музыке В. А. Моцарта, отобразить средствами музыки совершенную красоту.

Само понятие Венской Классической Школы возникло вскоре после смерти Л. Бетховена. Классическое искусство отличает тонкое равновесие между чувствами и рассудком, формой и содержанием. Музыка Возрождения отражала дух и дыхание своей эпохи; в эпоху Барокко предметом отображения в музыке стали состояния человека; музыка эпохи Классицизма воспевает действия и поступки человека, испытываемые им эмоции и чувства, внимательный и целостный человеческий разум.

Людвиг Ван Бетховен(1770–1827)
Немецкий композитор, которого нередко считают величайшим творцом всех времен.
Его творчество относят как к классицизму, так и к романтизму.
В отличие от своего предшественника Моцарта, Бетховен сочинял с трудом. Записные книжки Бетховена показывают, как постепенно, шаг за шагом из неуверенных набросков возникает грандиозная композиция, отмеченная убедительной логикой построения и редкой красотой. Именно логика – главный источник бетховенского величия, его несравненного умения организовать контрастные элементы в монолитное целое. Бетховен стирает традиционные цезуры между разделами формы, избегает симметрии, сливает части цикла, развивает протяженные построения из тематических и ритмических мотивов, на первый взгляд не содержащих в себе ничего интересного. Иначе говоря, Бетховен творит музыкальное пространство силой ума, собственной волей. Он предвосхищал и создавал те художественные направления, которые стали определяющими для музыкального искусства 19 в.

Романтизм.
охватывает условно 1800-1910 годы
Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.
Основными представителями романтизма в музыке являются: в Австрии - Франц Шуберт ; в Германии - Эрнест Теодор Гофман , Карл Мария Вебер , Рихард Вагнер , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Людвиг Шпор ; в
и т.д.................

Средневековье – наиболее длительная культурная эпоха в истории Западной Европы. Она охватывает девять столетий – с VI по XIV век. Это было время господства католической церкви, которая с первых шагов являлась покровительницей искусств. Церковное слово (молитва) в разных странах Европы и в различных социальных слоях было неразрывно связано с музыкой: звучали псалмы, гимны, хоралы – сосредоточенные, отрешенные мелодии, далекие от повседневной суеты.

Также по заказу церкви возводили величественные храмы, украшали их скульптурами и красочными витражами; благодаря покровительству церкви архитекторы и художники, скульпторы и певцы посвящали себя безраздельно любимому искусству, т. е. католическая церковь поддерживала их с материальной стороны. Таким образом, самая значительная часть искусства вообще и музыкального, в частности, находилась под ведением католической религии.

Церковное пение во всех странах Западной Европы звучало на строгом латинском языке и для того, чтобы еще более усилить единство, общность католического мира, папа Григорий I, вступивший на престол в начале IV века, собрал воедино все церковные песнопения и предписал для исполнения каждого из них определенный день церковного календаря. Собранные папой мелодии получили название григорианских хоралов, а певческая традиция, основанная на них, называется григорианское пение.

В мелодическом смысле григорианский хорал ориентирован на октоих – систему восьми ладов. Именно лад часто оставался единственным указанием на то, как нужно исполнять хорал. Все лады составляли октаву и были модификацией античной трихордной системы. Лады имели только нумерацию, понятия «дорийский», «лидийский» и проч. исключались. Каждый лад представлял соединение двух тетрахордов.

Григорианские хоралы идеально соответствовали своему молитвенному назначению: неторопливые мелодии складывались из незаметно перетекающих друг в друга мотивов, мелодическая линия была ограничена по тесситуре, интервалы между звуками были небольшими, ритмический рисунок был также плавным, строились хоралы на основе диатонического звукоряда. Григорианские хоралы исполнялись одноголосно мужским хором и обучались такому пению преимущественно в устной традиции. Письменные источники григорианики являются образцом невменной нотации (специальные значки, стоявшие над латинским текстом), однако такой тип нотной записи указывал только приблизительную высоту звука, обобщенное направление мелодической линии и совсем не касался ритмической стороны и поэтому считался сложным для прочтения. Певцы, исполнявшие церковные хоралы не всегда были образованы и обучались своему ремеслу в устной форме.

Григорианский хорал стал символом огромной эпохи, которая отразила в нем свое понимание жизни и мира. Смысл и содержание хоралов отражали представление средневекового человека о сущности бытия. В этом смысле Средние века часто называют «юностью европейской культуры», когда, после падения античного Рима в 476 году, племена варваров, галлов и германцев вторглись в Европу и начали строить свою жизнь заново. Их вера в христианских святых отличалась безыскусностью, простотой и мелодии григорианских хоралов базировались на том же принципе естественности. Некоторая монотонность хоралов отражает представление средневекового человека о пространстве, которое ограничивается полем его зрения. Также и представление о времени было связано с идеей повторяемости и неизменности.

Григорианское пение, как господствующий музыкальный стиль, к IX веку окончательно утвердилось на всей территории Европы. Тогда же в музыкальном искусстве произошло величайшее открытие, оказавшее влияние на всю его дальнейшую историю: ученый-монах, итальянский музыкант Гвидо из Ареццо (Аретинский) изобрел нотную запись, которой мы пользуемся и по сей день. Отныне и григорианский хорал можно было спеть по нотам, и он вступил в новую фазу своего развития.

С VII по IX век понятия «музыка» и «григорианский хорал» существовали нераздельно. Изучая мелодику хоралов, средневековые музыканты и певчие хотели украсить их, но изменять церковное пение не разрешалось. Выход был найден: над хоральной мелодией на равном удалении от всех ее звуков был надстроен второй голос, который в точности повторял мелодический рисунок хорала. Мелодия казалась утолщенной, удвоенной. Такие первые двухголосные сочинения получили названия органумов, так как нижний голос, в котором звучал хорал, назывался vox principalis (основной голос), а верхний, присочиненный – vox organalis (дополнительный голос). Звучание органумов вызывало ассоциации с акустикой храма: оно было гулким, глубоким. Далее, на протяжении XI-XIII веков, двухголосие выросло до трех- (triptum) и четырехголосия.

Ритмические формы органумов - пример модусной (модальной) ритмики. Их шесть: ямб (l ¡), трохей (хорей) (¡ l), дактиль (¡. l ¡), анапест (l ¡ ¡. ), спондей (¡. ¡. ), тритрахий (l l l).

Помимо церковного искусства, с развитием европейских городов и экономики, в Средние века произошло рождение нового искусства. Простые люди (горожане, крестьяне) часто видели в своих поселениях бродячих актеров и музыкантов, которые танцевали, разыгрывали театрализованные представления на разные темы: об ангелах и Пресвятой Богородице или о чертях и адских муках. Это новое светское искусство пришлось не по вкусу аскетическим служителям церкви, которые находили в легкомысленных песнях и представлениях происки дьявола.

Расцвет средневековых городов и феодальных замков, интерес к светскому искусству, который охватывал все сословия, привели к появлению первой профессиональной школы светской поэзии и музыки – школы трубадуров, которая возникла на юге Франции в XII веке. Аналогичные немецкие поэты и музыканты назывались миннезингерами (мейстерзингерами), северофранцузские – труверами. Будучи авторами стихов, поэты-трубадуры выступали одновременно и как композиторы, и как певцы-исполнители.

Музыка песен трубадуров выросла из поэзии и подражала ей своей простотой, шутливостью, беззаботностью. Содержание таких песен обсуждало все жизненные темы: любовь и разлуку, наступление весны и ее радости, веселую жизнь странствующих студентов-школяров, шалости Фортуны и ее капризный нрав и др. Ритмичность, четкое членение на музыкальные фразы, акцентность, периодичность – все это было свойственно песням трубадуров.

Григорианское пение и лирика трубадуров – два самостоятельных направления в средневековой музыке, однако, при всей их контрастности, можно отметить и общие черты: внутреннее родство со словом, склонность к плавному, витиеватому голосоведению.

Вершиной раннего многоголосия (полифонии) стала школа Нотр-Дам. Музыканты, принадлежавшие к ней, работали в Париже в соборе Парижской Богоматери в XII-XIII веках. Им удалось создать такие многоголосные структуры, благодаря которым музыкальное искусство стало более самостоятельным, менее зависимым от произнесения латинского текста. Музыка перестала восприниматься как его поддержка и украшение, она теперь предназначалась специально для слушания, хотя органумы мастеров этой школы по-прежнему исполнялись в церкви. Во главе школы Нотр-Дам стояли профессиональные композиторы: во второй половине XII века – Леонин, на рубеже XII-XIII веков – его ученик Перотин.

Понятие «композитор» в эпоху Средневековья существовало на втором плане музыкальной культур и само слово происходило от «компонировать» - т.е. сочетать, создавать нечто новое из известных элементов. Профессия композитора появилась лишь в XII веке (в творчестве трубадуров и мастеров школы Нотр-Дам). Например, найденные Леонином правила композиции уникальны потому, что, начав с глубокого исследования музыкального материала, созданного до него, композитор сумел впоследствии сочетать традиции строгого григорианского пения со свободными нормами искусства трубадуров.

Уже в органумах Перотина был придуман способ продления музыкальной формы. Так, музыкальная ткань расчленялась на короткие мотивы, построенные по принципу подобия (все они представляют довольно близкие варианты друг друга). Перотин передает эти мотивы из одного голоса в другой, создавая нечто вроде мотивной цепочки. Пользуясь такими сочетаниями и перестановками, Перотин позволил органумам разрастись по масштабам. Звуки григорианского хорала, помещенные в голос cantus firmus, располагаются на большом расстоянии друг от друга – и это также способствует расширению музыкальной формы. Так возник новый жанр – МОТЕТ; как правило, это трехголосное сочинение, получившее распространение в XIII веке. Красота нового жанра заключалась в одновременном сочетании разных мелодических линий, хотя они, по сути, являлись вариантом, дублировкой, отражением основного напева – cantus firmus. Такие мотеты назывались «упорядоченными».

Однако большей популярностью у публики пользовались мотеты, которые, в противоположность мотетам на cantus firmus, утрировали принципы разноголосия: некоторые из них даже сочинялись на разноязыкие тексты.

Средневековые мотеты могли быть как духовного, так и светского содержания: любовного, сатирического и т.п.

Раннее многоголосие существовало не только как вокальное искусство, но и как инструментальное. Для карнавалов и праздников сочинялась танцевальная музыка, песни трубадуров также сопровождались игрой на инструментах. Были популярны и своеобразные инструментальные фантазии, похожие на мотеты.

XIV век в западноевропейском искусстве называется «осенью» Средневековья. В Италию уже пришла новая эпоха – Возрождение; уже творили Данте, Петрарка, Джотто – великие мастера раннего Ренессанса. Остальная Европа подводила итоги средних веков и ощущала рождение новой темы в искусстве – темы индивидуальности.

Вступление средневековой музыки в новую эпоху было ознаменовано появлением трактата Филиппа де Витри «Ars Nova» - «Новое искусство». В нем ученый и музыкант пытался обрисовать новый образ музыкально-прекрасного. Название этого трактата дало имя и всей музыкальной культуре XIV века. Отныне музыка должна была отказаться от простых и грубых звучаний и устремиться к мягкости, очарованию звука: вместо пустых, холодных созвучий Ars antiqua предписывалось использовать полные и певучие созвучия.

Рекомендовалось оставить в прошлом и однообразный ритм (модальный) и пользоваться вновь открытой мензуральной (измерительной) нотацией, когда короткие и длинные звуки относятся друг к другу как 1:3 или 1:2. Таких длительностей много – максима, лонга, бревис, семибревис; каждая из них имеет свое начертание: более длинные звуки не заштриховываются, более краткие изображаются черным цветом.

Ритм стал более гибким, разнообразным, можно использовать синкопы. Менее строгим стало ограничение на использование иных, кроме диатонических церковных ладов: можно употреблять альтерации, повышения, понижения музыкальных тонов.