Введение
Глава I. Роль А. Вивальди в становлении скрипичного концерта в XVIII веке
1.1. 1.2. Творческий вклад А. Вивальди в развитие инструментального концерта
Глава II. Творческое наследие А. Вивальди. Анализ наиболее известных произведений композитора 1 «Времена года» 2 Скрипичный концерт «A-moll» Заключение Библиографический список
Введение
Антонио Вивальди - плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам, воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио. Необыкновенная насыщенность этого беспокойного существования, неиссякаемые, казалось бы, творческие силы, редкостная многосторонность интересов соединялись у Вивальди с проявлениями яркого, несдержанного темперамента. Эти качества личности всецело отразились в искусстве Вивальди, которое исполнено богатства художественной фантазии и силы темперамента и не утрачивает жизненности с веками. Если кое-кто из современников усматривал легкомыслие в облике и действиях Вивальди, то в его музыке как раз всегда бодрствует творческая мысль, не ослабевает динамика, не нарушается пластика формообразования. Искусство Вивальди - прежде всего щедрое искусство, родившееся из самой жизни, впитавшее ее здоровые соки. Ничего надуманного, далекого от реальности, не проверенного практикой в нем не было и не могло быть. Природу своего инструмента композитор знал в совершенстве. Цель курсовой работы: изучить трактовку жанра инструментального концерта в творчестве Антонио Вивальди. Задачи данной курсовой работы: .Изучить литературу по заданной теме;
2.Рассмотреть А. Вивальди как представителя итальянской скрипичной школы;
3.Проанализировать наиболее известные произведения композитора.
Данная курсовая работа актуальна в наши дни, так как творчество композитора А.Вивальди интересно современникам, его произведения исполняются в концертных залах всего мира. Глава I. Роль А.Вивальди в становлении скрипичного концерта в XVIII веке
1.1.Итальянская скрипичная школа и развитие жанров инструментальной и скрипичной музыки
Ранний расцвет итальянского скрипичного искусства имел свои общественные, культурные причины, коренящиеся в социально-экономическом развитии страны. В силу особых исторических условий в Италии раньше, чем в других странах Европы, феодальные отношения вытеснялись буржуазными, в ту эпоху более прогрессивными. В стране, которую Ф. Энгельс назвал «первой капиталистической нацией», наиболее рано начали оформляться национальные черты культуры и искусства. Ренессанс активно расцвел именно на итальянской почве. Он привел к появлению гениальных творений итальянских писателей, художников, архитекторов. Италия дала миру и первую оперу, развитое скрипичное искусство, появление новых прогрессивных музыкальных жанров, исключительные достижения скрипичных мастеров, создавших непревзойденные классические образцы смычковых инструментов (Амати, Страдивари, Гварнери). Основоположниками итальянской школы скрипичных мастеров были Андреа Амати и Гаспаро да Сало, а наиболее выдающимися мастерами в период расцвета школы (с середины XVII до середины XVIII века) - Никколо Амати и два его ученика, Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери дель Джезу. Считается, что Антонио Страдивари родился в году 1644, хотя его точная дата рождения не зарегистрирована. Он родился в Италии. Полагают, что с 1667 по 1679 он служил бесплатным учеником Амати, т.е. выполнял черновую работу. Юноша старательно улучшал работы Амати, добиваясь певучести и гибкости голосов у своих инструментов, изменял их форму на более изогнутую, занимался украшением инструментов. Эволюция Страдивари показывает постепенное освобождение от влияния учителя и стремление к созданию нового типа скрипки, отличающейся тембровым богатством и мощным звучанием. Но период творческих исканий, в течение которого Страдивари искал собственную модель, длился более 30 лет: его инструменты достигли безупречности формы и звука лишь в начале 1700-х годов. Общепризнано, что самые его прекрасные инструменты были изготовлены с 1698 по 1725 год, в том числе превышая по качеству инструменты, изготовленные впоследствии с 1725 по 1730. Среди прославленных скрипок Страдивари - «Беттс», «Виотти», «Алард» и «Мессия». Кроме скрипок, Страдивари также изготовил гитары, альты, виолончели, и по крайней мере одну арфу - по текущим оценкам всего более 1100 единиц инструментов. Великий мастер умер 93 летним старцем 18 декабря 1837г. Его рабочий инструментарий, чертежи, рисунки, модели, некоторые скрипки попали в коллекцию известного собирателя XVIII века графа Козио ди Салабуе. Ныне это собрание хранится в Музее Страдивари в Кремоне. Изменение исторической обстановки, социальных и культурных потребностей, спонтанные процессы развития музыкального искусства, эстетики - все это способствовало смене стилей, жанров и форм музыкального творчества и исполнительского искусства, приводило порой к пестрой картине сосуществования различных стилей на общем пути продвижения искусства от Ренессанса к барокко, а затем к предклассицистскому и раннему классицистскому стилям XVIII века. В развитии итальянской музыкальной культуры значительную роль сыграло скрипичное искусство. Нельзя недооценить ведущую роль итальянских музыкантов в раннем расцвете скрипичного творчества как одного из передовых явлений европейской музыки. Об этом убедительно говорят достижения итальянских скрипачей и композиторов XVII-XVIII веков, возглавивших итальянскую скрипичную школу,- Арканджело Корелли, Антонио Вивальди и Джузеппе Тартини, творчество которых сохранило большое художественное значение. Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в Фузиньяно, неподалеку от Болоньи, в интеллигентной семье. Музыкальное дарование его выявилось рано, а развивалось оно под прямым воздействием болонской школы: юный Корелли овладел в Болонье игрой на скрипке под руководством Джованни Бенвенути. Успехи его изумляли окружающих и получили высокое признание специалистов: в 17 лет Корелли был избран членом болонской «академии филармоников». Однако он недолго пробыл затем в Болонье и в начале 1670-х годов перебрался в Рим, где и прошла затем вся его жизнь. В Риме молодой музыкант еще пополнил свое образование, изучая контрапункт с помощью опытного органиста, певца и композитора Маттео Симонелли из папской капеллы. Музыкальная деятельность Корелли началась сперва в церкви (скрипач в капелле), затем в оперном театре Капраника (капельмейстер). Здесь он выдвинулся не только как замечательный скрипач, но и как руководитель инструментальных ансамблей. С 1681 года Корелли начал публиковать свои сочинения: до 1694 вышли четыре сборника его трио-сонат, которые принесли ему широкую известность. С 1687 по 1690 год он стоял во главе капеллы кардинала Б. Панфили, а затем стал руководителем капеллы кардинала П. Оттобони и организатором концертов в его дворце. Это означает, что Корелли общался с большим кругом знатоков искусства, просвещенных любителей его и выдающихся музыкантов своего времени. Богатый и блестящий меценат, увлеченный искусством, Оттобони устраивал у себя исполнение ораторий, концерты-«академии», посещавшиеся многочисленным обществом. В его доме бывали молодой Гендель, Алессандро Скарлатти и его сын Доменико, многие другие итальянские и зарубежные музыканты, художники, поэты, ученые. Первый сборник трио-сонат Корелли посвящен Христине Шведской, королеве без престола, жившей в Риме. Это позволяет предположить, что и в музыкальных празднествах, устраиваемых в занимаемом ею дворце или под ее эгидой, Корелли принимал то или иное участие. В отличие от большинства итальянских музыкантов своего времени Корелли не писал опер (хотя и был связан с оперным театром) и вокальных сочинений для церкви. Он был полностью погружен как композитор-исполнитель только в инструментальную музыку и немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. В 1700 году был опубликован сборник его сонат для скрипки с сопровождением. С 1710 года Корелли перестал выступать в концертах, два года спустя перебрался из дворца Оттобони в собственную квартиру. В течение многих лет Корелли занимался с учениками. К числу его воспитанников принадлежат композиторы-исполнители Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Дж. Б. Сомис. После него осталась большая коллекция произведений живописи, среди которых были картины итальянских мастеров, пейзажи Пуссена и одна картина Брейгеля, весьма ценимая композитором и упомянутая в его завещании. Скончался Корелли в Риме 8 января 1713 года. 12 его концертов вышли в свет уже посмертно, в 1714 году. Всеми своими корнями искусство Корелли уходит в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая далее выразительные средства и, тем самым, технику своего инструмента. Творчество болонских композиторов, особенно по образцам трио-сонаты, получило уже значительную силу воздействия не только в пределах Италии: как известно, оно покорило в свое время Пёрселла. Корелли же, создатель римской школы скрипичного искусства, завоевал подлинно мировую славу. В первые десятилетия XVIII века его имя воплощало в глазах французских или немецких современников наивысшие успехи и саму специфику итальянской инструментальной музыки вообще. От Корелли ведет свое развитие скрипичное искусство XVIII века, представленное такими корифеями, как Вивальди и Тартини, и целой плеядой других выдающихся мастеров. Творческое наследие Корелли по тому времени не столь уж велико: 48 трио-сонат, 12 сонат для скрипки с сопровождением и 12 «больших концертов». Современные Корелли итальянские композиторы, как правило, были гораздо более плодовиты, создавали многие десятки опер, сотни кантат, не говоря уже об огромном количестве инструментальных произведений. Судя по самой музыке Корелли, вряд ли творческая работа давалась ему трудно. Будучи, по-видимому, глубоко сосредоточен на ней, не разбрасываясь в стороны, он тщательно продумывал все свои замысли и совсем не торопился с опубликованием уже готовых сочинений. Следов явной незрелости в его ранних сочинениях не ощущается, как не усматривается и признаков творческой стабилизации в поздних вещах. Вполне возможно, что опубликованное в 1681 году было создано на протяжении ряда предыдущих лет, а концерты, изданные в 1714 году, начаты задолго до кончины композитора.
2 Творческий вклад А.Вивальди в развитие инструментального концерта
Выдающийся скрипач и композитор Антонио Вивальди (1678-1741) - один из ярчайших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века. Его значение, особенно в создании сольного скрипичного концерта, выходит далеко за пределы Италии. А. Вивальди родился в Венеции, в семье отличного скрипача и педагога, члена капеллы собора Сан-Марко Джованни Баттисты Вивальди. С раннего детства отец учил его игре на скрипке, брал на репетиции. С 10 лет мальчик стал заменять отца, работавшего также в одной из консерваторий города. Руководитель капеллы Дж. Легренци заинтересовался юным скрипачом и занимался с ним игрой на органе и композицией. Вивальди бывал на домашних концертах у Легренци, где прослушивались новые сочинения самого хозяина, его учеников - Антонио Лотти, виолончелиста Антонио Кальдары, органиста Карло Поларолли и других. К сожалению, в 1790 году Легренци умер и занятия прекратились. К этому времени Вивальди начал уже сочинять музыку. Его первым дошедшим до нас сочинением является духовное произведение, датируемое 1791 годом. Отец счел наилучшим дать сыну духовное образование, так как сан и обет безбрачия давали Вивальди право преподавать в женской консерватории. Так началось духовное обучение в семинарии. В 1693 году он был посвящен в сан аббата. Это обеспечило ему доступ в наиболее авторитетную консерваторию «Ospedale della Pietà». Однако священный сан оказался в дальнейшем помехой развертыванию огромного таланта Вивальди. После аббата Вивальди продвигался по ступеням духовных чинов и наконец в 1703 году был посвящен в последний нижний чин - священника, что давало ему право служить самостоятельную службу - мессу.
Отец вполне подготовил Вивальди к преподаванию, сам занимаясь тем же в Консерватории «нищих». Музыка в консерватории была главным предметом. Девушек учили петь, играть на разных инструментах, дирижировать. Консерватория обладала одним из лучших в то время в Италии оркестров, в нем участвовало 140 воспитанниц. Об этом оркестре восторженно отзывались Б. Мартини, Ч. Бёрни, К. Диттерсдорф. Вместе с Вивальди здесь преподавал ученик Корелли и Лотти Франческо Гаспарини, опытный скрипач и композитор, чьи оперы шли в Венеции. В консерватории Вивальди обучал игре на скрипке и «английской виоле». Консерваторский оркестр стал для него своего рода лабораторией, где могли осуществляться его замыслы. Уже в 1705 году выходит из печати его первый опус трио-сонат (камерных), в которых ощущается еще влияние Корелли. Характерно, однако, что в них не заметно никакого признака ученичества. Это зрелые художественные сочинения, привлекающие свежестью и изобразительностью музыки. Как бы подчеркивая дань гению Корелли, он завершает сонату № 12 теми же вариациями на тему Фолии. Уже в следующем году выходит и второй опус - concerti grossi «Гармоническое вдохновение», появившиеся на три года раньше концертов Торелли. Именно среди этих концертов находится знаменитый а-mollный.
В консерватории служба шла успешно. Вивальди поручают руководство оркестром, затем и хором. В 1713 году в связи с уходом Гаспарини Вивальди становится главным композитором с обязательством сочинять по два концерта в месяц. В консерватории он работал почти до конца жизни. Оркестр консерватории он довел до высшего совершенства. Слава о Вивальди - композиторе быстро распространяется не только в Италии. Его сочинения выходят в Амстердаме. В Венеции он встречается с Генделем, А. Скарлатти, его сыном Доменико, который учится у Гаспарини. Вивальди получает известность и как скрипач-виртуоз, для которого не существовало неисполнимых трудностей. Его мастерство проявлялось в импровизированных каденциях. Об одном таком случае присутствовавший на постановке в театре «Сан Анджело» оперы Вивальди об его игре вспоминал: «Почти в конце, аккомпанируя великолепно соло певице, напоследок Вивальди исполнил фантазию, которая меня по правде испугала, потому что это было что-то невероятное, подобно которому никто не играл и не может сыграть, ибо своими пальцами он забрался так высоко вверх, что для смычка уже не оставалось никакого места, и это на всех четырех струнах исполняя с невероятной скоростью фугу». Записи нескольких таких каденций остались в рукописях. Вивальди сочинял стремительно. Из печати выходят его сольные сонаты, концерты. Для консерватории он создает свою первую ораторию «Моисей, бог Фараона», готовит первую оперу - «Оттон в Вилле», прошедшую с успехом в 1713 году в Виченце. В последующие три года он создает еще три оперы. Затем наступает перерыв. Вивальди писал так легко, что даже сам иногда отмечал это, как на рукописи оперы «Тито Манлио» (1719) - «сработано за пять дней». В 1716 году Вивальди создает для консерватории одну из лучших своих ораторий: «Юдифь торжествующая, побеждающая Олоферна варваров». Музыка привлекает энергией и размахом и в то же время удивительной красочностью, поэтичностью. В том же году во время музыкальных торжеств в честь приезда герцога Саксонского в Венецию были приглашены для выступлений два молодых скрипача - Джузеппе Тартини и Франческо Верачини. Встреча с Вивальди оказала на их творчество глубокое воздействие, особенно на концерты и сонаты Тартини. Тартини говорил, что Вивальди - сочинитель концертов, а думает, что он по призванию - оперный композитор. Тартини оказался прав. Оперы Вивальди ныне забыты. Педагогическая деятельность Вивальди в консерватории постепенно приносила успех. У него занимались также и другие скрипачи: Дж. Б. Сомис, Луиджи Мадонис и Джованни Верокаи, служившие в Петербурге, Карло Тессарини, Даниель Готлоб Трой - капельмейстер в Праге. Воспитанница консерватории - Санта Таска стала концертирующей скрипачкой, затем придворным музыкантом в Вене; выступала и Хиаретта, у которой занимался видный итальянский скрипач Дж. Федели. Кроме этого Вивальди оказался и хорошим вокальным педагогом. Его воспитанница Фаустина Бордони за красоту голоса (контральто) получила прозвище «Новая Сирена». Наиболее известным учеником Вивальди стал Иоганн Георг Пизендель - концертмейстер Дрезденской капеллы. В 1718 году Вивальди неожиданно принимает приглашение работать руководителем капеллы ландграфа в Мантуе. Здесь он ставит свои оперы, создает многочисленные концерты для капеллы, посвящает графу кантату. В Мантуе он встретил свою бывшую воспитанницу, певицу Анну Жиро. Он взялся развивать ее вокальные способности, преуспел в этом, но серьезно ею увлекся. Жиро стала известной певицей и пела во всех вивальдиевских операх. В 1722 году Вивальди возвратился в Венецию. В консерватории он должен теперь сочинять по два инструментальных концерта в месяц и проводить по 3-4 репетиции с ученицами для их разучивания. В случае отъезда он должен был присылать концерты с курьером. В этом же году он создает Двенадцать концертов, составивших ор. 8 - «Опыт гармонии и фантазии», куда входят знаменитые «Времена года» и некоторые другие программные концерты. Он был издан в Амстердаме в 1725 году. Концерты быстро распространились в Европе, а «Времена года» приобрели огромную популярность. В эти годы интенсивность творчества Вивальди была исключительной. Только для сезона 1726/27 года он создает восемь новых опер, десятки концертов, сонат. С 1735 года развертывается плодотворное сотрудничество Вивальди с Карло Гольдони, на либретто которого он создает оперы «Гризельда», «Аристид» и многие другие. Это сказалось и на музыке композитора, в творчестве которого ярче проявляются черты оперы-буффа, народные элементы. О Вивальди - исполнителе известно немногое. Он выступал как скрипач очень редко - лишь в Консерватории, где он иногда играл свои концерты, и иногда в опере, где имелись скрипичное соло или каденции. Судя по сохранившимся записям некоторых его каденций, его сочинениям, а также дошедшим до нас отрывочным свидетельствам современников о его игре, это был выдающийся скрипач, виртуозно владевший своим инструментом. Он и как композитор мыслил по-скрипичному. Инструментальный стиль просвечивает и в его оперном творчестве, ораториальных сочинениях. О том, что это был выдающийся скрипач, свидетельствует и тот факт, что у него стремились заниматься многие скрипачи Европы. Черты его исполнительского стиля, безусловно, отражены и в его сочинениях. Творческое наследие Вивальди огромно. Уже издано свыше 530 его сочинений. Им написано около 450 различных концертов, 80 сонат, около 100 симфоний, более 50 опер, свыше 60 духовных сочинений. Многие из них до сих пор остаются в рукописи. Издательство Рикорди выпустило 221 концерт для солирующей скрипки, 26 концертов для 2-4 скрипок, 6 концертов для виоль дамур, 11 концертов для виолончели, 30 сонат для скрипки, 19 трио-сонат, 9 сонат для виолончели и другие сочинения, в том числе и для духовых инструментов.
В любом жанре, к которому прикасался гений Вивальди, открывались новые неизведанные возможности. Это проявилось уже в его первом сочинении. Двенадцать трио-сонат Вивальди впервые были изданы, как ор. 1, в Венеции в 1705 году, но сочинены были задолго до того; вероятно, в этот опус вошли избранные произведения данного жанра. По стилю они близки к Корелли, хотя обнаруживают и некоторые индивидуальные черты. Интересно, что, подобно тому, как это имеет место в ор. 5 Корелли, заканчивается сборник Вивальди девятнадцатью вариациями на популярную в те времена тему испанской фолии. Обращает на себя внимание неодинаковое (мелодическое и ритмическое) изложение темы у Корелли и у Вивальди (у последнего более строгое). В отличие от Корелли, обычно разграничивавшего камерный и церковный стили, Вивальди уже в первом опусе дает образцы их переплетения и взаимопроникновения. По жанру это все же скорее камерные сонаты. В каждой из них партия первой скрипки выделена, ей придан виртуозный, более свободный характер. Сонаты открываются пышными прелюдиями медленного, торжественного характера, за исключением Десятой сонаты, начинающейся быстрым танцем. Остальные части почти все жанровые. Здесь - восемь аллеманд, пять жиг, шесть курант, которые инструментально переосмыслены. Торжественный придворный гавот, к примеру, он использует пять раз как быстрый финал в темпе Allegro и Presto. Форма сонат достаточно свободна. Первая часть дает психологический настрой целому, подобно тому, как это делал Корелли. Однако Вивальди отказывается далее от фугированной части, полифонии и разработочности, стремится к динамическому танцевальному движению. Порой все остальные части идут практически в одном темпе, тем самым нарушая старинный принцип контрастности темпов. Уже в этих сонатах ощущается богатейшая фантазия Вивальди: никаких повторений традиционных формул, неистощимая мелодичность, стремление к выпуклости, характерности интонаций, которые найдут затем развитие и у самого Вивальди, и у других авторов. Так, начало Grave второй сонаты затем проявится во «Временах года». Мелодия прелюдии одиннадцатой сонаты скажется в основной теме Концерта Баха для двух скрипок. Характерными чертами становятся и широкие движения фигурации, повторность интонаций, как бы закрепляющих в сознании слушателя основной материал, последовательное проведение принципа секвентного развития. Особенно ярко проявилась сила и изобретательность творческого духа Вивальди в концертном жанре. Именно в данном жанре написана большая часть его произведений. При этом в концертном наследии итальянского мастера свободно сочетаются произведения, написанные в форме concerto grosso и в форме сольного концерта. Но даже и в тех его концертах, которые тяготеют к жанру concerto grosso, явственно ощущается индивидуализация концертирующих партий: они нередко приобретают концертный характер, и тогда бывает нелегко провести грань между concerto grosso и сольным концертом. скрипичный композитор вивальди
Глава II. Творческое наследие А. Вивальди. Анализ наиболее известных произведений композитора
1 «Времена года»
Цикл из четырех концертов для солирующей скрипки со струнным оркестром и чембало «Времена года» был написан предположительно в 1720 1725 годах. Позже эти концерты были включены в орus 8 «Спор гармонии с изобретением». Как пишет Н. Арнонкур, композитор собрал и издал те свои концерты, которые можно было объединить таким звучным названием. Концерт «Весна», как и три других концерта «Времен года» написан в трехчастной форме, утверждение которой в истории музыки связано как раз с именем А.Вивальди. Крайние части быстрые, написаны в старинной концертной форме. Вторая часть медленная, с певучей мелодией, написана в старинной двухчастной форме. Для композиции первой части концерта активность, энергия движения, заложенная в заглавной его теме, имеет первостепенное значение. Повторяясь в Allegro не один раз, как бы возвращаясь по кругу, она словно подстегивает общее движение в пределах формы и одновременно скрепляет ее, удерживая главное впечатление. Динамичной активности первых частей цикла противопоставляется сосредоточенность медленных частей с внутренним единством их тематизма и большей простотой композиции. В этих рамках многочисленные Largo, Adagio и Andante в концертах Вивальди далеко не однотипны. Они могут быть спокойно-идилличны в различных вариантах, в частности пасторальны, выделяться широтой лиризма, могут даже в жанре сицилианы передавать скованное напряжение чувств или в форме пассакальи воплощать остроту скорби. Движение музыки в лирических центрах более однопланово (внутренние контрасты не характерны ни для тематизма, ни для структуры в целом), более спокойно, но оно несомненно присутствует здесь у Вивальди - в широком развертывании лирического мелодизма, в выразительном контрапунктировании верхних голосов, словно в дуэте (названная сицилиана), в вариационном развитии пассакальи. Тематизм финалов, как правило, более прост, внутренне однороден, более близок народно-жанровым истокам, нежели тематизм первых Allegro. Быстрое движение на 3/8 или 2/4, короткие фразы, острые ритмы (танцевальные, синкопированные), зажигательные интонации «в ломбардском вкусе» - все тут вызывающе жизненно, то весело, то скерцозно, то буффонно, то бурно, то динамически-картинно. Впрочем, далеко не все финалы в концертах Вивальди динамичны в этом смысле. Финал в concerto grosso op. 3 № 11, где ему предшествует упомянутая сицилиана, пронизан беспокойством и необычен по остроте звучаний. Солирующие скрипки начинают вести в имитационном изложении тревожную, ровно пульсирующую тему, а затем, с четвертого такта в басу маркируется хроматическое нисхождение в том же пульсирующем ритме. Это сразу сообщает динамике финала концерта сумрачный и даже несколько нервный характер. Во всех частях цикла музыка Вивальди движется по-разному, но движение ее совершается непринужденно как в пределах каждой части, так и в соотношении частей. Это обусловлено и самим характером тематизма, и наступающей зрелостью ладогармонического мышления в новом гомофонном складе, когда четкость ладовых функций и ясность тяготений активизируют музыкальное развитие. Это всецело связано также, с классичным чувством формы, свойственным композитору, который, не избегая даже резкого вторжения местных народно-жанровых интонаций, всегда стремится соблюсти высшую гармонию целого в чередовании контрастных образцов, в масштабах частей цикла (без длиннот), в пластичности интонационного их развертывания, в общей драматургии цикла. Что касается программных подзаголовков, то они лишь намечали характер образа или образов, но не затрагивали форму целого, не предопределяли развития в ее пределах. Относительно развернутой программой снабжены партитуры четырех концертов из серии «Времена года»: каждому из них соответствует сонет, раскрывающий содержание частей цикла. Возможно, что сонеты сочинены самим композитором. Во всяком случае, заявленная в них программа отнюдь не требует какого-либо переосмысления формы концерта, а скорее «выгибается» по этой форме. Образность медленной части и финала, с особенностями их строения и развития, было вообще легче выразить в стихах: довольно было назвать сами образы. Но и первая часть цикла, концертное рондо, получила такое программное истолкование, которое не препятствовало ей сохранить свою обычную форму и естественно воплотить именно в ней избранный «сюжет». Так произошло в каждом из четырех концертов. В концерте «Весна» программа первой части раскрыта в сонете таким образом: «Пришла весна, и веселые птички приветствуют ее своим пением, и ручейки бегут, журча. Небо покрывается темными тучами, молнии и гром тоже весну возвещают. И вновь возвращаются птички к своим сладостным песням». Светлая, сильная, аккордово-плясовая тема (tutti) определяет эмоциональный тонус всего Allegro: «Пришла весна». Концертирующие скрипки (эпизод) подражают пению птичек. Снова звучит «тема весны». Новый пассажный эпизод - короткая весенняя гроза. И опять возвращается главная тема рондо «Пришла весна». Так она все время господствует в первой части концерта, воплощая радостное чувство весны, а изобразительные эпизоды возникают как своего рода детали общей картины весеннего обновления природы. Как видим, форма рондо остается здесь в полной силе, а программа легко «раскладывается» по ее разделам. Похоже на то, что сонет «Весна» действительно сочинен композитором, который заранее предусмотрел структурные возможности его музыкального воплощения. Во всех вторых частях «Времен года» присутствует единство фактуры на протяжении всей части (хотя размеры части и не позволяют особенные контрасты). Часть написана в старинной двухчастной форме. Всего в фактуре есть три пласта: верхний - мелодический - певучий, кантиленный. Средний - гармоническое заполнение - «шелестение травы и листвы», очень тихий, написанный мелкими пунктирными длительностями, проводящий подголоски параллельными терциями. Движение средних голосов в основном трелеобразное, кружащееся. Причем первые две доли такта - статическое движение - терцовая «трель», которая, хоть и монотонная, но движущаяся, благодаря изысканному пунктиру. На третьей доле мелодическое движение активизируется - этим оно как бы подготавливает звуковую высоту следующего такта, создавая легкий «сдвиг» или «покачивание» фактуры. И басовый - подчеркивающий гармоническую основу - ритмически характерный, изображающий «гавканье пса». Небезынтересно проследить, как именно мыслил Вивальди образный строй медленных частей в концертном цикле. Музыке Largo (cis-moll) из концерта «Весна» соответствуют следующие строки сонета: «На цветущей лужайке, под шелест дубрав, спит козий пастушок с верной собакой рядом». Естественно, что это пастораль, в которой развертывается единый идиллический образ. Скрипки в октаву поют мирную, простую, мечтательную мелодию на поэтическом фоне колышущихся терций - и все это оттеняется после мажорного Allegro мягким параллельным минором, что естественно для медленной части цикла. Для финала программа тоже не предусматривает какого-либо многообразия и даже нимало не детализирует его содержание: «Под звуки пастушьей волынки танцуют нимфы». Легкое движение, танцевальные ритмы, стилизация народного инструмента - все здесь могло бы и не зависеть от программы, поскольку обычно для финалов. В каждом концерте из «Времен года» медленная часть монообразна и выделяется спокойной картинностью после динамичного Allegro: картина томления природы и всего живого в летнюю жару; спокойный сон поселян после осеннего праздника урожая; «хорошо сидеть у камелька и слушать, как за стеной дождь бьет в окно» - когда свирепеет ледяной зимний ветер. Финалом «Лета» становится картина бури, финалом «Осени» - «Охота». По существу, три части программного концертного цикла остаются в обычных соотношениях в смысле их образного строя, характера внутреннего развития и контрастных сопоставлений между Allegro, Largo (Adagio) и финалом. И все же поэтические программы, раскрытые в четырех сонетах, интересны тем, что как бы подтверждают авторским словом общие впечатления от образности искусства Вивальди и ее возможного выражения в главном для него жанре концерта. Разумеется, цикл «Времена года», несколько идилличный по характеру образов, приоткрывает лишь немногое в творчестве композитора. Впрочем, его идилличность пришлась очень по духу современникам и со временем вызвала неоднократные подражания «Временам года» вплоть до отдельных курьезов. Прошло много лет, и Гайдн уже на ином этапе развития музыкального искусства воплотил тему «времен года» в монументальной оратории. Как и следовало ожидать, его концепция оказалась глубже, серьезнее, эпичнее, нежели у Вивальди; она затронула этические проблемы в связи с трудом и бытом простых людей, близких к природе. Однако поэтически-картинные стороны сюжета, некогда вдохновившие Вивальди, привлекли также и творческое внимание Гайдна: и у него есть картина бури и грозы в «Лете», «Праздник урожая» и «Охота» в «Осени», контрасты трудной зимней дороги и домашнего уюта в «Зиме».
2. Скрипичный концерт «A-moll»
Тема известнейшего концерта a-moll (ор. 3 № 6) по первой интонации могла бы открывать фугу, но поток дальнейших повторений и секвенций сообщает ей плясовую динамику, невзирая на минор и остро запоминающийся облик. Такая естественность движения даже в пределах первой темы, такая непринужденность соединения различных интонационных истоков - поразительное свойство Вивальди, которое не оставляет его и в более крупных масштабах. Среди его "заглавных" тем есть, разумеется, и более однородные по интонационному составу. В концерте a-moll вступительное tutti построено на ярких фанфарных интонациях, повторах звуков и фраз. Уже начальная формула, отличающаяся «вдалбливанием» одного звука, становится типичной для композитора. Господствует принцип: «никаких длиннот». Предельная динамика, волевой напор помогают воплотить мужественный, устремленный образ. Усиление состязательного характера, придающего особую яркость музыке вивальдиевских концертов, их жанровость и программность, контраст не только между отдельными частями цикла, но и внутри основной, первой его части (у Вивальди она обычно приобретает рондообразную форму) с заостренным противопоставлением tutti и soli, тонкое использование тембровых, динамических и ритмических средств выразительности - все эти черты в своем гармоническом сочетании способствовали усилению черт концертности, возрастанию силы эмоционального воздействия на слушателя. Уже современники подчеркивали в концертах Вивальди особую присущую им выразительность, страсть, широкое использование так называемого «ломбардского стиля». Если в своих сонатах Вивальди переносит центр тяжести на средние части, то в концерте четко прослеживается тенденция к выделению первой части как главной и наиболее весомой. В связи с этим композитор несколько усложняет ее традиционное строение: динамизирует последовательно эпизоды от первого к третьему, увеличивая значимость, масштаб и разработочно - импровизационный характер последнего эпизода, трактуемого как расширенная и динамизированная реприза; вплотную подходит к двухтемности, носящей контрастный характер. В средних же частях усиливает психологическую глубину раскрытия внутреннего мира человека; вводит лирические элементы в жанровый финал, как бы протягивая единую лирическую линию. Все эти черты, намеченные здесь, в полной мере раскроются в следующих концертах. Всего сохранилось около 450 концертов Вивальди; примерно половина из них - концерты, написанные для солирующей скрипки с оркестром. Современники Вивальди (И. Кванц и другие) не могли не обратить внимания на новые черты, привнесенные им в концертный стиль XVIII века, которые привлекли их творческий интерес. Достаточно напомнить о том, что И. С. Бах высоко ценил музыку Вивальди и сделал несколько клавирных и органных переложений его концертов.
Заключение
В своей совокупности инструментальные жанры XVII - начала XVIII века, с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития, воплотили широкий круг музыкальных образов, ранее не доступных инструментальной музыке, и тем самым подняли ее на первую высокую ступень, вровень с другими жанрами синтетического происхождения. Всего существеннее, несомненно, было то, что достижения инструментальной музыки к началу XVIII века (и отчасти в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего движения по одной линии к классической полифонии Баха, по другой, более протяженной, - к классическому симфонизму конца века. В целом же и образное содержание музыки Вивальди, и главные ее жанры, вне сомнений, с большой полнотой отразили ведущие художественные устремления своего времени - и не только для одной Италии. Распространяясь по Европе, концерты Вивальди оказали плодотворное влияние на многих композиторов, послужили для современников образцами концертного жанра вообще. При выполнении курсовой работы достигнута поставленная цель а именно, изучена трактовка жанра инструментального концерта в творчестве Антонио Вивальди. Так же выполнены поставленные задачи: изучена литература по заданной теме, А.Вивальди рассмотрен как представитель итальянской скрипичной школы, проанализированы наиболее известные произведения композитора. Стиль Вивальди - однотипность интонаций, повторяющихся из концерта в концерт с некоторыми изменениями, «поворотами», но всегда узнаваемых как типично «вивальдиевские». Новое в концертном жанре Вивальди определялось углублением музыкального содержания, его выразительности и образности, внесением элементов программности, установлением, как правило, трехчастности цикла (при последовательности быстро - медленно-быстро), усилением собственно концертности, концертной трактовкой сольной партии, развитием мелодического языка, широкой мотивно-тематической разработки, ритмическим и гармоническим обогащением. Все это пронизывалось и объединялось творческой фантазией и изобретательностью Вивальди как композитора и исполнителя.
Библиографический список
1.Барбье П. Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи Санкт-Петербург, 2009. 280 с.
2.Боккарди В. Вивальди. Москва, 2007. 272 с.
.Григорьев В. История скрипичного искусства. Москва, 1991. 285 с.
4.Ливанова Т. История западно-европейской музыки до 1789 года. Том 1. Москва, 1983. 696 с.
.Панфилов А. Вивальди. Жизнь и творчество//Великие композиторы. № 21. Москва, 2006. 168 с.
6.Панфилов А. Вивальди. Жизнь и творчество//Великие композиторы. № 4. Москва, 2006. 32 с
.Третьяченко В.Ф. Скрипичные «школы»: история становления//Музыка и время. № 3. Москва, 2006. 71 с.
Антонио Вивальди (1678-1741) - один из выдающихся представителей эпохи барокко. Он родился в Венеции, где сначала учился у своего отца - скрипача капеллы св. Марка, затем совершенствовался у Джованни Легренци. Много концертировал в различных европейских странах, с большим энтузиазмом занимался преподаванием и постановками своих опер. Долгое время он был учителем игры на скрипке в одном из венецианских приютов для девочек-сирот.
За цвет волос Вивальди прозвали «рыжим священником» (Prete rosso). Действительно, профессию музыканта он совмещал с обязанностями священнослужителя, но затем был отрешен от него за «недозволенное» поведение во время церковной службы. Последние годы композитор провел в Вене, где умер в бедности.
Творческое наследие Вивальди охватывает более 700 названий: 465 инструментальных концертов (из них полсотни - grossi), 76 сонат (в том числе трио-сонаты), около 40 опер (одним из его либреттистов был знаменитый К. Гольдони), кантатно-ораториальные сочинения, в том числе на духовные тексты. Главное историческое значение его творчества заключается в создании сольного инструментального концерта.
Один из наиболее чутких художников своего времени, Вивальди был в числе первых композиторов, выдвинувших на передний план в искусстве открытую эмоциональность, страсть (аффект), индивидуальное лирическое чувство. Под его несомненным влиянием чрезвычайно типичный для барочной музыки тип концерта для нескольких солистов (concerto grosso) в классическую эпоху отошел на второй план, уступив место сольному концертированию. Замена группы солистов одной партией явилась выражением гомофонных тенденций.
Именно Вивальди выработал структуру и тематизм позднебарочного сольного концерта. Под воз-действием итальянской оперной увертюры он устанавливает трехчастный концертный цикл (быстро - медленно - быстро) и упорядочивает последование tutti и solo на основе барочной концертной формы.
Концертная форма эпохи барокко основывалась на чередовании ритурнеля (главной темы), неоднократно возвращающегося и транспонируемого, с эпизодами, основанными на новых мелодических темах, фигурационном материале или мотивной разработке главной темы. Такой принцип придавал ей сходство с рондо. Для фактуры характерны контрасты оркестрового tutti и solo, соответственно появлению ритурнеля и эпизодов.
Первые части концертов Вивальди энергичны, напористы, разнообразны по фактуре, контрастам. Вторые части переносят слушателя в область лирики. Здесь господствует песенность, наделенная чертами импровизационности. Фактура преимущественно гомофонна. Финалы блестящи, полны энергии, они завершают цикл в стремительном живом движении.
Динамичная 3-частная циклическая форма концертов Вивальди выражала художественные идеалы искусства «хорошо организованного контраста». В логике их образного развития прослеживается влияние общеэстетической концепции эпохи барокко, которая делила мир человека как бы на три ипостаси: Действие - Созерцание - Игра.
Сольный инструментальный концерт Вивальди ориентирован на небольшой состав смычковых инструментов во главе с солистом. Это может быть виолончель, виоль дамур, продольная или поперечная флейта, гобой, фагот, труба, и даже мандолина или шалмей. И все же чаще всего в роли солиста выступает скрипка (около 230 концертов). Скрипичная техника концертов Вивальди разнообразна: стремительные пассажи, арпеджио, тремоло, пиццикато, двойные ноты (вплоть до труднейших растяжений децим), скордатура, применение самого высокого регистра (до 12-й позиции).
Вивальди прославился как выдающийся знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов. Обладая острым чувством звукового колорита, он свободно обращался ко многим инструментам и их сочетаниям. Гобои, валторны, фаготы, трубы, английский рожок он применял не как дублирующие голоса, а как самостоятельные мелодические инструменты.
Музыка Bивальди впитала элементы красочного венецианского музыкального фольклора, богатого напевными канцонами, баркаролами, зажигательными танцевальными ритмами. Особенно охотно композитор опирался на сицилиану, широко использовал типичный для итальянских народных танцев размер 6/8. Применяя часто аккордово-гармонический склад, он мастерски использовал и полифонические приемы развития.
Выпуская свои концерты сериями по 12 или по 6 произведений, Вивальди давал и общие обозначения каждой из серий: «Гармоническое вдохновение» (ор. 3), «Экстравагантность» (op. 4), «Цитра» (op. 9).
Вивальди можно назвать основоположником программной оркестровой музыки. Большинство его концертов имеет определенную программу. Например: «Охота», «Буря на море», «Пастушка», «Отдых», «Ночь», «Фаворит», «Щегленок».
Скрипичные концерты Вивальди очень скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии. Великий И.С.Бах «для удовольствия и поучения» собственноручно переложил девять скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа. Благодаря этим музыкантам Вивальди, никогда не бывав-ший в северо-немецких землях, оказался в полном смысле слова «отцом» немецкого инструментализма XVIII века. Распространяясь по Европе, концерты Вивальди служили для современников образцами концертного жанра. Так, концерт для клавира сложился под несомненным художественным воздействием скрипичного концерта (убедительным примером может служить ).
«Времена года» Антонио Вивальди
Александр Майкапар
Цикл из четырех концертов для солирующей скрипки с оркестром. Каждый из концертов в трех частях и каждый концерт изображает одно время года. Они входят в состав собрания (Op. 8), озаглавленного «Il Cimento dell"Armonia e dell"Inventione» («Спор Гармонии с Изобретением»).
Полное название: «Le quattro stagioni» («Четыре ремени года»).
Рыжий священник
«Prete rosso» («Рыжий священник») - такое прозвище получил Антонио Вивальди в мемуарах Карло Гольдони. И действительно, он был и рыжим («Рыжий» - было прозвище и его отца), и священником.
Антонио Вивальди (4 марта 1678, Венеция - 28 июля 1741, Вена) родился в семье профессионального скрипача, его отец играл в соборе Св. Марка, а также принимал участие в оперных постановках. Антонио получил церковное образование и готовился стать священником: он последовательно становился exorcista (заклинатель; 1695), acolythus (восприемник; 1696), subdiaconus (протодьякон; 1699), diaconus (дьякон; 1700). Но вскоре после того, как он был посвящен в sacerdos (священник; 1703), что давало ему право самостоятельно служить мессу, он отказался от этого, сославшись на плохое состояние здоровья (он страдал астмой, явившейся следствием перенесенный при рождении травмы грудной клетки). В 1703 он числился maestro di violino (учитель игры на скрипке) в Оспедале делле Пиета. Это один из венецианских приютов для девочек-сирот. С перерывом в два года Вивальди занимал этот пост до 1716 года, когда стал maestro de" concerti. Позже, находясь уже далеко от Венеции, он сохранил свои связи с Пиета (одно время он каждый месяц посылал туда два своих новых концерта).
Репутация Вивальди начала быстро расти с его первыми публикациями: трио-сонаты (вероятно 1703-1705), скрипичные сонаты (1709) и особенно его 12 концертов «L"estro armonico» («Гармоническое вдохновение») Op. 3 (1711). Они, содержа некоторых из его самых прекрасных концертов, были изданы в Амстердаме и широко распространились в северной Европе; это заставило музыкантов, посещавших Венецию, разыскивать там Вивальди, а в ряде случаев заказывать у него новые, как это было, например, сделано для дрезденского двора. Баху так понравились концерты Вивальди, что пять концертов Op. 3 он переложил для клавесина, а еще ряд концертов - для органа. Многие немецкие композиторы подражали его стилю. Он издал два далее собрания сонат и еще семь сборников концертов из концертов, включая «La stravaganza» («Экстравагантность») Op. 4 (приблизительно 1712), «Il cimento dell"armonia e dell"inventione» («Спор Гармонии с Изобретением»), Op. 8 (приблизительно 1720, включая «Четыре времени года») и «La cetra» («Лира»), Op. 9 (1727). Именно в жанре инструментального концерта заключены главные достижения Вивальди и его значение в истории музыки. Он был первый композитор, который постоянно использовал форму ритурнели в быстрых частях, и это стало образцом для других композиторов. Тот же самое можно сказать о вивальдивской форме концерта в целом, состоящим из трех частей: быстро - медленно - быстро. Из его приблизительно 550 концертов, примерно 350 - для солирующего инструмента с оркестром (более 230 для скрипки); около 40 двойных (то есть для двух солистов), больше 30 для нескольких солистов и почти 60 для оркестра без солистов. Вивальди был оригинальным инструментовщиком и написал несколько концертов для необычных сочетаний инструментов, например, для виолы д"амур и лютни, или для множества духовых инструментов, включая такие, как шалмей, кларнет, валторну и другие редкие инструменты. У него также много сольных концертов для фагота, виолончели, гобоя и флейты. Некоторые из его концертов - программные, например «Буря на море» (такое название имеют три концерта), «Охота», «Тревога», «Отдых», «Ночь», «Протей, или Мир навыворот». Вивальди написал также много вокальной - церковной и светской - музыки. Он автор (по разным сведениям) от 50 - 70 опер (сохранилось около 20).
Времена года как тема искусства и музыки
Тема времен года всегда была популярна в искусстве. Объясняется это несколькими факторами. Во-первых, она давала возможность средствами данного конкретного искусства запечатлеть события и дела, наиболее характерные для того или иного времени года. Во-вторых, она всегда наделялась определенным философским смыслом: смена времен года рассматривалась в аспекте смены периодов человеческой жизни, и в таком аспекте весна, то есть пробуждение природных сил, олицетворяла начало и символизировала юность, а зима - конец пути - старость. Причем, жизнь, по аналогии с годом, могла делиться на четыре периода (справедливости ради, необходимо сказать, что такое деление жизни по популярности у художников уступает более распространенному делению на три стадии: юность - зрелость - старость), а также - опять-таки по аналогии с делением года на двенадцать месяцев - на двенадцать периодов (каждый, как считалось, по шесть лет).
Что касается изобразительных искусств, то времена года, точнее труды, то есть характерные для данного месяца работы (главным образом сельскохозяйственные), изображались в самых разных жанрах - от скульптуры (в порталах готических соборов, как, например, в Сен Дени, где мы видим все двенадцать месяцев) до графики. Из книжных иллюстраций этой темы наиболее известен «Роскошный часослов герцога Беррийского» (1415 -1416), где двенадцать миниатюры изображают сцены из сельскохозяйственных дел, характерных для того или иного времени года.
Замечательный цикл времен года представляет собой серия фресок в Салоне Месяцев в Палаццо Скифанойя, в замке герцогов д"Эсте в Ферраре, созданных Франческо дель Косса и Косме (Козимо) Тура (1456 -1470). Фреска каждого месяца, делится на три регистра, соответствующие трем разным образным системам. Так, в среднем регистре фрески каждого месяца помещен соответствующий знак зодиака. С каждым знаком соседствуют три астрологические фигуры. Например, в «Марте» рядом с Козерогом изображены паж с обручем и стрелой в руках, сидящая женщина в красном облачении и мужчина в разодранной одежде; в «Апреле» - Телец, молодая женщина с ребенком, сидящий обнаженный юноша с ключом в руках и старик рядом с белой лошадью.
Поскольку совершенно очевидно, что все эти фигуры что-то значат, были предприняты попытки истолковать их. Высказывалось предположение, что они являются аллегорическими обозначениями еще более дробного деления года - декад месяцев.
Особняком стоит знаменитая картина Сандро Боттичелли «Весна» («La Primavera») (или «Царство Флоры»; 1477 - 1478; Флоренция, галерея Уффици). Посреди цветущего луга стоит Венера. Она представлена здесь иначе, чем это делали античные мастера: она изображена в виде нарядной девушки. Склоненные над ней ветви деревьев образуют нечто вроде триумфальной арки. Над ней парит амур с луком и стрелой. Его глаза завязаны, что символизирует слепоту любви. Крайняя левая фигура на картине - Меркурий (о смысле его присутствия в этой сцене можно высказывать лишь предположения; одно из них состоит в том, что он, устремив взгляд вверх, рассеивает своим кадуцеем облака). Между Венерой и Меркурием группа из трех граций - образ, ставший хрестоматийным. Флора, древняя (но при этом всегда остающаяся юной) итальянская богиня цветов, по имени которой картина получила свое второе название, изображена справа. Примечательна живописная трактовка ее истории Боттичелли: греческой богиней цветов была Хлорида, вышедшая замуж за Зефира, западного весеннего ветра, который породил цветы. Римляне называли ее Флорой. В поэме Лукреция «О природе вещей» (5:756 - 739) повествуется о том, как Флора весной последовала за Зефиром, усыпая свой путь цветами. Боттичелли, однако, почерпнул идеи для изображения Флоры из другого источника - из «Фаст» (5: 193 - 214) Овидия, в которых повествуется о Хлориде, спасавшейся бегством от преследовавшего ее Зефира. Когда же Зефир все же настиг Хлориду, и завладел ею, с ее губ посыпались цветы, и она превратилась во Флору. Именно этот момент изобразил Боттичелли, показав двух богинь вместе: Хлориду, из уст которой сыплются цветы, и Флору, которая их сама рассыпает.
История музыки знает четыре знаменитых интерпретации темы времен года. Эти произведения так и называются - «Времена года». Это цикл концертов Вивальди, оратория Гайдна (1801), цикл фортепьянных пьес П. И. Чайковского (1876), балет А. К. Глазунова (1899).
«Времена года» Антонио Вивальди принадлежат к числу самых популярных произведений всех времен. Для многих само имя «Вивальди» является синонимом «Времен года» и наоборот (хотя он написал массу других произведений). Даже в сравнении с другими концертами того же опуса эти концерты демонстрируют поразительное новаторство Вивальди в области барочного концерта. Присмотримся к каждому из четырех концертов. И с самого начала отмечу, что каждому из концертов композитор предпослал сонет - своего рода литературную программу. Предполагается, что автором стихов является сам Вивальди. Итак…
«Весна» (La Primavera)
На редкость естественным получается разговор о «La Primavera» Антонио Вивальди после рассказа о «La Primavera» Сандро Боттичелли. Сонет, предваряющий этот концерт, почти в такой же степени можно отнести картине Боттичелли. Вот как он звучит (здесь и далее сонеты приводятся в переводе Владимира Григорьева):
Весна грядет! И радостною песней
Полна природа. Солнце и тепло,
Журчат ручьи. И праздничные вести
Зефир разносит, Точно волшебство.
Вдруг набегают бархатные тучи,
Как благовест звучит небесный гром.
Но быстро иссякает вихрь могучий,
И щебет вновь плывет в пространстве голубом.
Цветов дыханье, шелест трав,
Полна природа грез.
Спит пастушок, за день устав,
И тявкает чуть слышно пес.
Пастушеской волынки звук
Разносится гудящий над лугами,
И нимф танцующих волшебный круг
Весны расцвечен дивными лучами.
Концерты этого цикла - это так называемая программная музыка, то есть музыка, соответствующая определенной, в данном случае, литературной программе. Всего у Вивальди можно насчитать более сорока программных произведений. Но в них их «программа» формулируется лишь в названии, и программой это может быть названо весьма условно. Таковы концерты «Щегол», «Кукушка», «Соловей», «Охота», «Ночь» (на эту «программу» Вивальди написал четыре концерта). Во «Временах года» мы имеем дело действительно с самой настоящей программой: музыка точно следует за образами стихов. Сонеты так хорошо соответствуют музыкальной форме концертов, невольно возникает подозрение, не сочинены ли, наоборот, сонеты к уже написанной музыке? Первая часть данного концерта иллюстрирует первые два четверостишия, вторая часть - третье четверостишие, а финал - последнее. (Автор русского перевода, стремясь сохранить точность смысла, что, конечно же, очень важно, особенно, когда речь идет о программности, отошел от формы сонета и перевел его, как и остальные, четырьмя четверостишьями.)
Первая часть концерта открывается необычайно радостным мотивом, иллюстрирующим ликование, вызванное приходом весны - «Весна грядет!»; играет весь оркестр (tutti). Этот мотив (каждый раз в исполнении всего оркестра и солиста) помимо того, что обрамляет эту часть, еще несколько раз звучит по ходу части, являясь своего рода рефреном, что придает всей части форму, похожую на рондо. Далее следуют эпизоды, иллюстрирующие следующие строки сонета. В этих случаях играют три солиста - главный (напомню, что все концерты этого цикла написаны для солирующей скрипки с оркестром) и концертмейстеры групп первых и вторых скрипок; все остальные участники молчат. Даже без имеющейся в партитуре ремарки - «Canto de gl" Ucelli» - ясно, что музыка, звучащая в высоком регистре, изображает здесь «пение птиц» (дословный перевод строки сонета: «радостно приветствуют ее (весну. - А.М.) птицы своим пением»). Как чудесно это передано звучанием скрипок!
Следующий эпизод (после рефрена) иллюстрирует слова сонета о бегущих ручьях (дословно: «бегут ручьи со сладким журчаньем в дуновении Зефира»; ср. как изобразил Зефира Боттичелли!). И опять рефрен. Следующий эпизод - гремит гром («чернотой покрывается небо, весна возвещает о себе молнией и громом»). Вивальди в высшей степени изобретательно изображает это явление природы: раскаты грома переданы грозным стремительным звучанием всего оркестра, играющим в унисон. Вспышки молнии в первый раз звучат у всех трех солистов скрипачей во взметающихся гаммообразных пассажах (требуется огромное мастерство всех участников ансамбля, чтобы добиться идеальной точности исполнения стремительных пассажей, исполняемых одновременно тремя солистами). В следующие разы они переданы пассажами у главного солиста, графикой своей напоминающими ту изломанную стрелу, которой обозначают опасность высокого напряжения в электросети. Грозу сменяет музыка рефрена - неомраченная радость прихода весны. И вновь - в следующем эпизоде - поют птицы («Потом он (гром. - А. М.) отгремел, и птицы начали снова свое прекрасное пение»). Это отнюдь не повторение первого эпизода - здесь другое пение птиц. О том, как завершается первая часть, я уже сказал.
Вторая часть («Сон крестьянина»). Образец поразительного остроумия Вивальди. Над аккомпанементом первых и вторых скрипок и альтов (басы, то есть виолончели и контрабасы, а, следовательно, и клавесин и орган, дублирующие их, здесь не играют) парит мелодия солирующей скрипки. Именно она иллюстрирует сладкий сон крестьянина. Pianissimo sempre (итал. - «все время очень тихо») в мягком пунктирном ритме играют все скрипки оркестра, рисуя шелест листвы. Альтам же Вивальди поручил изображать лай (или тявканье) собаки, охраняющей сон хозяина. Все эти детали литературной программы необходимо знать самим исполнителям, в первую очередь, и - во вторую - слушателям. Тогда удастся найти интересную краску и характер звучания, и в альтах будет слышаться резковатое «гав-гав», забавно контрастирующее с мелодией солирующей скрипки в стиле bel canto, а не сладкозвучное «бай-бай», что само по себе красиво, но для «другой программы».
Третья часть («Танец-пастораль»). Здесь царит полное энергии и жизнерадостности настроение. В литературе о Вивальди можно встретить утверждение, что «основным ритмом в этой части выступает поступь быстрой сицилианы». Никак не могу согласиться с этим утверждением. Это, безусловно, разновидность жиги, тоже старинного танца: в данном случае он представлен во французской своей разновидности и отождествляется с канари (особый род жиги). Удивительно, как Вивальди на небольшом звуковом пространстве удается передать столько оттенков радости, вплоть до своеобразной радости грустной (в минорном эпизоде)!
«Лето» (L"Estate)
В полях лениво стадо бродит.
От тяжкого, удушливого зноя
Страдает, сохнет все в природе,
Томится жаждой все живое.
Доносится из леса. Нежный разговор
Щегол и горлица ведут неторопливо,
И теплым ветром напоен простор.
Вдруг налетает страстный и могучий
Борей, взрывая тишины покой.
Вокруг темно, злых мошек тучи.
И плачет пастушок, застигнутый грозой.
От страха, бедный, замирает:
Бьют молнии, грохочет гром,
И спелые колосья вырывает
Гроза безжалостно кругом.
Первая часть. Форма концерта, которую Вивальди культивировал и довел до совершенства, подразумевает, что концерт, как я уже отмечал, состоит из трех частей: быстро - медленно - быстро. Надо было обладать талантом и фантазией Вивальди, чтобы в первой, то есть, быстрой, части отразить настроение и состояние лени и истомы, о которых говорится в первых двух четверостишиях, являющихся программой этой части. И Вивальди это блестяще удается.
«Изнеможение от жары» - такова первая ремарка композитора. Музыка звучит pianissimo (итал. - «очень тихо»). Вивальди делает небольшую уступку настроению: темп этой части, хотя и Allegro (в данном случае это означает именно «быстро»), но non molto («не очень»). В музыкальной ткани много разрывов, «вздохов», остановок. Далее мы слышим голоса птиц - сначала кукушки. (Сколько «кукушек» знает история музыки! Сам Вивальди, как уже отмечалось выше, написал отдельный концерт, в котором имитируется эта птица; знаменита, например, клавесинная «Кукушка» Дакена). Затем щегленка (и вновь, оказывается, что у Вивальди есть еще один концерт, где изображена эта птица). Голоса птиц в музыке - это могла бы быть отдельная тема для разговора…
И вот, первый порыв холодного северного ветра - борея, предвестника грозы. Его изображают все скрипки оркестра (включая солиста), тогда как у альтов и басов, согласно ремаркам в партитуре, «резкие порывы ветра» и просто «разные ветры».
Но этот первый порыв проносится, и возвращается настроение истомы от жары (рефрен этой части, та музыка, с которой начался концерт). Но и это проходит: остаются одна солирующая скрипка и бас (его линия проводится виолончелью и аккомпанирующим органом, как указано в партитуре, хотя часто и даже, как правило, аккомпанемент во «Временах года» поручается клавесину). У скрипки слышатся интонации жалобы. Вы не ошиблись: это «жалоба пастуха», поясняет свое намерение Вивальди. И вновь врывается порыв ветра.
Вторая часть замечательно строится на резком контрасте мелодии, олицетворяющей пастушка, его страх перед стихией природы, и грозными раскатами грома приближающейся грозы. Это, быть может, самый впечатляющий образец динамического контраста в музыке добетховенского периода - образец, который смело можно назвать симфоническим (сравнить с подобным эпизодом грозы в «Пасторальной» симфонии Бетховена). Ремарки Вивальди чередуются здесь с категоричностью армейской команды: Adagio e piano (итал. - «медленно и тихо») и Presto e forte (итал. - «быстро и громко»). И никаких разнотолков! Кончается вторая часть затишьем - затишьем перед бурей…
Третья часть. И вот буря разражается. Почти зримы потоки воды, низвергающиеся с неба. И как вспышки молнии в «Весне» передаются мелодией с характерным рисунком (см. выше об этом), так и здесь потоки воды устремляются в разных направлениях, изображаемые гаммаобразными пассажами и арпеджиями (аккордами, звуки которых исполняются очень быстро один за другим, а не одновременно), устремляющимися вверх и вниз. Цельность всему концерту придают некоторые особенности композиции, которые обнаруживаются лишь при внимательном вслушивании в музыкальную ткань всего произведения: например, в середине, когда быстрые пассажи поручаются альтам и басам, скрипки исполняют ритмическую и мелодическую фигуру, родственную эпизоду с «разными ветрами» из первой части. Завершается эта часть (и этот концерт, но еще не весь цикл!) грозным унисоном всего оркестра, оставляя слушателя в некотором замешательстве: что же будет дальше, после этой страшной грозы?..
«Осень» (L"Autunno)
Шумит крестьянский праздник урожая.
Веселье, смех, задорных песен звон!
И Бахуса сок, кровь воспламеняя,
Всех слабых валит с ног, даруя сладкий сон.
А остальные жаждут продолженья,
Но петь и танцевать уже невмочь.
И, завершая радость наслажденья,
В крепчайший сон всех погружает ночь.
А утором на рассвете скачут к бору
Охотники, а с ними егеря.
И, след найдя, спускают гончих свору,
Азартно зверя гонят, в рог трубя.
Испуганный ужасным гамом,
Израненный, слабеющий беглец
От псов терзающих бежит упрямо,
Но чаще погибает, наконец.
Первая часть. Вивальди мастер сюрпризов: после грозы, разразившейся летом, мы попадаем на осенний веселый праздник урожая. «Танец и песня крестьян» - поясняет авторская ремарка в начале части. Жизнерадостное настроение передается ритмом, кстати, напоминающим ритм первой части «Весны». Яркость образам придает использование эффекта эха, столь излюбленного не только Вивальди, но и всеми композиторами барокко. Это играет весь оркестр и вместе с ним солист.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление и объяснить одну особенность инструментального концерта эпохи барокко. Когда я обращаю внимание на эпизоды у Вивальди, где играет весь оркестр, то подразумевается, что всегда с оркестром играет и солист: он такой же участник этого музыкального сообщества, только лишь с развернутой и виртуозной партией. И сегодня эту партию может исполнять один оркестрант, а завтра - другой. Такова особенность барочного инструментального концерта. Положение дел постепенно меняется в концертах более позднего времени. В фортепианных концертах Моцарта солист уже отнюдь не член оркестра. Правда, в моцартовских концертах еще остаются эпизоды, в которых, согласно замыслу композитора, пианист перестает быть солистом и превращается, в сущности, в аккомпаниатора оркестру, исполняя на рояле гармонический каркас того, что играет оркестр. (Наши современные пианисты-солисты не хотят выполнять этой роли, и попросту игнорируют эти эпизоды, позволяя оркестру играть одному). Надо сказать, что Моцарт писал свои фортепианные концерты для самого себя, то есть сам их исполнял в качестве одновременно дирижера и солиста; по этой причине, кстати, очень многое им даже не было записано в нотах и импровизировалось прямо во время исполнения. Дальше - больше. В концертах романтиков (Мендельсон, Шуман, Шуман, Шопен, Лист) солист - «мировая звезда», он никогда не «из оркестра», его партия никогда не дублирует оркестровую партию, а наоборот, конкурирует с ней. Теперь в «конфликте» и «борьбе» солиста с оркестром заложена психологическая интрига и, следовательно, дополнительный интерес для слушателя. Таково одно из направлений эволюции формы и жанра инструментального концерта.
Но вернемся к Вивальди. Новый раздел первой части - забавная жанровая сценка: «Подвыпившие» (или «Захмелевшие»). Солист в струящихся у скрипки пассажах «разливает» вино; мелодии в оркестровых партиях, с их нетвердой походкой, изображают захмелевших поселян. Их «речь» становится прерывистой и невнятной. В конце концов, все погружаются в сон (скрипка замирает на одном звуке, тянущемся пять тактов!). И все это изображено Вивальди с неизменным юмором и доброй ироничной улыбкой. Завершается первая часть тем, с чего она и началась - ликующей музыкой веселого празднества.
Вторая часть. Но бороться со сном все-таки не возможно, к тому же на землю опускается ночь. Об этом повествует второе четверостишие сонета. И небольшая, всего на две страницы партитуры, часть рисует звуками состояние крепкого сна и тихой южной ночи. Особый колорит звучанию придает способ исполнения своих партий струнными инструментами: Вивальди предписывает музыкантами играть с сурдинами. Все звучит очень таинственно и призрачно. При исполнении этой части особая ответственность ложиться на клавесиниста (в наше время, повторяю, именно клавесину поручается партия аккомпанемента; у Вивальди указан орган): его партия не выписана композитором полностью, и предполагается, что клавесинист ее импровизирует. Эта импровизация должна в идеале быть конгениальной музыке самого Вивальди. Третья часть («Охота»). Музыкальный и поэтический жанр caccia (итал. - качча, «охота») культивировался в Италии еще в XIV - XV веках. В вокальных каччах текст описывал сцены охоты, преследования, а музыка изображала скачки, погоню, звучание охотничьих рогов. Эти элементы обнаруживаются и в этой части концерта. В середине охоты музыка изображает «выстрел и лай собак» - так поясняет этот эпизод сам Вивальди.
«Зима» (L"Inverno)
Дрожишь, замерзая, в холодном снегу,
И севера ветра волна накатила.
От стужи зубами стучишь на бегу,
Колотишь ногами, согреться не в силах
Как сладко в уюте, тепле и тиши
От злой непогоды укрыться зимою.
Камина огонь, полусна миражи.
И души замерзшие полны покоя.
На зимнем просторе ликует народ.
Упал, поскользнувшись, и катится снова.
И радостно слышать, как режется лед
Под острым коньком, что железом окован.
А в небе Сирокко с Бореем сошлись,
Идет не на шутку меж ними сраженье.
Хоть стужа и вьюга пока не сдались,
Дарит нам зима и свои наслажденья.
Концепции, которые выражают авторы, обращаясь к аллегории времен года, могут быть разными, а порой и прямо противоположными. Зима, судя по всему, как раз то время года и тот период - если говорить аллегорически - человеческой жизни, который допускает наиболее разнящиеся трактовки. Если у Шуберта в вокальном цикле «Зимний путь» это крайняя степень пессимизма, то у Вивальди, притом, что природный годичный круг явлений завершен, конец зимы является одновременно и предвестником новой весны. И если у Шуберта в последней песни цикла - «Шарманщик» - надежды нет, то Вивальди и музыкой и стихом утверждает совсем другое: «дарит нам зима и свои наслажденья». Коли так, то драматический элемент, который, как ни крути, в зиме присутствует, отодвинут у Вивальди от самого конца концерта, и весь цикл завершается вполне оптимистично.
Первая часть. Здесь действительно царит очень холодная (для итальянцев!) атмосфера. Ремарки поясняют, что здесь изображается то, как стучат от холода зубы, притоптывание ногами, завывание лютого ветра и бегание, чтобы согреться. Для скрипача в этой части сконцентрированы наибольшие технические трудности. Виртуозно сыгранная она проносится как бы на одном дыхании.
Вторая часть. А вот и зимние радости. Полное единение солиста и аккомпанирующего ему оркестра. Льется чудесная ария в стиле bel canto. Эта часть необычайно популярна как самостоятельное совершенно законченное произведение, и так она часто и исполняется.
Третья часть. Вновь жанровая сценка: катание на коньках. А кто же в Италии умеет или умел во времена Вивальди, когда никакого искусственного льда не было, кататься на коньках? Конечно, никто. Вот Вивальди и изображает - в забавных «кувыркающихся» пассажах скрипки - как можно «легко поскользнуться и упасть» или как «ломается лед» (если дословно переводить содержание сонета). Но вот задул теплый южный ветер (сирокко) - предвестник весны. И между ним и бореем разворачивается противоборство - бурная драматичная сцена. Это и есть завершение - почти симфоническое - «Зимы» и всего цикла «Времен года».
Оригинальный текст и первые издания «Времен года»
Всякий, кто интересовался историей музыки и, в частности, творчеством Вивальди, убежден, что «Времена года» сочинены в 1725 году, то есть в том же году, когда они и были изданы. Эту дату дают все авторитетные музыкальные справочники и словари, в том числе самый большой - New Grove Dictionary of Music and Musicians. В самом начале данной статьи я указал другую дату - 1720. Дело в том, что новый свет на проблему хронологии проливает исследование Пауля Эверетта, подготовившего новое издание «Времен года» для авторитетного итальянского издательства «Ricordi» (Paul Everett. Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8. Cambridge & New York. Cambridge University Press, 1996). И теперь при обсуждении этого гениального произведения Вивальди необходимо считаться с результатами исследования этого музыковеда. А результаты эти как раз и сделали необходимым новое издание этих концертов.
Возникает резонный вопрос: разве может очередное издание столь известных произведений, множество раз издававшихся, привнести что-то новое и заставить нас пересмотреть свои взгляды на это произведение? Ответ на этот вопрос должен быть утвердительным.
Поразительно, но до недавнего времени не было современного издания этих наипопулярнейших концертов, которое надежно обеспечивало бы исполнителей текстом концертов. Это означает, что большинство, а возможно и все интерпретации и записи этих концертов, основанные на существовавших изданиях, в большей или меньшей степени дефектны. Когда дело касается таких популярных произведений классики, как «Времена года», неверное или искаженное прочтение текста приобретает огромное влияние. Через какое-то время к этим ошибкам привыкает ухо - как исполнителя, так и слушателя. В результате такое неверное толкование становится узаконенным и освященным традицией. Таким образом, «Времена года» настоятельно нуждаются в реконструкции - как с точки зрения текста, так и с сочки зрения его истолкования. Весьма уместной здесь оказывается аналогия с реставрацией старой живописи. С картин необходимо удалить наслоения грязи и бесцветного лака, чтобы их истинные цвета снова ярко засверкали. Тусклый вид картины это часто не от недостатка мастерства художника, который ее создавал, а результат действия времени. В случае с «Временами года», это результат исполнения этой музыки музыкантами, не знающими традиций исполнения времен Вивальди, и делающими из нее нечто совершенно другое.
Приведу один пример, чтобы продемонстрировать, что я имею в виду. В медленной части «Весны» скрипичные партии с пунктирными ритмами теперь исполняются legato (связанно), то есть не каждое движение смычка исполняется несколько пунктирных фигур. Так рекомендуют редакторы в некоторых изданиях. Этот способ исполнения теперь стал обычным и приобрел статус закона. Сам Вивальди не написал для этой фигурации вообще никаких лиг, которые указывали бы на такое исполнение. Наоборот, по правилам исполнения вивальдивского времени каждую пунктирную фигуру следует играть на отдельное движение смычка. Звуковая картина при этом получается совершенно иная: теперь мы явственно ощущаем шелест листвы от мягкого дуновения ветерка.
Даже лучшие издания «Времен года» имеют недостатки, которых не могли избежать самые авторитетные редакторы, поскольку коренятся они в одном общем источнике, на котором были основаны все издания - первом издании Op. 8, опубликованном Мишелем Ле Цене в Амстердаме в 1725 году; «Времена года» здесь № № 1 - 4. По стандартам печатных изданий восемнадцатого века этот текст вполне точен и тщательно награвирован. Проблема в том, что у более поздних редакторов и издателей не было для сравнения никакого другого текста. Наиболее ответственные редакторы сверялись с изданием Op. 8, выпущенным в Париже нотоиздателем Ле Клерком в 1739 году, но так как и это издание основывалось на амстердамском, его текст был по существу тем же самым, и это сравнение мало что давало. Редакторов прошлых времен можно простить, поскольку они ничего не знали и о том, что почти все дошедшие до нас экземпляры амстердамского и парижского изданий являются неполными. В наши дни, если в медленной части концерта «Зима» вы слышите восхитительную сольную партию виолончели, записанную быстрыми нотами (чего нет, например, в издании Peters), знайте, что вы слушаете исполнение, основанное на другом источнике - рукописных копиях, сохранившихся в Манчестере - важном недавно обнаруженном документе, о котором необходимо сказать подробнее еще и потому, что в нашей литературе о нем вообще нет упоминаний.
Сейчас нет сомнений в том, что специальная виолончельная партия с самого начала была включена в Op. 8: она имелась отнюдь не только в манчестерской версии «Времен года», как думали некоторые музыковеды. Эта партия со временем пропала из многих экземпляров первых изданий, поскольку для удобства виолончелиста была напечатана отдельно (в этом эпизоде виолончельная партия не дублирует, как в других случаях, нижний голос органа). В конце концов, отдельные листы потерялись. Почти никто из прошлых редакторов не знал о ее существовании, потому во всех современных изданиях она отсутствует. И как следствие - эта часть и исполняется без виолончельного соло. В свете новых текстологических открытий уже нельзя считать амстердамское издание в том виде, в каком оно сохранилось до наших дней, единственным источником текста «Времен года».
Вывод о том, что Вивальди собственноручно, а не копиист, готовил текст «Времен года» для печати, подтверждается сравнением этих концертов с другими, входящими в этот опус, и сохранившимися в виде автографов. Они дают представление о стиле работе Вивальди. Когда он переписывал свои произведения, то поступал не просто как переписчик, а почти всегда вносил изменения и улучшения в произведение. Это объясняет причину текстовых различий между автографами и окончательными печатными версиями. Следует иметь в виду, что Вивальди все новое, что приходило ему в голову в момент изготовления копии, предназначенной для отсылки в Амстердам, вносил именно в эту копию и не фиксировал в той, которая оставалась у него.
Еще одно обстоятельство необходимо отметить, поскольку это совершенно новый вывод: Вивальди, по-видимому, подготовил копию Op. 8 и послал ее в Амстердам уже около 1720 года! Поразительно, что публикация этого опуса состоялась только спустя пять лет. Создается впечатление, что задержка произошла по какой-то неизвестной нам причине именно в Амстердаме.
Теперь, наконец, о манчестерской копии «Времен года». Эта рукопись была написана в Венеции. Однако до недавнего времени не было возможности убедиться в том, что манчестерский текст и есть тот самый, который санкционировал сам композитор, и который может считаться первоисточником. Ведь это рукопись, которая ни в какой своей части не содержавшая почерка Вивальди, не давала ключа к ее датировке. Но теперь эта неуверенность устранена благодаря ряду музыковедческих доказательств.
Одна трудность состояла в том, что два переписчика, изготовлявшие манчестерскую копию «Времен года», не были, как считалось, в контакте с композитором. Теперь мы вполне можем быть уверены, что их все-таки связывали определенные отношения. К одному из них, как теперь установлено, Вивальди обратился с просьбой о переписке рукописи (хранящейся в Париже) одного из своих скрипичных концертов. Этот копиист известен специалистам как «Переписчик № 4». Он был постоянным помощником композитора. В настоящее время высказывается мнение, что это был никто иной, как… Джованни Баттиста Вивальди, отец Антонио. Поскольку «Переписчик № 4» работал исключительно для Антонио, контакт переписчика манчестерской рукописи с ним представляется равнозначным его связи непосредственно с Антонио.
Вторая трудность заключалась в том, что манчестерская копия «Времен года» написана на двух разных типах нотной бумаги, с которой раньше Вивальди, как считалось, не имел дела. Но теперь доказано, что именно такую бумагу Вивальди использовал еще в нескольких случаях. (Здесь сейчас трудно вдоваться в эти детали; Вивальди использовал для записи своих произведений несколько сотен видов бумаги, и дальнейшее исследование соотношения писчих средств может пролить свет на датировку многих его произведений.) Таким образом, это нельзя считать простым совпадением, и это дает основание для утверждения, что копирование манчестерской рукописи было сделано по воле композитора и под его наблюдением. Последняя трудность была в отсутствии даты изготовления манчестерской копии «Времен года». Копия эта относится к большой группе вивальдивских рукописей, включающей некоторые автографы, которая составляет часть римской коллекции кардинала Пьетро Оттобони, и резонно было предположить, что Вивальди самолично заказал изготовить копии «Времен года» и передал их музыкантам кардинала, славившегося своим меценатством. Но контакт Вивальди с Оттобони и его двором был непостоянным и ограничивался 1720-ми годами. В то время как датировка манчестерской копии «Времен года» оставалась не установленной, теоретически нельзя было исключать того, что она была изготовлена для другой цели и попала в собрание Оттобони каким-то иным путем, и что Вивальди вообще не заказывал копирования концертов. И вот, недавно появилось весьма необходимое уточнение даты. Сравнение бумаги, на которых написан манчестерский вариант концертов, с венецианской рукописью, на которой написана анонимная кантата «Andromeda liberata», дает право утверждать, что манчестерская копия изготовлена примерно в сентябре 1726 года. Эта датировка вполне согласуется с другим доказательством. В этом году Пьетро Оттобони находился в Венеции с июля по декабрь; в августе в его честь была исполнена одна из кантат Вивальди. В какой-то момент в этот период композитор вполне имел возможность преподнести кардиналу копию «Времен года». И таким образом, долго считавшимся гипотетическим мнение, что Вивальди заказал изготовление манчестерской копии «Времен года», теперь можно считать твердо установленным, поскольку это утверждение основывается на целом ряде объективных фактов. Более того, из этого следует, что эта копия сделана непосредственно с версий автографа, имевшихся у композитора. Короче говоря - и это главный вывод из всего сказанного, - манчестерская копия по времени сделана после выхода из печати амстердамского издания, но передает версию, предшествующую всем опубликованным вариантам.
Итак, «Времена года» сохранились в двух основных версиях - в амстердамском издании Ле Цене и в манчестерской копии. Именно их текст можно считать аутентичным. Но версии эти, однако, различные, и не должны быть соединены или сплавлены. И это порождает дилемму. Любое новое критическое издание неизбежно должно предпочесть какую-то одну версию. Но все же нельзя совершенно пренебречь другой. Логичнее всего основывать современное издание на классическом амстердамском издании, но при этом в критическом комментарии дать все разночтения по манчестерской копии. В таком случае каждый, кто воспользуется таким изданием, сможет получить полную картину подлинного вивальдивского текста «Времен года». Во многих эпизодах, где версии явно совпадают, манчестерский текст часто более точен. Но и в этом случае остается некоторое количество спорных мест, в которых точные намерения Вивальди уже никогда не удастся установить…
Мы ответили на самые популярные вопросы - проверьте, может быть, ответили и на ваш?
- Мы - учреждение культуры и хотим провести трансляцию на портале «Культура.РФ». Куда нам обратиться?
- Как предложить событие в «Афишу» портала?
- Нашел ошибку в публикации на портале. Как рассказать редакции?
Подписался на пуш-уведомления, но предложение появляется каждый день
Мы используем на портале файлы cookie, чтобы помнить о ваших посещениях. Если файлы cookie удалены, предложение о подписке всплывает повторно. Откройте настройки браузера и убедитесь, что в пункте «Удаление файлов cookie» нет отметки «Удалять при каждом выходе из браузера».
Хочу первым узнавать о новых материалах и проектах портала «Культура.РФ»
Если у вас есть идея для трансляции, но нет технической возможности ее провести, предлагаем заполнить электронную форму заявки в рамках национального проекта «Культура»: . Если событие запланировано в период с 1 сентября по 31 декабря 2019 года, заявку можно подать с 16 марта по 1 июня 2019 года (включительно). Выбор мероприятий, которые получат поддержку, осуществляет экспертная комиссия Министерства культуры РФ.
Нашего музея (учреждения) нет на портале. Как его добавить?
Вы можете добавить учреждение на портал с помощью системы «Единое информационное пространство в сфере культуры»: . Присоединяйтесь к ней и добавляйте ваши места и мероприятия в соответствии с . После проверки модератором информация об учреждении появится на портале «Культура.РФ».
Антонио Вивальди – выдающийся скрипач и композитор, один из ярчайших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века. В отличие от Корелли, с его редкостной сосредоточенностью на немногих жанрах, композитор-скрипач Вивальди, написавший более 500 концертов для разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал 46 опер, 3 оратории, 56 кантат, десятки культовых произведений. Но излюбленным жанром в его творчестве, несомненно, был инструментальный концерт. Причём concerti grossi составляют лишь немного более десятой доли его концертов: он всегда предпочитал сольные произведения. Более 344 из них написаны для одного инструмента (с сопровождением) и 81 для двух или трёх инструментов. Среди сольных концертов – 220 скрипичных. Обладая острым чувством звукового колорита, Вивальди создавал концерты для самых различных составов.
Жанр концерта особенно привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трёхчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, рельефными контрастами tutti и soli, блеском виртуозного изложения. Виртуозный инструментальный стиль способствовал общей яркости впечатлений от образного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров и оставался таким до утверждения симфонии в концертной жизни .
В творчестве Вивальди концерт впервые обрел законченную форму, реализовавшую скрытые возможности жанра. Это особенно заметно в трактовке сольного начала. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по несколько тактов сольные эпизоды имеют замкнутый характер, то у Вивальди, рожденные неограниченным полетом фантазии, они построены по – другому: в свободном, приближенном к импровизационному, изложении их партий раскрывается виртуозная
природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, с подчеркнутой функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой.
Как уже говорилось, Вивальди принадлежит огромное количество концертов для различных инструментов, в первую очередь для скрипки. При жизни композитора из концертов были опубликованы сравнительно немногие – 9 опусов, из которых 5 опусов охватывают по 12 концертов и 4 по 6. Все они, за исключением 6 концертов ор. 10 для флейты с оркестром, предназначены для одной или нескольких скрипок с сопровождением. Таким образом, было опубликовано менее 1/5 общего числа концертов Вивальди, что объясняется не только недостаточно развитым в то время нотоиздательским делом. Возможно, Вивальди сознательно не допускал публикации своих наиболее сложных и выигрышных в техническом отношении концертов, стремясь сохранить в тайне секреты исполнительского мастерства. (Позднее аналогичным образом поступал Н. Паганини.) Показательно, что подавляющее большинство опубликованных самим Вивальди опусов (4, 6, 7, 9, 11, 12) состоит из наиболее легких в исполнительском отношении скрипичных концертов. Исключение составляют знаменитые опусы 3 и 8: ор. 3 включает первые опубликованные и потому особенно значительные концерты Вивальди, распространением которых он стремился утвердить свою репутацию композитора; из 12 концертов ор. 8–7 имеют программные названия и занимают совершенно особое место в творчестве композитора.
Двенадцать концертов из ор. 3, названного композитором «Гармоническое вдохновение» («L"Estro Armonico»), несомненно, были широко известны задолго до своей публикации в Амстердаме (1712). Это подтверждают рукописные копии отдельных концертов, находящиеся во многих городах Европы. Черты стиля и своеобразное «двухорное» разделение партий оркестра позволяют отнести возникновение замысла цикла к началу 1700-х годов, когда Вивальди играл в соборе св. Марка. Оркестровые партии каждого из концертов выдержаны в 8-голосном изложении – 4 скрипки, 2 альта, виолончель и контрабас с чембало (или органом); благодаря этому оркестровая звучность разделяется in due cori (на два хора), что впоследствии встречается у Вивальди крайне редко. Создавая в данном случае «двухорные» композиции, Вивальди следовал давней традиции, в то время уже полностью себя исчерпавшей.
Ор. 3 отражает переходный этап в развитии инструментального концерта, когда традиционные приёмы ещё соседствуют с новыми веяниями. Весь опус разделяется на 3 группы из 4 концертов каждая по числу используемых скрипок соло. В первой группе их 4, во второй – 2 и в третьей – одна. Концерты для 4-х скрипок, за единственным исключением, впоследствии больше не создавались. Эта группа концертов, с ее малой расчлененностью сольных разделов и tutti, в наибольшей степени близка Concerto grosso Koрелли. Концерты для двух скрипок с более развитыми ритурнелями в трактовке сольного начала также во многом еще напоминают Корелли. И только в концертах для одной скрипки сольные эпизоды получают достаточно полное развитие.
Лучшие из концертов данного опуса принадлежат к наиболее часто исполняемым. Таковы концерты си минор для 4-х скрипок, ля минор для 2-х и ми мажор для одной. Их музыка должна была поражать современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в наши дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из III части двойного концерта ля минор: «Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос, еще не знакомый XVII веку: возглас гражданина мира» .
Публикация ор. 3 положила начало прочному контакту Вивальди с амстердамскими издателями, и на протяжении менее двух десятилетий, до конца 1720-х годов, в Амстердаме выходят все остальные прижизненные издания концертов композитора. Некоторые из этих опусов также имеют названия, хотя и не программные в строгом смысле слова, но помогающие понять музыкальный замысел автора. Видимо, они отражают характерное для того периода увлечение композиторов образными ассоциациями. Так 12 концертов для одной скрипки с сопровождением ор. 4 названы «La Stravaganza», что можно перевести как «чудачество, странность». Это название, возможно, должно было подчеркнуть необычайную смелость музыкального мышления, присущую данному опусу. 12 концертов для одной и двух скрипок с сопровождением из ор. 9 имеют заглавие «Лира» («La Cetra»), которая, очевидно, символизирует здесь музыкальное искусство. Наконец, уже упомянутый ор. 8 с его 7-ю программными концертами назван «Опытом гармонии и фантазии» («II Cimento dell’Armonia e dell"Inventione»), словно автор хотел предуведомить слушателей, что это всего лишь скромная попытка, пробный поиск в дотоле неведомой области музыкальной выразительности .
Издание концертов совпало с периодом расцвета деятельности Вивальди в качестве скрипача-виртуоза и руководителя оркестра «Ospedale». В зрелые годы своей жизни он принадлежал к числу наиболее знаменитых скрипачей Европы того времени. Опубликованные при жизни музыканта партитуры не дают полного представления о его поразительном исполнительском мастерстве, сыгравшем огромную роль в развитии скрипичной техники. Известно, что в ту эпоху еще был распространен тип скрипки с короткой шейкой и небольшим грифом, не позволявшим использовать высокие позиции. Судя по свидетельствам современников, Вивальди обладал скрипкой, со специально удлиненным грифом, благодаря которому он свободно достигал 12-й позиции (в одной из каденций его концертов высшей нотой является фа-диез 4-й октавы – для сравнения отметим, что Корелли ограничивался использованием 4-й и 5-й позиций).
Вот как описывает один из современников ошеломляющее впечатление от игры Вивальди в театре Сант-Анджело 4 февраля 1715 года: «...аккомпанируя певице в конце представления, Вивальди превосходно исполнил соло, перешедшее затем в Фантазию, которая привела меня в подлинный ужас, ибо подобное еще никто никогда не мог и не сможет сыграть; с невероятной быстротой исполняя на всех 4-х струнах нечто, напоминающее фугу, он поднялся пальцами левой руки так высоко по грифу, что их отделяло от подставки расстояние, не большее толщины соломинки, и смычку не оставалось места для игры на струнах...» .
Несмотря на возможные преувеличения, это описание кажется в целом правдоподобным, что подтверждается сохранившимися каденциями Вивальди (всего известно 9 рукописей его каденций). В них с наибольшей полнотой раскрывается поразительная техническая одаренность Вивальди, позволившая ему значительно расширить выразительные возможности не только скрипки, но и других инструментов. В его музыке для смычковых изобретательно используются новые технические приемы, получившие распространение в то время: игра аккордами с различными вариантами арпеджирования, применение высоких позиций, смычковые эффекты staccatо, резких бросков, бариолажа и др. Его концерты показывают, что он был скрипачом с высокоразвитой смычковой техникой, включавшей не только простое и летучее staccatо, но и утонченные приемы арпеджирования с необычной в то время штриховкой. Фантазия Вивальди в изобретении различных вариантов игры арпеджио кажется неисчерпаемой. Достаточно сослаться на 21-тактное Larghetto из II части концерта си минор ор. 3, на протяжении которого одновременно используются три типа арпеджио, попеременно выступающие на первый план.
И все же наиболее сильной стороной Вивальди-скрипача была, по-видимому, необычайная подвижность левой руки, не знавшей ограничений в использовании любых позиций на грифе.
Особенности исполнительской манеры Вивальди придали печать неповторимого своеобразия игре оркестра «Ospedale», которым он руководил на протяжении многих лет. Вивальди достигал необычайной тонкости динамических градаций, оставляющей далеко позади всё известное в этой области у его современников. Немаловажно и то обстоятельство, что выступления оркестра «Ospedale» проходили в церкви, где царила строжайшая тишина, позволявшая различать малейшие нюансы звучности. (В XVIII веке оркестровая музыка обычно сопровождала шумные трапезы, где не могло быть и речи о внимании к деталям исполнения.) Рукописи Вивальди показывают обилие тончайших переходов оттенков звучности, которые композитор обычно не переносил в печатные партитуры, так как в то время подобные нюансы считались неисполнимыми. Исследователи творчества Вивальди установили, что полная динамическая шкала его произведений охватывает 13 (!) градаций звучности: от pianissimo до fortissimo. Последовательное применение таких оттенков фактически приводило к эффектам crescendo или diminuendo – тогда еще совершенно не известным. (В 1-й половине XVIII века смена звучности у струнных носила «террасообразный» характер по типу многомануального чембало или органа.)
После скрипки наибольшее внимание Вивальди среди струнных привлекала виолончель. В его наследии сохранилось 27 концертов для этого инструмента с сопровождением. Количество поразительное, так как в то время виолончель еще крайне редко использовалась в качестве сольного инструмента. В XVII веке она была известна главным образом как инструмент continuo и лишь в начале следующего века выдвинулась в группу солистов. Первые концерты для виолончели появились на севере Италии, в Болонье и, несомненно, были знакомы Вивальди. Его многочисленные концерты свидетельствуют о глубоко органичном понимании природы инструмента и его новаторской трактовке. Вивальди рельефно выделяет низкие тоны виолончели, напоминающие звучание фагота, иногда ограничивая для усиления эффекта сопровождение одним continuo. Сольные партии его концертов содержат значительные технические трудности, требуя от исполнителя большой подвижности левой руки.
Постепенно Вивальди вводит в партии виолончели новые приемы скрипичной игры: расширение числа позиций, staccatо, броски смычком, использование несмежных струн в быстром движении и т. д. Высокий художественный уровень виолончельных концертов Вивальди позволяет причислить их к наиболее выдающимся образцам данного жанра. Творчество композитора приходится на два 10-летия, особенно значительные для становления нового инструмента, 10-летия, предшествующего появлению сюит Баха для виолончели-соло (1720).
Увлеченный новыми разновидностями струнных, Вивальди почти не уделял внимания семейству виол. Исключение представляет лишь viola d’amore (букв. – виола любви), для которой он написал шесть концертов. Вивальди привлекло, несомненно, нежное серебристое звучание этого инструмента, создаваемое призвуками резонансных (аликвотных) металлических струн, протянутых под подставкой. Viola d’amore многократно используется как непременный сольный инструмент в его вокальных произведениях (в частности, в одной из лучших арий оратории «Иудифь». Вивальди также принадлежит один концерт для viola d’amore и лютни.
Особенно большой интерес представляют концерты Вивальди для духовых инструментов – деревянных и медных. Здесь он одним из первых обратился к новым разновидностям инструментов, закладывая основы их современного репертуара. Создавая музыку для инструментов, находившихся вне сферы его собственной исполнительской практики, Вивальди обнаружил неистощимую изобретательность в трактовке их выразительных возможностей. Его концерты для духовых и сегодня предъявляют исполнителям серьезные технические требования.
Разнообразно используется в творчестве Вивальди флейта. В начале XVIII века существовали две ее разновидности – продольная и поперечная. Вивальди писал для обоих типов инструмента. Особенно значителен его вклад в создание репертуара для поперечной флейты в качестве сольного концертного инструмента. Заметим, что концертных сочинений для неё практически не было. Флейтисты часто исполняли произведения, предназначенные для скрипки или гобоя. Вивальди одним из первых создал концерты для поперечной флейты, раскрывшие новые экспрессивно-динамические возможности ее звучания.
Помимо двух основных разновидностей инструмента Вивальди писал также для flautino – флейты, очевидно, аналогичной современной флейте-пикколо. Большое внимание Вивальди уделял гобою, занимавшему почетное место еще в оперных оркестрах XVII века. Особенно часто использовался гобой в «музыке под открытым небом». Сохранилось 11 концертов Вивальди для гобоя с оркестром и 3 концерта для двух гобоев. Многие из них были изданы еще при жизни композитора.
В 3-х концертах для различных инструментов («con molti Istromenti») Вивальди применил кларнет, находившийся тогда еще в экспериментальной фазе своего развития. Кларнет также включен в партитуру оратории «Иудифь».
Поразительно много писал Вивальди для фагота – 37 сольных концертов с сопровождением. Помимо этого фагот используется почти во всех камерных концертах, в которых он обычно соединяется с тембром виолончели. Для трактовки фагота в концертах Вивальди характерно частое применение низких густых регистров и стремительного staccatо, требующего от исполнителя высоко развитой техники.
Значительно реже, чем к деревянным духовым, обращался Вивальди к медным инструментам, что объясняется трудностью их использования в то время в сольном концерте. В XVIII веке звукоряд медных был еще ограничен натуральными тонами. Поэтому в сольных концертах партии медных обычно не выходили за пределы до и ре мажора, а необходимые тональные контрасты поручались струнным. Концерт Вивальди для двух труб и два концерта для двух валторн с оркестром показывают замечательное умение композитора компенсировать ограниченность натурального звукоряда с помощью частых имитаций, повторений звуков, динамических контрастов и тому подобных приемов.
В декабре 1736 года возникли два концерта Вивальди для одной и двух мандолин с оркестром. Благодаря прозрачной оркестровке с частыми pizzicatо в них достигнуто органичное единство с тембром солирующих инструментов, полное чарующей прелести звучания. Мандолина привлекала внимание Вивальди своей колоритной тембровой краской и в качестве инструмента сопровождения. В одной из арий оратории «Иудифь» мандолина использовалась в качестве обязательного инструмента. Партии двух мандолин включены в партитуру концерта, исполнявшегося в «Ospedale» в 1740 году.
Из других щипковых Вивальди применял лютню, используя ее в двух своих концертах. (В настоящее время партия лютни обычно исполняется на гитаре.)
Будучи скрипачом по призванию, Вивальди-композитор в сущности всегда следовал образцам скрипичной кантилены. Не удивительно, что он почти не применял клавишные как сольные инструменты, хотя неизменно сохранял за ними функцию continue. Исключение представляет концерт до мажор для нескольких инструментов с двумя солирующими чембало. С большим интересом относился Вивальди к другому клавишному инструменту – органу, с его богатой звукокрасочной палитрой. Известно шесть концертов Вивальди с солирующим органом.
Увлеченный многообразными возможностями новой формы сольного концерта, Вивальди стремился использовать ее и в сочинениях для ансамблей самого различного состава. Особенно много писал он для двух или нескольких инструментов с сопровождением оркестра – всего известно 76 его концертов такого рода. В отличие от Concerto grosso, с обычной для него группой из трёх солистов – двух скрипок и basso continuo, эти сочинения представляют совершенно новый тип ансамблевого концерта. В их сольных разделах используются самые различные по составу и количеству группы инструментов, включающие до десяти участников; в развитии выступают на первый план отдельные солисты или господствует форма инструментального диалога.
Вивальди также многократно обращался к типу оркестрового концерта, в котором преобладает звучность tutti, лишь перемежаемая выступлениями отдельных солистов. Известно 47 сочинений такого рода, замыслы которых далеко опередили свое время. Он давал различные названия своим оркестровым концертам, обозначая их как «Sinfonia», «Concerto», «Concerto a quattro» (вчетвером) или «Concerto ripieno» (tutti).
Большое количество оркестровых концертов Вивальди говорит о его постоянном интересе к данной разновидности жанра. Видимо, работа в «Ospedale» заставляла его часто использовать подобные формы музицирования, не требовавшие первоклассных солистов.
Наконец, особую группу составляют камерные концерты Вивальди для нескольких солистов без сопровождения оркестра. В них особенно изобретательно использованы возможности сочетания различных по своей природе инструментов. В число 15 произведений такого рода входят и уже упомянутые 4 концерта из ор.10 в первой редакции.
Развитие сольного концерта (прежде всего скрипичного) – заслуга А. Вивальди, главной областью творчества которого была инструментальная музыка. Среди его многочисленных концертов центральное место занимают концерты для одной или двух скрипок с оркестром.
Важные приобретения совершены Вивальди в области тематического развития и композиционной формы. Для первых частей своих концертов он окончательно выработал и установил форму, близкую рондо, впоследствии воспринятую И.С. Бахом, а также композиторами-классиками.
Вивальди способствовал развитию виртуозной скрипичной техники, утвердив новую, драматическую манеру исполнения. Музыкальный стиль Вивальди отличают мелодическая щедрость, динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность оркестрового письма, классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством.
Список литературы
- Арнонкур Н . Программная музыка – концерты Вивальди ор. 8 [Текст] / Н. Арнокур // Советская музыка. – 1991. – № 11. – С. 92-94.
- Белецкий И.В . Антонио Вивальди [Текст]: краткий очерк жизни и творчества / И. В. Белецкий. – Л.: Музыка, 1975. – 87 с.
- Зейфас Н . Старик с поразительной неистощимой страстью к композиции [Текст] / Н. Зейфас // Советская музыка. – 1991. – № 11. – С. 90-91.
- Зейфас Н . Concerto grosso в творчестве Генделя [Текст] / Н. Зейфас. – М.: Музыка, 1980. – 80 с.
- Ливанова Т . История Западноевропейской музыки до 1789 года [Текст]. В 2 т. Учебник. Т. 1. По 18 век / Т. Ливанова. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Музыка, 1983. – 696 с.
- Лобанова М . Западноевропейское барокко: проблемы эстетики и поэтики [Текст] / М. Лобанова. – М.: Музыка, 1994. – 317 c.
- Раабен Л . Музыка барокко [Текст] / Л. Раабен // Вопросы музыкального стиля / Ленинградский гос. ин – т театра, музыки и кинематографии. – Ленинград, 1978. – С. 4-10.
- Розеншильд К . История зарубежной музыки [Текст]: учебник для исполн. фак. консерваторий. Вып.1. До середины 18 века / К. Розеншильд. – М.: Музыка, 1969. – 535 с.
- Соловцов А.А . Концерт [Текст]: научно-популярная литература / А. А. Соловцов. – 3-е изд., доп. – М.: Музгиз, 1963. – 60 с.
