Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru//
Размещено на http://www.allbest.ru//
«Декоративно-прикладное искусство 18 в.»
Введение
Во второй половине XVIII века русское прикладное искусство достигло значительного подъема. Этому способствовало развитие экономики, торговли, науки и техники и в немалой степени тесные связи с архитектурой и изобразительным искусством. Росло количество крупных и мелких фабрик, заводов, мастерских, выпускающих ткани, стекло, фарфор, мебель. Помещики в своих усадьбах устраивали различные мастерские, основанные на крепостном труде.
Одно из ярких явлений русской культуры - русское народное творчество, история которого насчитывает столько же веков, сколько живёт на земле человек.
Русское декоративно-прикладное искусство, народные промыслы - явления самобытные, не имеющие аналогов в мировой культуре. Земля русская испокон веков славится своими мастерами, людьми, способными своими руками создавать и творить настоящую красоту. Через искусство народных промыслов отслеживается связь прошлого с настоящим.
Народные промыслы -- это именно то, что делает нашу культуру богатой и неповторимой. Расписные предметы, игрушки и изделия из ткани увозят с собой иностранные туристы в память о нашей стране. Почти каждый уголок России имеет собственный вид рукоделия.
Основные виды рукоделий
ДЫМКОВСКАЯ ИГРУШКА
Дымковская игрушка (вятская, кировская игрушка), русский народный художественный промысел; издавна существует в слободе Дымково (ныне на территории города Киров). Дымковскую игрушку лепят из глины, обжигают и по грунту раскрашивают темперой, включают сусальное золото. Изображает животных, всадников, дам в кринолинах, сказочные, бытовые сцены. Художественное своеобразие Дымковской игрушки определяется массивной лаконичной пластикой, подчеркнутой гармоничной декоративной росписью в виде крупного геометрического орнамента (разных цветов круги, клетки и др.).
Дымковская игрушка - самый известный из глиняных промыслов России. Она отличается предельно простой и ясной пластической формой, обобщенностью силуэта, яркой орнаментальной росписью по белому фону.
Традиционно промысел дымковской игрушки не имеет серийного поточного производства.
Хохлома - старинный русский народный промысел, возникший в 17 веке в Заволжье (селе Семино Нижегородской губернии). Это, пожалуй, самый известный вид русской народной живописи. Он представляет собой декоративную роспись по деревянной посуде и мебели, выполненную красным и черным (реже зеленым) тонами и золотом по золотистому фону. Удивительно то, что при выполнении росписи на дерево наносят не золотой, а серебристый оловянный порошок. Потом изделие покрывают специальным составом и три-четыре раза обрабатывают в печи. Тогда и появляется этот восхитительный медово-золотой цвет, благодаря которому легкая деревянная посуда кажется массивной.
БОГОРОДСКАЯ ИГРУШКА
Пёстрые деревянные курочки на подставке, фигурки кузнецов, мужика и медведя, - потяни за планку, и они застучат молоточками по маленькой наковальне... Забавные игрушки, известные на Руси с незапамятных времен, стали основным народным промыслом для жителей подмосковного села Богородское.
«Богородская игрушка» обязана своим рождением селу Богородское, расположенному ныне в Сергиево-Посадском районе Московской области. В XV веке селом владел известный московский боярин М.Б. Плещеев, после смерти которого, село вместе с крестьянами перешло по наследству его старшему сыну Андрею, а затем внуку Федору.
С 1595 года село Богородское становится собственностью Троице-Сергиева монастыря, а крестьяне - монастырскими крепостными. Именно крестьяне заложили в XVI-XVII веках основы резьбы по дереву, прославившей Богородское- нынешнюю «столицу игрушечного царства», на весь мир.
МАТРЕШКА
Матрешка - наиболее известный и любимый всеми российский сувенир, явление мирового масштаба. Первая русская матрешка появилась в конце XIX века, тем не менее она снискала небывалое признание как один из всеобъемлющих образов России, символ русского народного искусства. Предшественницей и прообразом русской матрешки стала фигурка добродушного лысого старика, буддийского мудреца Фукурумы, в которой находилось еще несколько фигурок, вложенных одна в другую. Привезена эта фигурка была с острова Хонсю. Японцы, кстати, утверждают, что первым на острове Хонсю такую игрушку выточил безвестный русский монах.
Русскую деревянную разъемную куклу назвали матрешкой. В дореволюционной провинции имя Матрена, Матреша считалось одним из наиболее распространенных русских имен, в основе которого лежит латинское слово "mater", означающее мать. Это имя ассоциировалось с матерью многочисленного семейства, обладающей хорошим здоровьем и дородной фигурой. В последствии оно сделалось нарицательным и стало означать токарное разъемное красочно расписанное деревянное изделие. Но и по сей день, матрешка остается символом материнства, плодородием, поскольку кукла с многочисленным кукольным семейством прекрасно выражает образную основу этого древнейшего символа человеческой культуры.
Первая русская матрешка, выточенная Василием Звездочкиным и расписанная Сергеем Малютиным, была восьмиместной: за девочкой с черным петухом следовал мальчик, затем опять девочка и так далее. Все фигурки отличались друг от друга, а последняя, восьмая изображала спеленатого младенца.
ОРЕНБУРГСКИЙ ПУХОВЫЙ ПЛАТОК
Основы прикладного искусства, благодаря которому Оренбург стал известен всему свету, заложили казацкие женки еще в конце XVII века, когда русские первопроходцы, закрепившись на Урале, вступили в торговые отношения с местным населением.
Суровый климат здешних мест требовал одежды теплой, но легкой. Казачки легко переняли у казахов и калмыков рукоделье из козьего пуха. Только манера вязания у степняков была сплошной, а яицкие женки стали применять русские кружевные орнаменты.
ПАВЛОПОСАДСКИЙ ПЛАТОК
Яркие и легкие, женственные павлопосадские платки всегда модны и актуальны. И сегодня оригинальные рисунки дополняются различными элементами вроде бахромы, создаются в разных цветовых гаммах и остаются прекрасным аксессуаром практически к любому образу.
Павлово-посадские набивные, шерстяные и полушерстяные платки, украшенные традиционным красочным набивным орнаментом, возникли в подмосковном городе Павловский Посад в 1860-80-х гг. Район Павловского Посада (территория бывшего Богородского уезда) - один из старейших российских текстильных центров. В 18 - первой половине 19 вв. богородские платки и сарафанные ткани отличались особой красотой вытканного золотной нитью орнамента. Позднее здесь широко распространилось шелкоткачество, а с 1860-х гг. начался выпуск шерстяных и полушерстяных платков, украшенных красочным набивным орнаментом. Постепенно производство разрасталось и приобретало ярко выраженный национальный характер.
РОСТОВСКАЯ ФИНИФТЬ
Ростовская финифть - уникальный традиционный народно -художественный промысел, который возник во второй половине XVIII в. как иконописный промысел. В этом ряду он родственен Палеху, Мстёре, Холую, только материал достаточно редкий - живопись по эмали. «Финифть» произошла от греческого существительного цЭггпт (фенгос), означающего «мерцание». Специальные краски (изобретённые в 1632 г. французским ювелиром Жаном Тутеном) на основе стекла с добавлением окислов металлов наносятся на металлическую основу (стальной, медный, серебряный, золотой лист) и закрепляются обжигом в печи. Ростовская финифть входит в десятку лучших народных промыслов России.
Гжель - это название живописного подмосковного региона, что в 60-ти километрах от Москвы. Слово "гжель" сегодня невероятно популярно. С ним ассоциируется красотой гармония, сказка и быль. Фарфор с нарядной синей росписью и многоцветная майолика известны теперь не только в России, но и за ее пределами. Гжельские изделия привлекают к себе всех, кто любит прекрасное, богатой фантазией и гармоничностью, высоким профессионализмом их создателей. Гжель - это колыбель и основной центр русской керамики. Здесь сформировались ее лучшие черты и проявились высшие достижения народного искусства.
Сколько же лет этому русскому народному промыслу? Археологические исследования на территории Гжели подтверждают существование здесь гончарного ремесла с начала XIV века. И неудивительно, гжельская земля издавна была богата лесами, реками, высококачественными глинами,.. "которой нигде не видал я белизною превосходнее". С тех пор за свою более чем шести вековую историю Гжель переживала разные периоды.
Конец XIX - начало XX веков стали периодом глубокого кризиса. Казалось, гжельское искусство погибло навсегда.
Послевоенное время связано с началом возрождения промысла и поиском своего образного языка. Для этого потребовались годы кропотливой и неустанной работы, обучение новых мастеров. В результате это привело к успеху. дымковский игрушка матрешка гжельский прикладной
1972 году создано объединение "Гжель", на основе шести маленьких производств, расположенных в нескольких деревнях. Творческие группы разрабатывали новые образцы. Были созданы полностью новые формы изделий. Живопись стала более богатой, и выполняет художественные требования существующего дня.
ТАГИЛЬСКИЙ ПОДНОС
Уральская лаковая живопись по металлу возникла в XVIII в. при нижнетагильских заводах. Тагильский поднос старше жостовского. Именно Нижний Тагил считается родиной российской росписи по металлу. Уральские заводчики Демидовы, будучи главными заказчиками расписных изделий, всячески поддерживали лаковый промысел. Тагильскую роспись по металлу нельзя спутать ни с какой другой: ей присущи богатство красок, чистота и изящество в обработке цветов, законченность композиции, утончённая вязь орнаментов.
Жостовская роспись - народный промысел художественной росписи металлических подносов, существующий в деревне Жостово Мытищинского района Московской области. Промысел расписных металлических подносов возник в середине XVIII в. на Урале, где были расположены металлургические заводы Демидовых. Только в первой половине XIX в. подносы стали изготавливать в деревнях Московской губернии - Жостове, Троицком, Новосельцеве. Подмосковный промысел вскоре стал ведущим.
Жостовские подносы - это картины, в основном, цветочных орнаментов, творцами которых были простые русские крестьяне. Они принесли в лаковую живопись яркую жизнерадостность красок, простоту и доходчивость образов, меткость характеристик, четкость рисунка.
Роспись выполняют приемами свободного кистевого мазка, без предварительного нанесения рисунка. Чаще всего используется черный фон. Объемы цветов и листьев как бы вырастают из глубины фона. Это делают путем постепенного перехода от темных тонов к более светлым. В росписи как будто оживают цветы.
Современная технология изготовления подносов мало отличается от применявшейся ранее мастерами деревни Жостово. Тонкий лист железа прессуется в нужной форме, для придания жесткости края подноса завальцовываются, выравнивается поверхность. Лицевая поверхность подноса грунтуется и шпатлюется, а затем ошкуривается и покрывается черным (реже иного цвета) лаком. Подносы просушиваются в печах при температуре до 90 градусов С. Покрытие производится трижды, после чего цветная поверхность подноса приобретает блеск.
ФЕДОСКИНО
Федоскинская миниатюра, вид традиционной русской лаковой миниатюрной живописи масляными красками на папье-маше, сложившийся в конце 18 в. в подмосковном селе Федоскино.
Производство изделий из папье-маше возникло в 1798, когда купец П.И. Коробов организовал в купленном им сельце Данилкове (в настоящее время входит в состав Федоскина) козыречное производство. Несколькими годами позже Коробов побывал на фабрике Иоганна Штобвассера в Браушвейге, перенял там технологию изделий из папье-маше и завел на своей фабрике изготовление популярных в то время табакерок, украшенных наклеенными на крышку гравюрами, иногда раскрашенными и покрытыми лаком. Во второй четверти 19 в. табакерки, бисерницы, шкатулки и другие изделия стали украшать живописными миниатюрами, выполненными масляными красками в классической живописной манере.
Мастера работали на фабрике по найму, многие из них были выходцами из иконописных мастерских Сергиева Посада и Москвы, некоторые имели художественное образование, полученное в Строгановском училище. Известны имена некоторых из них - С. И. Бородкин, А. А. Шаврин, А. В. Тихомиров, Д. А. Крылов и др.
Излюбленными мотивами росписи федоскинских миниатюристов стали популярные в то время сюжеты: "тройки", "чаепития", сцены из русской и малороссийской крестьянской жизни. Наиболее всего ценились ларцы, украшенные сложными многофигурными композициями - копиями картин русских и западноевропейских художников.
Федоскинская миниатюра исполняется масляными красками в три-четыре слоя - последовательно выполняются замалевок (общий набросок композиции), пропись или перемалевка (более детальная проработка), лессировка (моделирование изображения прозрачными красками) и бликовка (завершение произведения светлыми красками, передающими блики на предметах).
Палехская миниатюра не имеет аналогов во всем мире. Она выполняется на папье-маше и только потом переносится на поверхность шкатулок всевозможных форм и размеров.
Своеобразное и тонкое искусство лаковой миниатюры Палеха вобрало в себя как основу принципы древнерусской живописи и народного творчества. В настоящее время палехская миниатюра является неотъемлемой частью отечественного декоративно-прикладного искусства в целом. Наряду с развитием древних традиций оно несeт в себе поэтическое видение мира, свойственное русским народным сказкам и песням.
Рождение этого искусства в Палехе не случайно. Оно явилось закономерным результатом развития многовековых традиций в новых исторических условиях, унаследовав мастерство многих поколений иконописцев. Старый палехский опыт богат и многообразен. Издавна в Палехе изучались и сохранялись традиции древнерусского искусства.
Самостоятельный палехский стиль иконописания сформировался только к середине XVIII века. Он вобрал в себя и развил основные принципы и элементы новгородской и строгановской школ и живописи Поволжья второй половины XVII века. В XVII-XIX веках палехские мастера неоднократно выполняли заказы на иконы в новгородском стиле или в характере московской фрязи.
Заключение
Умение выявить эстетические качества материала всегда отличало русских мастеров, которая проявлялась во всех сферах жизни от быта до архитектуры, где мастерство выразилось в камнерезном искусстве.
Расцвет ювелирного искусства в России наступает к середине XVIII века и продолжается на протяжении всего столетия.
В этот период больших успехов достигают мастера серебряного дела. В соответствии с новыми вкусами формы серебряных сервизов просты и четки. Их украшают каннелюры, античные орнаменты. На серебряных стаканах, табакерках мастера Великого Устюга воспроизводят с гравюр изображения античных сцен, побед русских войск.
Выдающееся явление в прикладном искусстве XVIII века - стальные художественные изделия тульских мастеров: мебель, шкатулки, подсвечники, пуговицы, пряжки, табакерки.
Расцвет русского прикладного искусства XVIII века был связан с творчеством архитекторов Казакова, Старова, Кваренги, Камерона, Воронихина и целого ряда обученных народных художников. Но его подлинную славу создали в большинстве своем оставшиеся безвестными крепостные мастера - мебельщики, резчики, ткачи, камнерезы, ювелиры, стеклоделы, керамисты….
Литература
История русского искусства. Ответственные редакторы И.А. Бартенев, Р.И. Власова - М.,1987
История русского искусства. Под ред. И.Э. Грабаря. Т. 1-12 (разделы декоративно-прикладного искусства). М.: 1953-1961
Русское декоративно-прикладное искусство. Под ред. А.И. Леонова. Т. 1-3. М.: 1962-1965
Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство X-XIII веков. Л.: 1971
Василенко В.М. Русское прикладное искусство. Истоки и становление. I в. до н.э. - XIII в. н.э. М.: 1977
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Традиции изготовления художественных изделий. Художественные изделия из бересты. Богородская резная игрушка. Абрамцево–кудринская, или хотьковская резьба по дереву. Палехская и Федоскинская лаковая живопись. Настоящая русская красавица - матрешка.
реферат , добавлен 24.06.2009
Этнографическое и декоративно-прикладное искусство алтайцев конца XIX – начала XX века. Ювелирное дело и обработка металла. Обработка войлока и мягких материалов из ткани. Декоративно-прикладное искусство казахов. Характеристика народных промыслов.
курсовая работа , добавлен 07.06.2014
Архитектура XVIII века. Скульптура ХVIII века. Живопись первой половины ХVIII века. Живопись второй половины ХVIII века. Гравюра первой половины ХVIII века. Гравюра второй половины XVIII века. Прикладное искусство первой половины XVIII века.
курсовая работа , добавлен 26.10.2002
Период столкновения исключающих друг друга художественных устремлений в XVII-XVIII веках. Проявление черт светского искусства в русской иконописи. Открытие иконописной мастерской при Оружейной палате в Кремле. Фресковая живопись, исторический жанр.
презентация , добавлен 25.12.2013
Декоративно-прикладное искусство. Секрет восточного фарфора. Появление фаянса и майолики. Керамика в России. Народный художественный керамический промысел. Гжель, дымковская игрушка. Производство игрушек в начале XIX века. Направления русской керамики.
презентация , добавлен 18.12.2014
Скопинская керамика и игрушка, история развития. Сезонный гончарный промысел на местных красных глинах в деревнях Каргопольского уезда. Дымковская, вятская и кировская игрушка, её наиболее распространённые сюжеты. Искусство филимоновских мастериц.
реферат , добавлен 15.06.2012
Тенденции в развитии русской живописи, осваивание художниками линейной перспективы. Распространение техники живописи маслом, возникновение новых жанров. Особое место портретной живописи, развитие реалистического направления в русской живописи XVIII века.
презентация , добавлен 30.11.2011
Народные художественные промыслы. Народное декоративно-прикладное искусство. Изготовление глиняной посуды. Чернышинская игрушка. Как оживала древняя игрушка. Выставка народной игрушки. Как рождается красота. Творчество Евдокии Ильиничны Лукьяновой.
контрольная работа , добавлен 21.08.2008
Анализ творчества русских живописцев конца XVIII века: Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Наиболее яркие представители русской живописи XIX в.: Кипренский, Тропинин, Венецианов, Брюллов, Федотов, Иванов. Перемены в технике и развитие портретного жанра.
курсовая работа , добавлен 21.09.2012
Время взлета общественного самосознания и общественной мысли, расцвета искусства. Живопись русских художников – Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Лосенко, Шибанова. Преобладание реалистического направления, историческая, пейзажная, бытовая живопись.
История России конца XVII - первой четверти XVIII века неотделима от имени одного из крупнейших политических деятелей России - Петра I. Значительные новшества вторгаются в это время не только в область культуры и искусства, но и в промышленность - металлургию, кораблестроение и т. д. В начале XVIII века появляются первые механизмы и станки для обработки металла. Многое в этой области сделано русскими механиками Нартовым, Сурниным, Собакиным и др.
Одновременно закладываются основы государственной системы общего и специального образования. В1725 году учреждается Академия наук, при которой открывается отделение художественных ремесел.
А. Нартов. Токарный станок. Петровская эпоха. XVIII в.
В XVIII веке формируются новые принципы архитектуры и градостроительства Этот период отмечен усилением в формообразовании изделий характерных черт западноевропейского барокко (Голландия, Англия).
В результате начинаний Петра I из дворцового царского и аристократического быта быстро исчезают изделия традиционно русских форм, еще сохраняясь в жилищах массы сельского и городского населения, а также в церковном обиходе. Именно в первой четверти XVIII века намечается то существенное различие в стилевом развитии, которое осталось надолго характерным для профессионального творчества и народных художественных промыслов. В последних непосредственно и органично разрабатываются вековые традиции русского, украинского, эстонского и т. д. прикладного искусства.
Нормы дворянского быта требуют демонстрации богатства, утонченности и блеска в жизни владетельной особы. Формы старого быта, в том числе петровского (еще деловитого, строгого), к середине XVIII века окончательно вытесняются. Господствующие позиции в русском искусстве занимает так называемый стиль рококо, логически завершавший тенденции позднего барокко. Парадные интерьеры этого времени, например некоторые помещения Петергофского и Царскосельского дворцов, почти сплошь декорируются вычурной резьбой.
Общие особенности рокайльной орнаментации (изогнутость линий, обильная и асимметричная компоновка стилизованных или близких к натуре цветов, листьев, раковин, глазков и т. п.) полностью воспроизводятся в русской архитектуре и мебели того времени, керамике, одежде, каретах, парадном оружии и т. д. Но развитие русского прикладного искусства все же пошло по вполне самостоятельному пути. Несмотря на безусловное сходство форм собственных изделий с западноевропейскими нетрудно заметить различия между ними. Так, но сравнению с французскими, изделия русской мебели обладают гораздо более свободными формами и мягче по очертаниям, прорисовке. Мастера еще удерживали навыки народной резьбы, более крупной и обобщенной, чем на Западе. Не менее характерна полихромность русских изделий и сочетание позолоты с покраской, редко встречающееся во Франции, а в России принятое повсеместно.
С 60-х годов XVIII века в русской архитектуре начинается переход к классицизму с его лаконичными и строгими формами, обращенными к античности и отмеченными большой сдержанностью и изяществом. Этот же процесс происходит и в прикладном искусстве.
В планировке, оборудовании и декоре городских особняков и дворцов (архитекторы Кокоринов, Баженов, Кваренги, Старов и др.) появляется четкая симметричность, пропорциональная ясность. Стены помещений (между окон или напротив их) скрываются зеркалами и панелями из шелкового штофа, декоративных хлопчатобумажных тканей, сукна.
.
Диван - стиль рококо. Россия (фрагмент). Середина XVIII в.
Кресло стиля классицизм. Россия. Вторая половина XVIII в.
Полы набираются из дерева различных пород, а иногда обтягиваются холстом или сукном; потолки расписываются (например, техника гризайль, имитирующая рельефную лепку). Вместо наборного паркета применяются еловые дощатые «под воском» полы. Стены и потолки часто обиваются тканью или выклеиваются обоями. Если в парадных помещениях устраиваются внушительных размеров мраморные камины, то в интимных покоях возводятся более традиционные печи на тумбах или ножках, облицованные изразцами. Столь же заметно различие светильников: в залах - это ювелирно выполненные и дорогостоящие люстры, канделябры, бра, в покоях - значительно более скромные подсвечники и лампы. Еще больше контраста в формах парадной и бытовой мебели. Все это говорит не столько о стремлении владельцев дворцов и особняков к экономии, сколько об учете ими предметной среды как важного фактора психологически уместной атмосферы.
Большинство мебельных и ряд других изделий в конце XVIII-первой половине XIX века не были постоянно нужными; при отсутствии необходимости они либо убирались, либо переносились в неактивно используемые части помещений. Мебель для сидения обязательно зачехлялась. В этой же связи большое развитие получила трансформируемая мебель с рабочей плоскостью - чайные и карточные столики, складной обеденный стол, стол для рукоделия, система разновысоких, помещающихся друг под другом столов и др. Все это значительно повышало комфортабельность быта, тонкую дифференциацию его функционального обеспечения и разнообразие облика помещений в различных житейских ситуациях. Одновременно особо выделялся ряд бытовых процессов, проходивших в теплое время года вне здания - на террасе и в парке. В результате получают распространение новые виды изделий - садово-парковая мебель, зонтичные тенты, парковые светильники и др. В XVIII веке при отдельных усадьбах организуются крепостные мастерские, выпускающие довольно крупные партии мебели, фарфора, паласов и других изделий.
В конце XVIII века в оборудовании крупных дворцов уже ощутимо сказывается отделение собственно проектирования изделий (мебели, светильников, часов, шпалер и др. утвари и предметов убранства) как особой области творческой деятельности от их ремесленного изготовления. В роли проектировщиков выступают в основном архитекторы и профессиональные художники. В производстве изделий на массовый рынок используются машины и механические способы обработки материалов, превращая инженера в ведущую фигуру производства. Это ведет к искажению и потере исконно присущих изделиям народного потребления высоких эстетических качеств, к отрыву промышленности от искусства. Эта тенденция явилась закономерной в условиях капиталистического развития общества и одной из главных для всего XIX века.
В ходе интенсивного развития капиталистических отношений в России XIX века увеличиваются мощности промышленного производства. К середине XIX века уже остро ощущается необходимость в художественно профессиональных кадрах разработчиков изделий и мастеров. Для их подготовки открываются специализированные учебные заведения в Москве (графа Строганова) и Петербурге (барона Штиглица). Само их наименование - «училища технического рисования» - говорит о появлении художника нового типа. С 1860 года получает развитие специальное ремесленное образование мастеров-исполнителей. Выпускается много книг по вопросам технологии обработки различных материалов: древесины, бронзы, железа, золота и др. Выходят торговые каталоги, заменившие ранее издававшийся журнал «Экономический магазин». С середины XIX века формируются науки, связанные с вопросами гигиены труда и пользования предметами быта. Однако на протяжении всего XIX столетия вся массовая фабричная продукция в художественном отношении остается полностью подчиненной безраздельно господствующему представлению о красоте как декоративно-орнаментальной оформленности изделий. Следствием этого было привнесение в форму большей части изделий стилевых элементов классицизма: сложных профильных завершений, каннелированных колонок, розеток, гирлянд, орнаментики по античным мотивам и др. В ряде случаев эти элементы вводились в формы даже промышленного оборудования - станков.
В стилевом развитии прикладного искусства и бытовых изделий в XIX веке хронологически условно выделяются три основных периода: продолжения тенденций классицизма в русле так называемого ампира (первая четверть века); поздний классицизм (примерно 1830-1860 годы) и эклектизм (после 1860-х годов).
Первая четверть XIX века ознаменовалась общим подъемом идейности и строительного размаха в русской архитектуре, что вызвало значительное оживление и в прикладном искусстве.
Кресло стиля ампир. Первая четверть Х1Х века.
Победа в войне 1812 года в определенной мере ускоряет и завершает процесс формирования русской национальной культуры, приобретающей общеевропейское значение. Деятельность наиболее известных зодчих - Воронихина, Кваренги, Казакова, тесно связанная с классицизмом предшествующей поры, приходится только на первое десятилетие века. На смену им выдвигается плеяда таких замечательных мастеров, как Росси, Стасов, Григорьев, Бове, принесших в русское искусство новые идеи, иной стилевой дух.
Строгость и монументальность являются характерными особенностями архитектуры и форм различных предметов быта стиля ампир. В последних заметно изменяются декоративные мотивы, точнее, расширяется их типология за счет использования декоративной символики Древнего Египта и Рима - грифонов, сфинксов, фасций, военных атрибутов («трофеев»), перевитых гирляндой венков, и др. По сравнению с образчиками раннего классицизма вообще возрастает количество декора, его «зрительный вес» в композиционном решении изделий. Монументализация, порой, как бы огрубление форм, происходит из-за большей обобщенности и геометризованности классических орнаментальных мотивов - оканта, венков, лиры, доспехов и др., которые все более удаляются от своих реальных прообразов. Почти полностью исчезает живописная (сценки, пейзажи, букеты) роспись предметов. Орнамент стремится к пятну, контурности, аппликативности. Изделия в своем большинстве, особенно мебель, становятся крупными, массивными, но разнообразными по общей конфигурации, силуэту. Тяжеловесность ампира в предметах мебели почти пропадает уже в 1830-х годах.
С середины XIX начинаются новые искания в области архитектуры, прикладного и промышленного творчества.
Зарождается общеевропейское художественное направление, получившее название «бидермейер», по имени буржуа одного из персонажей немецкого писателя Л. Эйхродта (произведение вышло в 1870-х годах) с его идеалом уюта, интима.
Утюг фабричного производства. Россия. Вторая половина X1X в.
Во второй половине XIX века происходит дальнейшее вытеснение ручного труда из производства утилитарно-бытовых изделий. Веками складывавшиеся способы и приемы их художественного решения, принципы формообразования вступают в противоречие с новыми экономическими тенденциями массовости и рентабельности производства вещей на рынок. Реакция на изменяющуюся ситуацию двойственна. Одни мастера - их большинство, идут на компромиссы. Считая нерушимым традиционный взгляд на все бытовые вещи как предмет декоративно-прикладного искусства, они начинают приноравливать орнаментальные мотивы классицизма к возможностям машины и серийных технологий. Появляются «эффективные» виды декора и отделки изделий. Еще в 1830-х годах в Англии Генри Куль выдвигает внешне реформаторский лозунг украшать фабричные изделия элементами «из мира форм изящных искусств». Многие промышленники охотно подхватывают лозунг, стремясь максимально использовать в своих интересах привязанность потребительской массы к внешне украшенным, орнаментально обогащенным формам предметов домашней обстановки.
Другие теоретики и практики прикладного искусства (Д. Рескин, У. Моррис), напротив, предлагают организовать бойкот промышленности. Их кредо - чистота традиций средневекового ремесла.
В странах Западной Европы и в России впервые привлекают к себе внимание теоретиков и профессиональных художников кустарные артели и мастера, в творчестве которых еще сохранялись глубокие народные традиции. В России нижегородские ярмарки 1870-1890-х годов демонстрируют жизнеспособность этих традиций в новых условиях. Многие профессиональные художники - В. Васнецов, М. Врубель, Е. Поленова, К. Коровин, Н. Рерих и др. - с энтузиазмом обращаются к народным истокам декоративного искусства. В различных областях и губерниях России, в таких городах, как Псков, Воронеж, Тамбов, Москва, Каменец-Подольск и др., возникают ремесленные предприятия, в основу деятельности которых положен ручной труд. Особенно большое значение для возрождения творческих угасавших промыслов имела работа мастерских в Абрамцове под Москвой, в Талашкине под Смоленском, предприятие П. Ваулина под Петербургом, керамическая артель «Мурава» в Москве.
Самовар. XIX в.
Россия. Вторая половина
Промышленный насос. XIX в.
Однако изделия всех этих мастерских составляли столь незначительную часть в общем потреблении, что не могли сколь-либо заметно влиять на массовую продукцию, хотя и доказали правомерность существования наряду с массовым машинным производством вещей декоративного творчества, хранящего народные традиции. В дальнейшем это подтвердилось при вторжении машинной техники в такие области декоративно-прикладного искусства, как ювелирное дело (бижутерия), ковроткачество, пошив одежды, что и привело к резкому падению их художественного качества.
В формах основной массы выпускаемых изделий второй половины XIX века ничто новое практически еще не получает развития. Однако новизна самой общей ситуации уже в это время способствует сложению внутренних предпосылок для новаторских исканий-осознанию стилевых поисков как важной творческой потребности, как проявления художественной индивидуальности мастера. Если до сих пор стилевые направления (готики, эпохи Ренессанса, барокко, классицизма и др.) рождались и получали распространение, как правило, в результате общих, почти «глобальных», стихийно кристаллизовавшихся тенденций эстетического освоения мира, то с середины XIX века стилевая оригинальность расценивается как прямое творческое достижение отдельного художника, архитектора. В связи с этим резко активизируется интерес к наследию искусства всех времен и народов. Это богатейшее наследие становится источником подражаний, прямых заимствований или подвергается причудливой творческой переработке.
Стол с креслом стиля модерн. Конец XIX в.
В результате основная масса изделий являет собой необычайно пеструю картину, в которой мелькают то явственные, то едва уловимые реминисценции античности, романской эпохи, готики, итальянского или французского Возрождения, искусства Византии и Древней Руси, барокко и т. д., зачастую эклектически смешиваясь в оформлении одного изделия, интерьера, здания. Поэтому данный период в истории архитектуры и прикладного искусства получил наименование эклектического. В народный быт все же начинают внедряться изделия (лампы, металлические ведра, корыта, посуда, табуреты и др.) сравнительно дешевые, но выполненные без какой-либо художественной цели, часто в уродливых формах и плохого качества.
Поиски нового стиля ведутся с учетом реальной необходимости в условиях машинного производства, принципиально нового подхода к формообразованию изделий, с одной стороны, и сохранения декоративистских традиций прошлого - с другой. Буржуазия, занявшая к концу XIX века прочные позиции в экономике России, стремилась к собственной художественной идеологии в архитектуре и дизайне - культу рационального, относительной свободе от архаизмов дворянской культуры, поощряя в искусстве все то, что могло поспорить со стилями прошлого. Таким в конце XIX века явился стиль модерн - «новое искусство» в Бельгии, Великобритании и США, «югендстиль» в Германии, «стиль Сецессионс» в Австрии, «свободный стиль» в Италии. Название его - «модерн» (от фр. moderne) означало «новый, современный»- от лат. modo - «только что, недавно». В своем чистом виде, угасая и смешиваясь с другими стилевыми течениями, он продержался сравнительно недолго, примерно до 1920 года, т. е. около 20-25 лет, как почти все стилевые направления XVII-XX веков.
Модерн разнообразен в разных странах и в творчестве отдельных мастеров, что осложняет понимание решавшихся им задач. Однако характерным стало практически полное искоренение всех ранее применявшихся декоративно-орнаментальных мотивов и приемов, коренное их обновление. Традиционные карнизы, розетки, капители, каннелюры, пояски «набегающей волны» и т. д. заменяются стилизованными растениями местного произрастания (лилии, ирис, гвоздика и т. п.), женскими головками с длинными вьющимися волосами и др. Часто декорировка вообще отсутствует, а художественный эффект достигается за счет выразительности силуэта, членений формы, линий, как правило тонко прорисованных, как бы свободно текущих, пульсирующих. В формах изделий модерна почти всегда ощутима некоторая причудливая воля художника, напряжение туго натянутой струны, утрированность пропорций. В крайних проявлениях все это резко обострено, возведено в принцип. Порой проступает пренебрежение конструктивной логикой формы, почти бутафорское увлечение зрелищной стороной задачи, особенно в решении интерьеров, зачастую эффектно театрализуемых.
При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм, возник новый подход к решению здания, интерьера, обстановки с логичностью функционального, конструктивного и технологического решения.
Подсвечник стиля модерн. Начало ХХ в.
Набор посуды. Конец Х1Х в.
Туалетный стол периода модерна. Начало XX в.
Модерн в подавляющей части своих образчиков не отказался от декорирования изделий, а только заменил старые декоративные мотивы и приемы новыми. Уже в начале XX века, в пору триумфов нового стиля, снова, сначала робко, затем широко возвращается мода на старые стили, что имело известную связь с начавшейся подготовкой к празднованию столетнего юбилея Отечественной войны 1812 года. Выставка «Современное искусство», устроенная в Петербурге в 1903 году, ясно показала рождение «классицизирующего модерна».
Итоги модерна сложны. Это очищение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» поборников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставрации стилей прошлого. Это и первые симптомы выхода архитектуры и прикладного искусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современного дизайна. Вместе с тем, скоро обнаружив тенденцию национализации стиля, модерн вызвал новую волну чисто декоративистских исканий. К прикладному искусству и оформлению интерьеров обращаются многие живописцы (С. Малютин, В. Васнецов, А. Бенуа, С. Головин и др.), тяготея к красочности русской сказки, к «пряничности» и т. п. В перспективе последующего исторического процесса, решения актуальных проблем массового индустриального производства подобные опыты не могли иметь серьезного идейно-художественного значения, хотя и давали толчок развитию другой ветви прикладного искусства - художественным промыслам и в особенности театрально-декорационному искусству.
Модерн как бы расчистил и подготовил путь для утверждения в искусстве создания бытовых вещей новых эстетических и творческих принципов, ускорил появление новой художнической профессии - художественного проектирования (дизайна).
Оформление функционализма и конструктивизма в особые направления в архитектуре и художественном проектировании западных стран произошло в конце 1910-х годов в связи со стабилизацией жизни и успехами экономики после первой мировой войны. Но принципиальные основы новой современной архитектуры определялись в предвоенный период в творчестве таких архитекторов, как Т. Гарнье и О. Перре (Франция), X. Берлага (Голландия), А. Лоос (Австрия), П. Беренс (Германия), Ф. Райт (США), И. Шехтель, И. Рерберг (Россия) и др. Каждый из них по-своему преодолевал воздействие модерна и боролся.
В 1918 г. при отделе ИЗО Наркомпроса образуются спецотделы по вопросам архитектуры и художественной промышленности. Серьезное внимание уделяется вопросам подготовки специалистов. В 1920 г. В.И.Ленин подписал декрет о создании Высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Выпускниками создавались новые образцы тканей, мебели, посуды и др.
Обучение в мастерских (в 1927 году преобразованы во ВХУТЕИН Всесоюзный художественно-технический институт), велось по факультетам: архитектурному, керамическому, текстильному и др. На факультете обработки дерева и металла под руководством А. Родченко, Д. Лисицкого, В. Татлина и других мастеров шли поиски новых форм и конструкций разнообразных предметов. Вся деятельность ВХУТЕМАСа была нацелена на формирование у учащихся навыков комплексного подхода к проектированию предметной среды быта и производства.
В 1920-е годы сложилось течение «производственного искусства», развивавшее принципы функционализма и конструктивизма, стремившееся утвердить в сознании художников эстетический идеал рационально организованного материального производства. Любые прежние формы искусства объявлялись «производственниками» буржуазными, неприемлемыми для пролетариата. Отсюда отрицание ими не только «практически бесполезного» изобразительного искусства, но и всего чисто декоративного творчества, например ювелирного.В 20-е годы в нашей стране еще не созрели и технико-экономические условия для реализации их идей.
ВХУТЕМАС и «производственники» 1920-х годов идейно-эстетически были тесно связаны с «Баухаузом» и в ряде важных моментов представляли с ним, по существу, единое течение в художественном проектировании того времени. В рамках этого нового движения формировалась эстетика современного дизайна, преодолевавшая противоречия в прикладном искусстве предшествующего периода. Практическая художественная деятельность основоположников дизайна была развитием также арсенала художественно-выразительных средств искусства создания вещей. В их произведениях (мебели, светильниках, посуде, тканях и т. д.) самое пристальное внимание обращалось на такие свойства материалов и формы, как фактура, цвет, пластическая выразительность, ритмический строй, силуэт и др., которые приобрели решающее значение в композиции изделий, не входя в противоречие с требованиями конструктивной логики и технологичности формы. Другое направление, успешно развивавшееся в нашей стране в 20-е годы, инженерное проектирование. В 1925 году в Москве по проекту выдающегося инженера В. Шухова возводится знаменитая радиобашня, ажурный силуэт которой надолго стал символом советского радио. Годом раньше Я. Гаккель создает на основе последних достижений техники первый советский тепловоз, форма которого даже сегодня выглядит достаточно современной. В 20-е годы осознается потребность в научных исследованиях закономерностей деятельности человека в искусственно создаваемом им самим предметном окружении. Организуется Центральный институт труда, в его стенах ведутся исследования по вопросам научной организации труда, культуры производства. Внимание ученых и конструкторов привлекают вопросы биомеханики, органолептики и др. Среди примечательных работ тех лет - проект рабочего места водителя трамвая (Н.Бернштейн).
Я. Гаккель. Тепловоз. Начало 1930-х гг
Перемены в быту и их влияние на декоративно-прикладное искусство. Особенности орнамента и декора художественных стилей барокко, рококо, классицизма.
Серебряное и золотое дело: петербургская школа, московские мастера и мануфактуры, черневое серебро Великого Устюга. Новые типы посуды из драгоценных и цветных металлов: чайники, кофейники, бульотки, самовары. Предметы домашней и церковной утвари. Государственные регалии. Ордена и медали. Эмали. Художники-эмальеры А.Г.Овсов, Г.С.Мусикийский.
Появление русского фарфора. Д.И.Виноградов. Императорский и частные фарфоровые заводы. Майолика, фаянс. Художественное стекло. Декоративные ткани и шпалеры. Новое в одежде. Корпусная и наборная мебель. Маркетри. Деревянная резьба в гражданских и церковных интерьерах. Экипажи. Декоративный камень. Камеи.
Художественные народные промыслы. Резные и инкрустированные донца Городца. Резьба по кости Холмогор. Золотное шитье Тверской губернии. Кружева Галича и Вологды. Керамика Гжели.
Музыка и театр в XVIII веке
Многоголосое хоровое пение. Канты. Инструментальная музыка и оркестры. Оперное искусство. Балет. Музыка в придворном, городском и крестьянском быту. Возникновение национальной композиторской школы. Е.И.Фомин. И.Е.Хандошкин. Д.С.Бортнянский. М.С.Березовский. А.О.Козловский.
Попытки создания общедоступного публичного театра при Петре Первом. Любительские спектакли при дворе. Школьные театры в духовных и светских учебных заведениях. Профессиональные труппы иностранных актеров.
Драматургия русского классицизма: трагедии и комедии. Влияние сентиментализма на театральный репертуар. Появление драмы и комической оперы на русской сцене. А.П.Сумароков - драматург и театральный деятель. Создатель русского профессионального театра, актер и режиссер Ф.Г.Волков. Его друг и последователь И.А.Дмитревский. Массовые театральные зрелища.
Крепостной театр. Труппа графа П.Б.Шереметева. П.И.Ковалева-Жемчугова, Т.В.Шлыкова-Гранатова и другие артисты. Дворец-театр в Останкине. Народный театр.
СОКРАЩЕНИЯ НАЗВАНИЙ ОСНОВНЫХ МУЗЕЙНЫХ СОБРАНИЙ, УПОМИНАЕМЫХ В СПИСКЕ ПАМЯТНИКОВ КУЛЬТУРЫ
БАН - Библиотека Российской Академии наук (г.Санкт-Петербург)
ВМДПНИ - Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (г.Москва)
ГИМ - Государственный Исторический музей (г.Москва)
ГМГС - Государственный музей городской скульптуры (г.Санкт-Петербург)
ГММК - Государственные музеи Московского Кремля (г.Москва)
ГНИМА - Государственный научно-исследовательский музей архитектуры (г. Москва)
ГОП - Государственная Оружейная Палата (г.Москва)
ГРМ - Государственный Русский музей (г.Санкт-Петербург)
ГТГ - Государственная Третьяковская галерея (г.Москва)
ГЭ - Государственный Эрмитаж (г.Санкт-Петербург)
ЗИХМЗ - бывший Загорский (ныне Сергиев-Посадский) историко-художественный музей-заповедник (г.Сергиев Посад, Московская обл.)
МИДУ - Музей исторических драгоценностей Украины (г.Киев)
МПИБ - Музей прикладного искусства и быта XVII века "Собор двенадцати апостолов и Патриаршие Палаты в Московском Кремле" (г.Москва)
НГМ - Новгородский объединенный государственный музей-заповедник (г.Новгород)
НГП - Новгородская Грановитая Палата (г.Новгород)
СХМ - Самарский художественный музей (г.Самара)
ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
РАЗДЕЛ I. ИСТОРИЯ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ ДРЕВНОСТИ И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
(ДО КОНЦА XVII ВЕКА)
НАРОДНОЕ ДЕРЕВЯННОЕ ЗОДЧЕСТВО
КУЛЬТОВЫЕ ПОСТРОЙКИ
1. Клетские церкви: церковь Лазаря из Муромского монастыря (14-16 вв.) - заповедник "Кижи"; церковь Ризоположения из села Бородавы (15 в.) - Кирилло-Белозерский музей-заповедник; церковь Преображения из села Спас-Вежи (17 в.) - Костромской музей-заповедник; Никольская церковь из села Тухоля (17 в.) - Новгородский музей-заповедник "Витославлицы"; часовня Михаила Архангела из деревни Леликозеро (18 в.) - музей-заповедник "Кижи"; церковь Николы из села Глотова (18 в.) - Суздальский музей-заповедник.
2. Шатровые церкви: Никольская церковь в селе Лявля (16 в.); церковь Георгия из села Вершина (17 в.) - Архангельский музей-заповедник "Малые Корелы"; Воскресенская церковь из села Патакино (18 в.) - Суздальский музей-заповедник; церковь Успения (18 в.) в городе Кондопоге.
Стиль середины столетия сказывается и на декоративно-прикладном искусстве. Для изделий из фарфора, например «Собственного» сервиза Елизаветы Петровны, и других материалов характерны криволинейные формы, а также сочный лепной орнамент, восходящий по рисунку к раковине и гибким растительным побегам. Причудливый силуэт предметов органически сочетается с яркими цветами, обилием позолоты, блеском зеркальных поверхностей, дополняющих праздничную картину интерьера.
Живопись первой половины XVIII века
Начиная с петровской эпохи огромные изменения претерпевает живопись. Складывается искусство станковой картины с ее смысловыми и композиционными особенностями. На смену обратной перспективе приходит прямая и связанная с ней передача глубины пространства. Важнейшую черту составляет изображение фигуры в соответствии с принципами анатомической правильности. Появляются новые средства передачи объема. В важнейшем качестве выступает светотень, потеснившая условно-символическую контурную линию. Сама техника масляной живописи с характерными для нее специфическими приемами и системой взаимоотношения цветов прочно, хотя и не сразу, входит в художественный обиход. Обостряется чувство фактуры. Художник обретает способность передавать конкретные свойства мягкого бархата, жестковатого горностаевого меха, тяжелой золотой парчи и тонкого кружева. В сюжетной картине можно проследить новые принципы взаимосвязи фигур. Изображение обнаженного тела составляет новую и труднейшую задачу. Сама структура живописи становится более разветвленной. С начала XVIII столетия светское искусство культивирует разные виды станковых произведений, монументальную роспись в виде панно и плафонов, миниатюрное письмо. Портрет включает все известные разновидности - парадный, камерный, в обычном и костюмированном варианте, двойной и парный. Художники осваивают аллегорические и мифологические сюжеты. Наличие этих особенностей, хотя и выявляющихся на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа.
Первые шаги на пути становления портрета связаны с деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты. Произведения, выполненные русскими и иностранными мастерами, по своему характеру тяготеют к парсуне. Из всех типологических вариантов парсуна отдает предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди них «портрет-тезис» - наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о «портрете-апофеозе». Таковы портреты-картины, символизирующие ратные подвиги Петра I. Распространены и обычные портреты Петра, Меншикова, Шереметева в рост и на коне.
Пространство трактуется всюду весьма стереотипно, и общее расположение предметов скорее служит символическим обозначением реальных пространственных отношений. Столь же условно в смысловом и масштабном отношениях решается проблема внутреннего и внешнего пространства. Парсуна несколько отходит от колористического богатства, характерного для иконописи XVII в. Однако скрупулезная передача орнаментации одеяний и различных деталей придает полотнам повышенное декоративное звучание.
Мастер еще не вполне владеет новыми принципами передачи объема, соединяя подчеркнуто выпукло написанные лица и плоскостные узорчатые одеяния. Большие размеры холстов, их импозантный дух, богатство обстановки и выставленных напоказ драгоценностей призваны иллюстрировать социальную значимость изображенного. Образ автономен, он сосредоточен на себе и безразличен к окружающим. Живопись, еще не созревшая до передачи индивидуального, по-своему старается подметить черты, присущие данному персонажу. Однако общее и индивидуальное еще не слито в органическом единстве, и конкретные свойства едва проступают под сводной типизирующей маской.
Линия парсуны, существовавшая сравнительно недолго, в основном в 80-е и особенно в 90-е годы XVII в., впоследствии сталкивается с очень сильным, практически потеснившим ее потоком произведений иностранцев и художников-пенсионеров. Вместе с тем не следует думать, что она оказалась случайным эпизодом в общем процессе развития русского портрета. Будучи оттеснена с основных позиций, парсуна продолжала существовать. Кроме того, ее черты проявлялись в творчестве ряда передовых художников как свидетельство незавершенного перехода от средневекового письма к новой манере. В таком качестве ее можно обнаружить в произведениях И. Никитина, И. Вишнякова и А. Антропова.
Следы парсунности встречаются и во второй половине XVIII в., особенно в работах крепостных или провинциальных художников, самостоятельно пришедших к новому искусству, как правило, идя от иконописания. Заметим, что парсунность как художественное явление есть не только в русской школе, но и на Украине и в Польше. Оно встречается также в Болгарии, Югославии и даже в странах Ближнего Востока, т. е. там, где живопись в близкой исторической ситуации переживает принципиально сходное приобщение к искусству нового времени и светскому искусству.
Развитию декоративно-прикладного искусства способствовали совершенствование техники ремесленного и мануфактурного производства, зарождение художественной промышленности (изготовление шпалер, художественного стекла, фаянса, гранение камня, производство шелка и сукна), мануфактурное производство модных вещей, предметов роскоши, открытие и разработка месторождений меди, олова, серебра, цветного камня, высококачественных глин.
Значительна роль Академии наук в «процветании вольных художеств и мануфактур», отражающих новые естественнонаучные и технические интересы в декоративно-прикладном искусстве. В первой половине XVIII века появляются новые формы обучения и подготовки мастеров на художественных мануфактурах; возникают цеховые организации ремесленников в России, что не отменяет широкого распространения иностранных мастеров в разных областях декоративно-прикладного искусства.
В декоративно-прикладном искусстве (предметах интерьера, мебели, декора) активно диктует стиль мода. В результате появляются новые типы предметов, обновляются эстетические представления в декоративно-прикладном искусстве. В декоративно-прикладном искусстве середины XVIII века намечается тенденция синтеза искусств, где архитектура, скульптура, живопись, прикладные ремесла оказываются слиты воедино в декоративном ансамбле.
В результате искусство оформления интерьера становится особым видом художественной деятельности в творчестве архитекторов XVIII века. Этот вид художественной деятельности обуславливает появление новых типов помещений (кабинеты, парадные, спальни, гостиные, «картинные залы») и их предметное наполнение (Летний дворец, дворец А.Д.Меншикова, Большой Петергофский дворец, Монплезир).
Все это способствует развитию мебельного дела, появляются новые типы и формы мебели, материалы и способы ее украшения. Здесь очень сильно влияние английской и голландской мебели. Под влиянием Европы в России складывается даже стиль барокко и рококо в мебели.
Мебель классицизма имеет характерные характер и формы. В значительной степени в формах и отделке мебели прослеживаются античные мотивы. В середине XVIII века в разработке новых видов мебели участвуют архитекторы, появляется мебельное искусство в России и авторская мебель (Бренна, Львов, Камерон, Воронихин). Во второй половине XVIII века появляются первые мебельные мастерские (мастерская Г.Гамбса и И.Отта). Для этого периода в мебельном искусстве характерен стиль «жакоб». Ко второй половине XVIII века меняются материалы в мебельном искусстве: здесь появляются красное дерево, золоченое дерево, тополь, карельская береза; все чаще в изготовлении мебели используются ткань и вышивка.
Особое место в декоративно-прикладном искусстве занимают керамика и фаянс. Это происходит вначале ввиду расширения импорта фаянсовых изделий из Англии и Голландии. Однако вскоре появляется первая частная мануфактура А. Гребенщикова в Москве, изготавливающая русский тонкий фаянс. Позднее формируется стиль парадной дворцовой посуды с матовой гравировкой и распространяется мода на хрусталь как предмет интерьера. Это влечет за собою открытие первой частной стекольной и хрустальной фабрики Мальцова в Можайском уезде.
В XVIII веке значительно в связи с ростом популярности декоративно-прикладного искусства, декора помещений, увеличивается потребление стекла, которое идет на создание разнообразных зеркал и осветительных приборов.
Скульптура и живопись второй половины 18 в.
Большую роль в развитии живописи XVIII века сыграло творчество Владимир Лукич Боровиковский. Несмотря на то, что художник официально не числился учеником Академии, он, без сомнения, пользовался советами ее преподавателей и прежде всего Левицкого. Природное дарование и железное упорство молодого художника привели вскоре к тому, что Боровиковский выдвинулся в число первых мастеров конца XVIII века. Он создал серию превосходных портретов своих современников, в том числе Г.Державина, В.Арсеньевой, М.Лопухиной, О.Филипповой и многих других. Постоянный интерес к душевным переживаниям человека, подчеркнутая лиричность и созерцательность, овеянные дымкой сентиментальности, столь характерной для эпохи, свойственны большинству произведений Боровиковского. Художник никогда не шел по пути внешней, поверхностной характеристики образа, постоянно стремясь к передаче тончайших душевных движений портретируемых лиц.
В его творчестве преобладает камерный портрет. Боровиковский стремится к утверждению самоценности и нравственной чистоты человека (портрет «Лизыньки и Дашиньки», портрет Е.Н.Арсеньевой и др.). На рубеже XVIII-XIX веков Боровиковского привлекают сильные, энергичные личности, он акцентирует внимание на гражданственности, благородстве, достоинстве портретируемых. Облик его моделей делается сдержаннее, пейзажный фон сменяется изображением интерьера (портреты А.А.Долгорукова, М.И.Долгорукой и др.).
Боровиковский также является признанным мастером портретной миниатюры. В коллекции Русского музея хранятся работы, принадлежащие его кисти, - портреты А.А.Менеласа, В.В.Капниста, Н.И.Львовой и другие. В качестве основы для своих миниатюр художник часто использовал жесть.
Подлинной своей вершины русская портретная живопись XVIII столетия достигает в творчестве Д.Г.Левицкого . Уже в одном из ранних своих произведений - портрете архитектора А.Кокоринова - Левицкий проявил выдающиеся способности живописца. Высокими художественными достоинствами отличаются портрет великого французского философа-материалиста Д.Дидро, написанный Левицким в Петербурге в 1773 году, и созданная художником серия портретов воспитанниц Смольного института. Искренностью и теплотой отмечены образы этих девушек, мастерски передано своеобразие каждой из них.
Портреты последующих лет - Львовой, отца художника, Бакуниных, Анны Давиа и многие другие шедевры Левицкого - яркое свидетельство его блистательного таланта.
Левицкий создал обширную галерею портретов своих современников, запечатлев широко и полно, как никто другой, живые образы людей эпохи. Искусство Левицкого завершает историю развития русской портрет живописи в XVIII веке. Следует, однако, отметить и некоторую исторически обусловленную ограниченность его творчества: как и другие замечательные художники его времени, Левицкий не мог отразить социальные противоречия действительности. Изображенные художником люди в соответствии с господствовавшими эстетическими представлениями всегда несколько позируют, они как бы стараются показать себя зрителю в «наиприятнейшем» свете. Однако в ряде своих работ художник достигает поразительной простоты и жизненности.
Наследие Левицкого огромно и до сих пор вызывает у зрителей чувство непосредственного эстетического наслаждения. Профессиональное совершенство его произведений и их реалистическая направленность ставят художника на одно из самых почетных мест во всей истории русского искусства.
Среди наиболее известных произведений Д.Г.Левицкого следующие: «Портрет Е.А.Воронцовой», «Портрет архитектора А.Ф.Кокоринова», «Портрет Н.А.Львова», «Портрет М.А.Дьяковой», «Портрет Урсулы Мнишек», «Портрет дочери Агаши в русском костюме» и пр.
В области портретной живописи русские художники второй половины XVIII века также сказали свое новое слово. Острота психологической характеристики, которой отмечены многие портреты этого времени, бросается в глаза - кисть лучших русских мастеров все более тяготеет к правдивой передаче образа человека. Знаменательно, что в эту пору создаются уже портреты не одной только знати и «сильных мира сего», но и ряда прогрессивных общественных деятелей. В этих портретах начисто отсутствуют элементы парадности и внешнего лоска; свое внимание художники обращают на передачу внутреннего содержания человека, на раскрытие силы его ума, благородства его помыслов и стремлений.
Развитие русского портрета нашло свое выражение в творчестве Ф.Рокотова.
Фёдор Степанович Рокотов - один из лучших русских портретистов. Получив художественное образование под руководством Л.-Ж. Ле-Лоррена и графа ПьетроРотари, работал в манере этого последнего, но больше него вникал в натуру и был старателен в исполнении. В 1762 г. принят адъюнктом в новоучрежденнуюспб. академию художеств за представленную ей картину «Венера» и за портрет императора Петра III.
Тонкое живописное мастерство отличает портреты этого художника. Интимную одухотворенность образа, в особенности в женских портретах, Рокотов доводит до большой выразительности и силы. Высоко техническое совершенство работ художника - по характеру рисунка и живописному мастерству с ним можно сравнить разве одного Левицкого. Портреты, созданные Рокотовым, отличаются изысканностью рисунка и изяществом колорита.
К наиболее известным работам Рокотова относятся: «Портрет неизвестной в розовом платье», «Портрет А.И.Воронцова», «Портрет Г.Г.Орлова в латах», «Коронационный портрет Екатерины II», «Портрет А.П.Струйской», «Портрет поэта В.И.Майкова», «Портрет Суровцевой» и пр.
Во второй половине XVIII в. в русской живописи начал развиваться бытовой жанр . Однако жанровая живопись рассматривалась руководством Академии художеств и привилегированными слоями общества, как нечто низменное, недостойное кисти художника. Несмотря на это, после крестьянской войны под предводительством Е. Пугачева, как в литературе, театре и музыке, так и в живописи 1770-1780 –х г.г. начал проявляться интерес к крестьянству, его быту, образу жизни. Часто это были сентиментальные изображения идиллических пастухов и пастушек, не имеющих ничего общего с реальной крестьянской жизнью. Однако были и исключения.
Одним из первых в русской живописи крестьянскую тему развивал крепостной князя Г. А. Потемкина Михаил Шибанов . Им были написаны картины «Крестьянский обед», «Празднество свадебного сговора» и др. В картинах Шибанова нет обличения крепостнических порядков, однако в названных полотнах нет и идеализации крестьянской жизни. Художника отличает знание и понимание быта и характера русского крестьянина.
Крестьянская тема нашла отражение в творчестве художника И. М. Танкова (1739 – 1799), автора картины «Праздник в деревне» и И. А. Ерменева (1746 - после 1792), написавшего акварели «Крестьянский обед», «Нищие певцы» и др.). Впервые в истории отечественного искусства художник передал мрачные стороны народной жизни, убожество нищеты.
Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос - каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве . Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности.
Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно - в жанре портрета.
Его наивысшие достижения связаны, прежде всего, с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740-1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости костерезного дела. Первое произведение Шубина на родине - бюст А.М. Голицына свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II - законодательницы (1789-1790). Несомненно, что Шубин - крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия. Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе, который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России.
Федор Федорович Щедрин (1751-1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции, что и Шубин. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион»; «Венера»), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир.