С пектакль Московского академического хореографического училища на сцене Большого театра. Хореография А. Горского, возобновление - А. Радунский, С. Головкина.

Действие происходит в маленьком городке в Галиции. Молодая девушка Сванильда ревнует своего жениха к таинственной незнакомке, каждое утро появляющейся в окне дома напротив. Она тайком с подругами проникает в мастерскую старого Коппелиуса и, обнаружив, что ее соперница всего лишь заводная кукла, переодевается в ее платье и изобличает Франца в мнимой неверности. Балет заканчивается примирением влюбленных и всеобщим праздником.

В 1959 году балерина Большого театра Софья Головкина оставила сцену и посвятила себя преподаванию. Уже через год она возглавила Московское государственное хореографическое училище. А в 1977 году совместно с Михаилом Мартиросяном и Александром Радунским поставила для учащихся Московского академического хореографического училища балет «Коппелия». В основу этой постановки легла хореографическая версия Александра Горского, которая ранее (с 1905 года) существовала в Большом театре.

Это редкая видеозапись, в ней перед началом балета есть небольшое интервью с Софьей Головкиной, которое берет балерина Наталья Касаткина. Роль Сванильды в «Коппелии» исполнила 21-летняя Галина Степаненко – ученица Головкиной, окончившая МАХУ в 1984 году. В то время она была солисткой Московского государственного театра балета СССР (ныне Театр классического балета под руководством Н. Касаткиной и В. Василева), а в 1990 году ее приняли в балетную труппу Большого театра. Ее партнер Александр Малыхин также окончил МАХУ и был принят в Большой театр.

История создания балета

Над балетом «Коппелия», ставшим рубежным в творчестве Лео Делиба, композитор начал работать в 1869 году, после того как проявил свой талант и изобретательность, написав музыку к балету Адана «Корсар» и создав «Сильвию», которой позднее восхищался Чайковский. Балет был написан по либретто Шарля Луи Этьена Нюитера, известного французского писателя, либреттиста, архивариуса Гранд-опера, автора текстов многих опер и оперетт.

В работе над либретто «Коппелии» также принял участие инициатор создания балета, хореограф Артур Сен-Леон. Разносторонне одаренный человек, он дебютировал почти одновременно как скрипач (в 1834 году в Штутгарте) и как танцовщик (в 1835-м в Мюнхене), а затем в течение более десяти лет выступал как ведущий танцовщик на сценах многих городов Европы. В 1847 году Сен-Леон начал работу балетмейстером в парижской Академии музыки (позднее – Гранд-опера), в 1848 году в Риме осуществил свою первую балетную постановку, а с 1849 года стал работать в Петербурге, где за 11 лет поставил 16 балетов. К написанию музыки для балетов он частенько привлекал новичков в этом жанре, в частности Людвига Минкуса и Лео Делиба. Прекрасный музыкант, обладавший удивительной памятью, Сен-Леон ставил балеты и на собственную музыку («Скрипка дьявола», «Сальтарелло»), в которых сам исполнял скрипичные соло, чередуя игру на скрипке с танцем. К тому времени, когда вместе с Делибом и Нюитером Сен-Леон приступил к созданию «Коппелии», он был уже видным маэстро, пользовавшимся заслуженным авторитетом.

В основу сюжета «Коппелии» положена новелла знаменитого писателя-романтика и музыканта Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» (1817), в которой рассказывается о юноше, полюбившем механическую куклу, сделанную искусным мастером Коппелиусом. В отличие от новеллы Гофмана с присущими ей чертами мистики, эта сторона в балете была практически отброшена. У либреттистов получилась занимательная комедия, основанная на мимолетной ссоре и примирении влюбленных.

Историческое название – «Коппелия, или Девушка с голубыми глазами». Премьера спектакля состоялась в парижской Гранд-опера 25 мая 1870 года в присутствии императора Наполеона III и его супруги, императрицы Евгении. Большой успех, выпавший на долю балета на премьере, сопутствует ему до сих пор.

В России он был впервые поставлен 24 января 1882 года в московском Большом театре Йозефом Хансеном, следовавшим хореографии Сен-Леона. 25 ноября 1884 года премьера «Коппелии» состоялась и в столичном Мариинском театре в хореографии знаменитого Мариуса Петипа. Существует также вариант А. Горского (1871–1924), осуществленный в Большом театре в 1905 году.

Цена:
от 2000руб

Лео Делиб

Коппелия

Балет в трех действиях

В сезоне 2017/18 состоялось ее капитальное возобновление.

Спектакль идет с двумя антрактами.

Либретто Шарля Нюиттера и Артюра Сен-Леона по мотивам новелл Эрнста Теодора Амадея Гофмана

Хореография — Мариуса Петипа и Энрико Чекетти

Постановка и новая хореографическая редакция — Сергея Вихарева

Дирижер-постановщик (2009 г.) — Игорь Дронов

Художник-постановщик — Борис Каминский

Художник по костюмам — Татьяна Ногинова

Художник по свету — Дамир Исмагилов

Восстановление хореографии — Владимир Григорьев

Восстановление декораций — Дмитрий Фиалковский

Восстановление костюмов — Ольга Никулина

Восстановление светового оформления — Михаил Соколов, Игорь Дерюгин

Балет «Коппелия» («Красавица с голубыми глазами») впервые был представлен публике в Парижской опере, в 1870 году, 25 мая. Музыку для балета написал французский композитор Луи Делиба, а хореографом-постановщиком выступил знаменитый балетмейстер Артур Сен-Лен. Либретто к постановке разработано Ш.Нюитером на основе сюжета сказки Гофмана «Песочный человек». На премьере «Коппелии» присутствовал сам император Наполеон III с супругой, императрицей Евгенией.

«Коппелия» - признанный эталон классического балета, который входит в репертуар практически всех прославленных театров и балетных трупп. Это великолепный образец именно комического балетного спектакля - довольно редкий жанр. Здесь вы не увидите излишнего психологизма или напряженного драматизма, зато вдоволь насладитесь пантомимными мизансценами и разнохарактерным танцевальным рисунком.

Действие балета «Коппелия», который вы можете сегодня увидеть на сцене Большого театра, переносит нас в Галицию, согласно сказке Гофмана. Здесь проживает профессор Коппелиус со своей дочерью, загадочной красавицей Коппелией. Загадочна она еще и потому, что никогда не выходит из дома и ни с кем не общается. Влюбленные юноши пытаются подавать знаки девушке, но она не отвечает им. Главная героиня балета, Сванильда, догадывается, что ее жених Франц тоже неравнодушен к дочери профессора… Но постепенно завеса тайны приоткрывается, и Сванильда узнает, что Коппелия это…механическая кукла. Что же будет дальше? Кто такой Коппелиус и чем занимается он в своей мрачной мастерской? Сможет ли Франц побороть свое любовное увлечение ожившей куклой и стряхнуть с себя магические оковы? Стоит посмотреть чудесный балет «Коппелия» в Большом театре, чтобы увидеть своими глазами ответы на эти вопросы!

В Большом театре «Коппелия» впервые была показана весной 2009 года после длительного перерыва (более тридцати лет). Новую версию поставил балетмейстер и хореограф Мариинского театра, известный реставратор старинных спектаклей, Сергей Вихарев. Он провел тщательную и кропотливую работу, благодаря которой вы можете видеть уникальную хореографию Мариуса Петипа и Энрико Чекетти, восстановленную по архивной партитуре XIX века. Вы также насладитесь воссозданными по редким эскизам и дореволюционным фотоснимкам костюмами и яркими декорациями, позволяющими перенести зрителей в атмосферу провинциальной деревни позапрошлого столетия.

Коппелия. Большой театр. Пресса о спектакле

Коммерсант , 16 марта 2009 года

Сергей Вихарев блеснул стариной

"Коппелия" в Большом театре

На Новой сцене Большого театра петербургский знаток классического наследия Сергей Вихарев представил "новую хореографическую редакцию" старинного балета Лео Делиба "Коппелия". ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА оценила педагогический дар постановщика.

"Коппелия" Сергея Вихарева обворожила Москву семь лет назад: руководимый петербуржцем Новосибирский балет отхватил за нее "Золотую маску", оставив на бобах Мариинку с шемякинским "Щелкунчиком" и балетами живого классика Джона Ноймайера. "Коппелия" стала вторым спектаклем, сделанным господином Вихаревым по записям балетного режиссера Николая Сергеева, заставшего еще Петипа; и споры - подлинник это или подделка и стоит ли вообще реанимировать имперскую классику, довели балетную общественность до точки кипения. С тех пор реконструкция балетов стала не только научным, но и коммерческим делом - мода на старину пошла по всему миру, но баталии не утихают и по сей день.

Можно, конечно, поймать постановщиков на неувязках - отличий в новосибирской и московской версиях, сделанных вроде бы по одному первоисточнику, не заметить нельзя. Сибирская балерина накручивала 32 фуэте, а московской доверено всего 16, причем по диагонали - как в австралийском варианте "Коппелии"; в финале балета сибиряки составляли неподвижную группу, москвичи же отплясывают хороводный галопчик до закрытия занавеса; в Большом начало вариации героини в па-де-де позаимствовано у москвича Александра Горского - оно гораздо эффектнее и позволяет щегольнуть прыжком, а в Новосибирске балерина довольствовалась унылой полечкой петербургского оригинала. Зрителям все эти сугубо балетоманские частности знать ни к чему, но тут дело в принципе: если разрешено менять мелкие детали, тогда позволены и переделки покрупнее - раз новые танцы или мизансцены выглядят поинтереснее старых.

Но Сергей Вихарев, настаивая на нетленной ценности петербургской постановки Мариуса Петипа и Энрико Чекетти, сочинительских вольностей себе не позволяет. Мизансцены и танцы в вихаревском спектакле выглядят достаточно старомодно, и как-то верится, что именно про них рецензенты столетней давности писали: ""Коппелия" по-прежнему производила впечатление милого в своей очаровательной наивности балета далекого прошлого". Действительно, сюжет про то, как девица Сванильда приревновала своего жениха Франца к дочери мрачного старика Коппелиуса, торчащей у окна с книгой в руках, как проникла в его дом, чтобы выяснить отношения с соперницей, а обнаружив, что разлучница всего лишь заводная кукла, переоделась в ее платье, одурачила кукольного мастера мнимым "оживанием" его изделия, проучила любвеобильного Франца и, вполне удовлетворенная, вышла за него замуж, даже век назад воспринимался не иначе как милая стилизация старины.

А тем более сегодня: декорации, мастерски воспроизведенные Борисом Каминским по черно-белым фотографиям позапрошлого века, выглядят очаровательно архаичными. Экзотичны богатые (иногда - слишком богатые и экзотичные) костюмы художницы Татьяны Ногинской - впрочем, куратор постановки Павел Гершензон объяснил в буклете, что, хотя действие происходит в провинциальном городке на границе Галиции, на деле подразумевается империя во всем великолепии - хоть Австро-Венгерская, хоть Французская, хоть Российская.

Нельзя сказать, что хореография "Коппелии" впечатляет имперским блеском. В сравнении с почти ровесницами - "Спящей красавицей" или "Пахитой" - она куда элементарнее: и по композиции, и по лексике. Выглядит так, будто француз Петипа и итальянец Чекетти только начали по кирпичикам складывать то, что потом назовут "русской школой". Вот вам французская элегантность неторопливых па, а вот - итальянская боевитая резвость.

В постановке Большого эти контрасты выделены с наглядностью учебного пособия. В первом акте на "Славянских вариациях" Сванильды и ее подруг дирижер Игорь Дронов то замедлял темпы чуть не до полной остановки, то резко взбадривался - однако не настолько, чтобы ножки танцовщиц сверкали, как спицы в колесе. Из скоростного огня в умирающее полымя артистки кидались с прилежностью отличниц: постановщик Вихарев оказался замечательным педагогом. Москвичи и раньше гордились своими женщинами, прекрасно выглядевшими в реконструированных "Корсаре" и "Пахите", но "Коппелия" потребовала полного самоотречения - господин Вихарев учил их петербургскому произношению. И ведь научил: кордебалет начал "дышать" ручками, стал отличать высокое passe от маленького sur le cou de pied, а в проходном glissade - фиксировать пятую позицию. И самое невероятное: целая толпа народа (кроме неуправляемой Анастасии Меськовой в "Мазурке" и безнадежной Марии Исплатовской, отчего-то выдвинутой в солистки "Чардаша") обучилась pas gala, "ключам" и "веревочке" - которые, впрочем, обязана была затвердить еще в пятом классе училища.

За пределы балетной школы в "Коппелии" вышли лишь ведущие балерины. Обе - Мария Александрова и Наталья Осипова - танцуют Сванильду замечательно: легко, виртуозно, щеголяя техническими и актерскими достоинствами. Но совершенно по-разному: балерина Александрова играет со стилем, балерина Осипова разыгрывает сюжет. Первая танцует отчетливее и чище, вторая - ярче и непринужденнее. Первая изображает приму, изображающую удалую горожанку; вторая заразительно проживает любовные перипетии своей героини. Словом, Мария Александрова постаралась стать петербурженкой, Наталья Осипова осталась чистокровной москвичкой. В чем ее поддержал ее партнер Вячеслав Лопатин, превосходно станцевавший Франца: у этой влюбленной парочки все виртуозности оказались нанизаны на сквозное актерское действие. Кавалер же Марии Александровой вариацию оттанцевал чисто, мимировал в меру, в нужный момент оказывался в поле зрения своей дамы, не валил ее на поддержках - и для Руслана Скворцова все это уже достижение.

В отличие от новосибирской "Коппелии" семилетней давности московская открытием не выглядит - все-таки клон. К тому же за истекшие годы публика уже набаловалась балетным антиквариатом - подлинным или стилизованным. Академически сдержанная постановка петербуржцев заставила многих балетоманов со стажем пожалеть об утрате старомосковской версии Александра Горского - демократичной и веселой. Однако местного Вихарева для нее не нашлось. Так что спасибо за урок.

Время новостей, 1 6 марта 2009 года

Анна Гордеева

Пляшут только девушки

В Большом театре поставили «Коппелию»

«Коппелия» Мариуса Петипа, воскрешенная на сцене Большого театра хореографом-реставратором Сергеем Вихаревым, - вещь редкая, продукт для Москвы уникальный. Не только потому, что это балетная комедия. (Спектаклей, заставляющих зрителей хохотать или хотя бы улыбаться, в мировом репертуаре раз в двадцать меньше, чем сочинений, требующих выжимания носовых платков.) Главное - это воспроизведенный памятник забытой эпохи, эпохи, преодоленной и, казалось, похороненной балетным ХХ веком. Эпохи, в которой балет был игрушкой - игрушкой сложной, чрезвычайно дорогой, знатной, но все же твердо помнящей свое место.

«Коппелия» была впервые сочинена Артуром Сен-Леоном в 1870 году, потом ее переделывал Мариус Петипа, приложил руку и Энрико Чекетти; реставраторы (Вихарев и его помощник Павел Гершензон) говорят сейчас о воспроизведении версии 1894 года. То есть затакт ХХ века, еще немножко, и балетные начнут утверждать, что они вольные люди искусства, в моду войдут темы бунта и достоинства, и уж весь советский ХХ век будет настойчиво говорить о свободе творческого человека (параллельно балет снова становился придворным развлечением Кремля, но это никого не волновало). Но «Коппелия», рассказывающая о том, как решительная девушка Сванильда разбиралась с влюбленностью своего молодого человека в механическую куклу и, разумеется, эту куклу побеждала, - это еще образцовый кукольный балет.

В куклы тогда играли сплошь мужчины, и потому балет был женским; танцовщики лишь «подавали» драгоценных кукол. В сегодняшней «Коппелии» это правило тщательно соблюдено: есть Сванильда, есть восемь ее подруг, есть аллегорические вариации (Заря, Молитва, Работа), все обеспечены танцами, а вот молодой человек, из-за которого случилась вся эта история, почти не танцует. Он ходит по сцене, посылает пламенные приветы сидящей на балконе механической девушке (о том, что это всего лишь автомат, не зная), ссорится-мирится с девушкой живой и в него влюбленной, забирается в ночи в дом прекрасной незнакомки и, застигнутый хозяином дома, мастером Коппелиусом, напивается с ним до бессознательного состояния. Но попрыгать над сценой, хорошенько полетать над ней - то, что так хорошо умеют делать танцовщики московской школы, - ему удается лишь в финале третьего акта, на собственной свадьбе. (И то постановщики пошли на компромисс - вариация принадлежит не Петипа, а позднее записывавшему хореографию Николаю Сергееву, по нотации которого, собственно, и восстановлен спектакль.) Вашему обозревателю довелось увидеть два из трех премьерных составов: в первом Руслан Скворцов воспроизводил все приключения героя со снисходительным добродушием, во втором Артем Овчаренко кидался в игру со всем пылом юности (сцена, когда незваного гостя ловит хозяин дома и тащит его за ухо через гостиную, вышла у вчерашнего школьника значительно более смешной). Но аккуратность Скворцова или порыв Овчаренко (ничуть не сказавшийся на чистоте танца - антраша были отчеканены безупречно), радуя зрителей, все же немногое определяли в балете. «Коппелия» - сугубо балеринский спектакль.

Очень сложный, узорчатый, не из банальностей составленный текст. Требуется не только владение классическим танцем, но и колоссальная выносливость. Три акта на сцене - Сванильда ревнует к странной девушке на балконе, Сванильда рассказывает «балладу о колосе»; Сванильда забирается в дом к Коппелиусу и притворяется куклой (огромная сцена, где она «учится ходить» и «оживает», танцует вариации на испанские и шотландские темы); Сванильда выходит замуж. Необходим балеринский шик - и одновременно готовность играть по правилам мужского мира.

Мария Александрова и Анастасия Горячева сотворили совсем разных героинь. Что вполне понятно, учитывая разность темпераментов да и просто физических кондиций. Александрова - одна из самых ярких прим сегодняшнего Большого театра, танцовщица отважная, не боящаяся эксперимента как в совсем новой, так и заново пересмотренной старой хореографии. Дерзкая, умная, способная послать подальше и «традиции» и предрассудки, для нее игра в придворную балерину (играющую в свою очередь в Сванильду) стала примеркой той участи, которая ее участью никогда не будет. Ей никогда не быть декорацией - в театре или в Госдуме, ее дело - движение, полет, управление собственной судьбой. Так почему бы не поиграть в покорную игрушку? Но нрав берет свое, и лучшей сценой выходит та, где Сванильда морочит Коппелиуса и от души топчет ногами его «черномагическую» книгу. Александрова очень забавно смотрится с играющим Коппелиуса Геннадием Яниным - противостояние нос к носу, но девушка отчетливо глядит на незадачливого мага свысока.

Иначе с Горячевой. Она не балерина бунта, но вот именно что балерина-игрушка, статуэтка на каминной полке. Миниатюрная барышня (чтобы гордо взглянуть в лицо своему Коппелиусу - Андрею Ситникову, ей надо аж запрокинуть голову), она взлетает в тихих и невесомых прыжках, это лучшая Сильфида театра. (Редкое амплуа, редкий дар - и сложно складывающаяся карьера, потому что в сегодняшнем театре надо уметь схватить свою роль и, рыча, ее не отдавать.) Она играет все то же - и иначе. Даже восстание против Коппелиуса получается у нее каким-то милым и интеллигентным: не молотит она книжку ногами, так, топнула пару раз. У Александровой «превращение куклы» выглядит очень ярко: вот только что была деревянная пластика - и вот руки обрели плавность, исчезла острота локтей, кисти вздохнули и запели. У Горячевой та же сцена лишь обозначена - в ее «кукле» изначально было меньше «дерева», тихая и ясная душа пробивалась сквозь маскарадную маску.

В спектакль вложена масса работы и масса денег, и это сразу видно: тщательно выписаны по старинным эскизам декорации (фантастическая работа Бориса Каминского), мастерски сочинены (опять-таки по старинным источникам) костюмы Татьяной Ногиновой. Сергей Вихарев постарался вправить мозги и ноги размашистому московскому кордебалету, и массовые танцы выглядели более чем пристойно. (Правда, в первом акте в танцах восьмерки подруг, вероятно, ради того, чтобы уменьшить «грязь» в танце, оркестру было велено играть в таком темпе, что от одной ноты к другой можно было заснуть и проснуться.) Игрушка вышла очень удачной. Ну а для тех зрителей, что скучают без мужских танцев, есть весь остальной репертуар Большого театра.

Итоги , 16 марта 2009 года

Лейла Гучмазова

Восстановлению подлежит

Реставрация старых балетов сегодня так же модна, как аутентизм в классической музыке и винтаж в повседневной одежде

На премьере "Коппелии" в Большом театре - успех, полный аншлаг и общее возбуждение публики. Почти три часа отреставрированного балета Мариуса Петипа 1894 года смотрятся на одном дыхании, несмотря на вящую наивность заимствованного у Гофмана сюжета. Юноша влюбляется в куклу, его невеста отыгрывает ситуацию, финальный дивертисмент аллегорий с отточенными построениями и идеальным изяществом линий радует глаз и расслабляет ум. Словом, "классический балет есть замок красоты". Выстроила этот замок команда из Мариинского театра, чья специализация - петербургские балеты XIX века. В прошлом году они получили "Золотую маску" за реставрацию "Пробуждения Флоры" в родном театре. Сейчас добавили антиквариата в афишу Большого. Почему же так востребованы сегодня старинные балеты и какие перспективы у модного тренда?

Реставрации балетной старины начались у нас десять лет назад с банального повода - с аврала. Внезапно выяснилось, что на очередные гастроли балету Мариинского театра нечего везти: нет свежего, не заезженного вдоль и поперек эксклюзива. К этому моменту в театре уже полвека танцевали "Спящую красавицу" Мариуса Петипа в грубой редакции советских времен, затирающей блеск совершенной старинной хореографии. Предлагать ее для гастролей было бессмысленно. А вот восстановить былой, оригинальный, именно в Мариинском театре поставленный балет Мариуса Петипа показалось крайне заманчивым. За советскую версию держался репетиторский корпус (ибо только ею и владел) и артисты (кому хочется лишней работы?). Но идея реставрации понравилась руководству театра, поскольку предлагать продюсерам в виде русской классики "Лебединое озеро" - вещь, безусловно, великую, но очень надоевшую - в условиях сильно участившихся гастролей было уже невозможно. Хореограф Мариинского Сергей Вихарев и его помощник Павел Гершензон восстановили махину "Спящей красавицы". Через три года последовала "Баядерка", затем "Пробуждение Флоры". Новенький петербургский антиквариат вызвал бурю критических споров, но стал несомненной художественной ценностью. И столь желанным эксклюзивом, правда, страшно неудобным для менеджмента: вывозить такие спектакли на гастроли - все равно что отправлять в путешествие весь царский двор.

Впрочем, в балетных кругах были и есть люди, понимающие, что выдаваемые за творения Петипа балеты имеют отдаленное отношение к первоисточнику. Балет - дело тонкое. Оперная партитура при всех отличиях разных оркестровок все-таки предполагает внятно прописанный нотный текст. Другое дело танец, где разворот головы, положение рук и даже интенсивность па в доинформационный век никак не фиксировались. Традиционная передача "из ног в ноги" естественным путем меняла хореографию до неузнаваемости. Что уж говорить о редакциях более или менее образованных балетмейстеров, на свой вкус корректировавших классику. Положение дел не изменилось бы, если б в перестройку не случился прорыв - российские специалисты получили доступ к Театральной коллекции Гарвардского университета (The Harvard Theatre Collection).

Дело в том, что среди кинувшихся после революции врассыпную артистов Императорских театров был Николай Сергеев, помощник Мариуса Петипа, записавший в особой нотации многие его работы. После смерти хранителя его архив попал на аукционы и был приобретен Гарвардским университетом - понятно, что родине было не до него. Ларец открылся, к исторически достоверной ценности прибавился нормальный интерес публики. Гарвардский архив стал манком для реставраторов и гарантией интриги для публики. Первым преуспел Мариинский театр: и потому, что менеджмент там быстрее чувствует конъюнктуру, и потому, что пресловутая историческая справедливость рано или поздно торжествует - пропавшее с петербургской сцены должно было на нее вернуться. Дом Петипа всего лишь восстанавливал утраченное, дополняя представление о нем забытыми раритетами, - здесь искали афиши, разработки для машинистов сцены, эскизы костюмов и декораций.

В Москве на том же поле работает Юрий Бурлака, ныне художественный руководитель балетной труппы Большого театра. На его счету уже три реставрации в Большом, включающие капитального "Корсара" и недавнюю "Пахиту". Бурлака пользуется документами того же Гарвардского архива и, хотя отстаивает реставраторские ценности без жара петербургских коллег, имеет очень четкое представление о своих задачах. Желания Петербурга и Москвы уже легонько столкнулись на "Пробуждении Флоры" - ею Бурлака занимался камерно и автономно от мариинцев. Смелее, чем петербуржцы, он говорит о несовершенстве гарвардских записей и выводимых из них трактовок. Дальше соперничество-сотрудничество будет только усугубляться. С одной стороны, Большой театр и худрук его балета создали все условия для нынешнего успеха "Коппелии", поставленной в Москве петербуржцами. С другой - у Большого были и остаются амбиции на восстановление балетов ученика Мариуса Петипа - Александра Горского. Наследие этого "Петипа Большого театра" остается в запасниках и ждет своего часа. И все-таки, как бы ни сталкивались интересы, реставраторы работают на одну цель - сохранение подлинной классики, не замусоренной временем и пылом редакторов.

Труд их будет востребован. Какое-то время мы по инерции кивали на сложность постсоветской ситуации, когда в результате многолетней замкнутости оторвались от мирового развития и не смогли вырастить новых балетмейстеров, дающих театрам свежий репертуар. Но быстро обнаружилось, что и мировая ситуация ненамного лучше. Выражаясь модно, с бэкграундом там порядок, а вот с креативом тоже не густо. В мире танцуют свою более или менее каноническую классику ХIХ–ХХ веков и ждут новых хореографов уровня если не Мариуса Петипа и Августа Бурнонвиля, то Иржи Килиана и Уильяма Форсайта. На этом фоне при всех поправках на разность жанров страсть к балетной старине сродни моде на аутентизм в классической музыке, на винтаж в расхожей одежде, на бесконечную книжную серию "Повседневная жизнь", наконец, на исторические ролевые игры. Тяга к старине - объяснимая реакция на социальные проблемы, и классический балет в этом контексте выглядит идеальным способом эскапизма. Однако штучка из XIX века на музыку Делиба, в которой девушки мимируют и лукаво порхают на пуантах, а кордебалет выстукивает галицийские по французским представлениям мазурку и чардаш, выглядит много современнее подавляющего числа сегодняшних балетов. Вот в чем парадокс. Не иначе присутствующий в "Коппелии" бог времени Хронос что-то напутал в расчетах.

НГ , 16 марта 2009 года

Наталия Звенигородская

Обязательства на пятилетку

"Коппелия" в Большом театре

Только что Москва увидела очередной результат реставраторской работы Сергея Вихарева – номинированный на «Золотую маску» балет Михаила Фокина «Карнавал», а уж выяснилось: все подарки бывшего солиста Мариинки любимой труппе – не раз оспоренные и возвеличенные «Спящая красавица», «Баядерка», «Пробуждение Флоры» – исключены из репертуара Мариинского балета новым руководством. Как бы то ни было, а в результате от новой метлы и порфироносной вдове перепало: очередной эксперимент по реконструкции классики Вихарев предпринял в Большом театре. Отныне главному театру страны на пять лет принадлежит эксклюзивное право на реанимированную «Коппелию».

Впервые балет «Коппелия, или Красавица с эмалевыми глазами» по мотивам новеллы Гофмана «Песочный человек» был поставлен на сцене Парижской оперы в мае 1870 года. Музыку сочинил Лео Делиб, хореографию – Артур Сен-Леон. Одна из немногих комедий на балетной сцене, история о легкомысленном юноше, чуть было не сменявшем живую невесту на автоматическую красавицу, с тех пор не сходит с афиш самых знаменитых театров мира. К ней обращались и Джордж Баланчин, и Ролан Пети, и Маги Марен. В Москве «Коппелия» Делиба и Сен-Леона впервые появилась в 1882 году. А в 1884-м свою версию представил Мариус Петипа в Петербурге. Спустя десять лет в бенефис Пьерины Леньяни в Мариинском театре «Коппелию» возобновил Энрико Чекетти. В программке нынешнего спектакля в Большом значатся два хореографа – Петипа и Чекетти. В Петербурге балет шел до 1926 года и в начале века был записан танцовщиком и режиссером Николаем Сергеевым в системе хореографической нотации Степанова. Записи Сергеева, хранящиеся в Театральной коллекции Гарвардского университета, не в первый раз служат благородному делу возвращения шедевров, которым вот уже более десяти лет занимается Сергей Вихарев. Он утверждает: в его новой хореографической редакции «принципиально нет ничего нового».

Вообще-то аутентизм в балете – тема скользкая. В музыке хотя бы сохраняются инструменты эпохи. А в балете инструмент – человеческое тело. Попробуйте представить сегодня на сцене танцовщицу комплекции Пьерины Леньяни. С костюмами тоже проблемы. Художник Татьяна Ногинова собирала их с бору по сосенке. Отдельные эскизы Петра Григорьева и Евгения Пономарева остались от версий 1884 и 1894 годов. В чем-то пришлось опереться на эскизы Адольфа Шарлеманя времен создания «Коппелии». Но как приладить былые фасоны к совершенно иной фактуре современных тел, как приспособиться к нынешним тканям и краскам? Их высокотехнологичный цвет, признается Татьяна, поначалу «немного покрикивал». Зато сценографу Борису Каминскому о колорите пришлось позаботиться самому, ведь от декораций Петра Ламбина и Генриха Левота к различным постановкам «Коппелии» ему достались лишь два фото и один эскиз. Полагался на опыт и чутье. Они не подвели.

Так как же аутентизм? И есть ли смысл в бесконечных реставрациях, если подлинности все равно не добиться? Думается, есть. И смысл этот не столько в цели, сколько в изначальном подсознательном импульсе. Декларируемое Сергеем Вихаревым и идеологом нынешней редакции Павлом Гершензоном стремление к «идеальному художественному порядку» есть не что иное, как свойственная человеку вообще жажда вновь обрести потерянный рай, попытка приобщения к утраченному идеалу.

Между тем в сакральные дебри создатели спектакля вряд ли углублялись. Решали более насущные задачи. «В Большом театре не стесняются играть!» – пришел в восторг Вихарев. Да и чего, в самом деле, стесняться, если получается. Хорошо получается у Марии Александровой (Сванильда), не очень – у Руслана Скворцова (Франц). Но кто воистину неподражаем, так это Геннадий Янин (Коппелиус). Обаяние не купишь. И не спрячешь ни под седым париком, ни под чудаческой хламидой.

Немалые трудности, должно быть, вызвала постановка характерных танцев. Культура эта во многом утрачена. Да и нелегко договориться питерскому хореографу и московскому кордебалету. Даже одни и те же движения в двух столицах порой называются по-разному. Но так ли это важно? То есть так ли важно для зрителя? Знать о мелочах, разбираться в тонкостях надлежит постановщикам. Без сохранения мелочей не соблюсти законов жанра и стиля. А именно с ними к зрителю придет ощущение гармонии. Ведь для этого все, в сущности, и затевается.

Известия , 16 марта 2009 года

Светлана Наборщикова

Только без рук!

Балетная труппа Большого театра представила "Коппелию" - третью премьеру 233-го сезона. Постановочная команда - хореограф Сергей Вихарев, дирижер Игорь Дронов, художники Татьяна Ногинова (костюмы) и Борис Каминский (сценография) - уверена, что почти в таком виде спектакль шел в Мариинском театре начала 1900-х годов.

Хореографу-реставратору Вихареву приходится верить на слово - точной системы записи хореографического текста в балете не было и нет. Джордж Баланчин вообще утверждал, что балет, как бабочка. Сегодня живет, завтра умирает. Однако для г-на Вихарева реанимация балетных бабочек стала делом жизни. Самыми крупными экземплярами его коллекции можно считать четырехактные "Спящую красавицу" образца 1890 года и "Баядерку" 1900-го. А самыми миниатюрными - показанный недавно в Москве "Карнавал" (1910) и отмеченное прошлогодней "Золотой маской" "Пробуждение Флоры" (1894) с живым козлом в качестве самого привлекательного персонажа.

"Коппелия", или "Красавица с эмалевыми глазами", впервые увидела свет в 1870 году на сцене Парижской оперы. Спустя 12 лет создание композитора Лео Делиба, либреттиста Шарля Нюиттера и хореографа Артюра Сен-Леона поставили в Москве, а еще через два года Мариус Петипа перенес его в Петербург. Ныне балет идет на сценах мира в различных хореографических версиях. Неизменными остаются роскошная музыка Делиба (Петр Ильич Чайковский ставил ее выше собственной) и сюжет, заимствованный из сказки Гофмана "Песочный человек".

Сюжет, главными героями которого являются красавица-ревнивица Сванильда (Мария Александрова), простоватый юноша Франц (Руслан Скворцов), алхимик Коппелиус (Геннадий Янин) и дивной красоты кукла, постановщики развернули с помощью немыслимо пестрых костюмов (образчик старинной колористики - серо-желто-черно-малиновое одеяние Сванильды), благостных, как рождественская картинка, декораций и обильно прослоенной танцами пантомимы. Танцы - классические и характерные - очаровательны и станут еще краше, если танцовщики прибавят элегантности в выделке старинных па. Последнее не относится к Марии Александровой. Ее балеринский шик и артистическая свобода дорогого стоят.

Что касается пантомимы, то от ее обилия отечественный зритель давно отвык. Возможно, поставленный сейчас Алексеем Ратманским в Мариинке "Конек-горбунок", где пантомимы тоже предостаточно, изменит ситуацию, но пока вложенный в программку словарик, поясняющий разговор руками, в новой-старой "Коппелии" не помешал бы.

Проблема заключается и в том, что персонажи "Коппелии", лишенные танцев, - а среди них Франц, на чью долю приходится единственное па-де-де, - выглядят круглыми идиотами. Вот, например, Франц приставляет указательные пальцы к вискам ("Вы думаете, я пришел наставить вам рога?") и мотает головой с риском повредить шейные позвонки ("Ничего подобного!"). Коппелиус реагирует аналогичной пальцевой фигурой ("Рога?"), затем сламывается пополам, выставив вперед руки и повернув голову на манер китайского болванчика ("С куклой?"), после чего принимает вертикальное положение и энергично стучит кулаком по ладони ("Ну и дурак же ты, парень...").

Таких бесед в балете множество, и, как свидетельствуют источники, нашим прапрадедам они нравились. Впрочем, умнейшие из них понимали, что потомки, увидев подобное, всерьез задумаются о душевном здоровье героев. Иначе постановщик "Коппелии" Мариус Петипа не сказал бы провидческих слов: "Я великий поклонник всего изящного, но отнюдь не скелетов, с которыми в хореографическом искусстве делать нечего. Талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией и вкусами публики своего времени и не станет терять время и труд, копируя то, что было сделано другими в стародавние времена".

Почему это наставление не принимает к сведению талантливый г-н Вихарев - загадка. Тем более что в нынешнем виде судьба балета внушает опасения. Балетоманов, способных оценить его аутентичные прелести, - единицы. Широкий зритель предпочтет ему блокбастер типа "Корсара" или танцевальную феерию а-ля "Дочь Фараона". Для детей спектакль слишком длинен. Поклонники Делиба не променяют искрометные записи лучших коллективов мира на тяжеловатую игру балетного оркестра. Остаются любители взглянуть на интерьеры Новой сцены БТ. Но для них в репертуаре театра и так довольно названий.

Редакция либретто: Наталия Касаткина и Владимир Василёв.

Хореография: Артур Сен-Леон, Энрико Чеккетти, Мариус Петипа, Александр Горский, Наталия Касаткина и Владимир Василёв.

Художник–постановщик, художник по костюмам - Елизавета Дворкина.

Продолжительность спектакля - 2 часа.

Балет «Коппелия» часто называют «последним французским романтическим балетом». По словам Дж. Баланчина, тогда как «Жизель» признана величайшей трагедией в истории балета, то «Коппелия» - величайшая из хореографических комедий. В основе сюжета - новелла Гофмана, в которой рассказывается о юноше, полюбившем механическую куклу, созданную искусным мастером. Но если у Гофмана эта история носит мистический и мрачный характер, то создатели балета сделали из нее занимательную и веселую комедию. Кстати, этот сюжет сегодня, когда во всем мире так активно насаждаются стандарты искусственной красоты, особенно современен. Итак, незадачливый студент Франц предпочел механическую куклу Коппелию своей невесте Сванильде. Хорошо, что одумался вовремя! Французский композитор Делиб написал замечательную музыку с венгерскими интонациями, а в танцевальной ткани балета словно «сходятся» традиции французской, итальянской и русской классической хореографии. Как всегда в постановках Наталии Касаткиной и Владимира Василёва, прекрасный старый балет обретает свой новый образ, динамичный и увлекательный. Старинная хореография не только бережно сохранена, но и талантливо адаптирована, а вновь поставленная - ярка и изобретательна.

Балетмейстеры сохранили в спектакле атмосферу гофмановской таинственности, предлагают зрителям множество неожиданностей: процесс создания совершенного автомата - красивой и подвижной Куклы, раздвоение Коппелии; «живые» кресло, шкаф, музыкальный ящик; фантастические механизмы, изобретательные декорации и роскошные костюмы Елизаветы Дворкиной.

Песочный человек

НАТАНАЭЛЬ - ЛОТАРУ

Вы, верно, все теперь в ужасном беспокойстве, что я так долго-долго не писал. Матушка, конечно, сердится, а Клара, пожалуй, думает, что я провождаю жизнь свою в шумных удовольствиях и совсем позабыл прелестного моего ангела, чей облик столь глубоко запечатлен в моем уме и сердце. Но это несправедливо: всякий день и во всякий час я вспоминаю о вас, и в сладостных снах является мне приветливый образ милой моей Клерхен, и светлые глаза ее улыбаются мне так же пленительно, как это бывало, когда я приходил к вам. Ах, в силах ли был я писать вам в том душевном смятении, какое доселе расстраивало все мои мысли!

Живой кукле Касаткиной и Василева исполняется четыре года

Государственный академический театр классического балета Н. Касаткиной и В. Василева отмечает 4 года со дня премьеры балета «Коппелия». Премьера спектакля состоялась в марте 2009 года в театре «Новая опера». В нынешнем сезоне балет можно будет посмотреть на этой же сцене 8 октября 2013 года.

Кукла на заказ

Блеск музыки Лео Делиба и переделанный Артюром Сен-Леоном и Шарлем Нюиттером незатейливый сюжет из произведений находившегося на пике популярности Гофмана словно глоток шампанского опьянили парижан на премьере балета «Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами» 25 мая 1870 года.

Играем Гофмана в кругу друзей

Наталья Касаткина и Владимир Василев никогда не боялись соперничества с Большим театром и в советские времена не раз в соревновании побеждали — у Касвасов (как зовут театр «Классический балет» артисты и верные зрители) было легкое дыхание, отсутствие тяжкого тоталитарного давления внутри труппы счастливо сказывалось на качестве танцев. Не боятся хореографы соперничества и сейчас, когда по элементарным финансовым причинам не могут обеспечить уровень труппы, достаточный для сражения с Большим. Накануне премьеры «Коппелии» в главном театре страны (спектакль Мариуса Петипа, восстановленный балетмейстером-реставратором Сергеем Вихаревым, завтра сыграют в первый раз) Касаткина и Василев представили свою версию этого балета.

Пересмотрела ради интереса две постановки замечательного балета Делиба «Коппелия» : Мариинка 1993 и Большой 2011.

24 марта 1992 - Мариинский театр, балетмейстер О.М. Виноградов, художник В.А. Окунев (декорации), И. И. Пресс (костюмы), дирижёр А. Вилюманис; Коппелиус - П. М. Русанов, Коппелия - Э. Г. Тарасова, Сванильда - Л. В. Лежнина, Ирина Шапчиц. Франц - Михаил Завьялов.

12 марта 2009 г. Спектакль Большого театра, поставленный Сергеем Вихаревым, повторяет его новосибирскую попытку 2001 г. по восстановлению хореографии Мариуса Петипа и Энрико Чеккетти Второй петербургской редакции балета от 1894 г. Возрождение декораций - Борис Каминский, костюмов - Татьяна Ногинова. Дирижер-постановщик спектакля - Игорь Дронов. В ролях: Сванильда - Мария Александрова, Наталья Осипова, Анастасия Горячева Франц - Руслан Скворцов, Вячеслав Лопатин, Артем Овчаренко.

Удивительные метаморфозы либретто в этих двух версиях! Самое забавное то, что у Кир.балета Коппелия – это партия, а в Большом партии Коппелии вообще нет, вместе нее только кукла. Причем забавно, что именно Большой ставил задачей этой постановки возродить оригинальную хореографию Мариуса Петипа. Что ж, скажу я вам, что хореография и подход Виноградова мне понравились больше.

Пару слов о балете. «Коппелия» - это нечто больше всего приближенное по настроению и теме к «Щелкунчику». Деревенские праздники, куклы, озорная главная героиня Сванильда и ее возлюбленный Франц (которые продолжает славную традицию классических балетов, в которых большинство мужских характеров – это недостойные мужчины-тряпки). Если «Бах.фонтан», например, можно сравнить с кислородным коктейлем, то «Коппелия» - это зефир. Сладкий, воздушный, но все время желающий перешагнуть границу приторности.

Да еще и музыка Делиба мне показалась довольно однообразной. Не напрягающей, но однообразной. Сюжет в балете развивается в первых двух актах, а третий – это деревенский праздник, который не несет абсолютно никакой смысловой нагрузки. Вот как раз третий акт иногда кажется необоснованно затянутым, но начну, пожалуй, не с него.

Первый акт – в версии кир.балета – это знакомство с Коппелией, ее танцы с деревенскими жителями, серенада Франца и его друзей под ее окном. В Большом первый акт – бенефис Сванильды. Друзья Франса как-то неотличимы от остального кордебалета, а подруг самой Сванильды в два раза больше, чем в Мариинской версии, плюс, они совсем не включают «драму». Вот что понравилось у Мариинки, так это то, что у них все играют, и главные герои, и их друзья-подруги. Особенно подружки там давали жару. Коппелиус, эдакая версия Дроссельмайера, у Большого обозначен очень схематично. Он вообще не танцует. Получился какой-то бесхарактерный мешок с мукой, страдающий склонностью к черной магии. А вот у Кир.балета, Копеллиус – чистый секас (чем-то напомнил Джека Воробья, благо, в 93ем об этом герое никто не знал, так что не плагиат). Мало того, что у него есть своя хореографическая характеристика, он проводит на сцене раз в 5 меньше времени, чем его московский двойник, и при этом успевает запомниться.

Второй акт – это квинтэссенция «Коппелии». Мы попадаем в мастерскую Коппелиуса, который, как известно, занимается тем, что создает причудливые, реалистичные куклы. Сразу скажу, что Виноградов поставил именно второй акт на 100%. Балет не воспринимается как балет, он воспринимается как приключение, интересное и необычное. Когда Сванильда с подругами (которые прекрасно проигрывают все охватившие их эмоции) оказывается у Коппелиуса, они тут же начинают исследовать пространство и включать одну за одной механические игрушки. У меня в «Щелкунчике» любимый момент, когда Дроссельмайер показывает детям разные игрушки (там танец – не танец, а смесь цирка и акробатики, что очень оживляет классический балет). Так вот в версии Виноградова у каждой куклы есть свой танец. Это неописуемо – очень хорошие находки, плюс в музыке это мое любимое место. В итоге Сванильда находит куклу Коппелию, и когда девушки слышат шаги Коппелиуса, они переодеваются в костюмы кукол, чтобы их не узнали. Небольшой конферанс Сванильды-Коппелии, и второй акт весело и живо завершен.

Что же предлагает нам классическая версия по Петипа в Большом? Сванильда и ее восемь (!) подруг забираются в мастерскую. Тут все игрушки разом начинают танцевать (безлико и однообразно в течении секунд 30-ти), потом появляются Коппелиус и Франц, Коппелиус вырубает Франса, чтобы отдать его душу кукле, в чье платье уже переоделась Сванильда. Пока старый мешок с мукой колдует над черными книгами, девушка разыгрывает перед ним длинную историю вочеловечивания куклы. Все это время Франс без сознания лежит на стуле (вообще должно быть обидно исполнителю роли Франса, ему нормально дали потанцевать только в первом акте). Второй акт тоже превращается в бенефис Сванильды.

Деревенский праздник меня не впечатлил ни в первой, ни во второй версии. Если у Кир.балета – это был набор танцев на деревенскую тематику (танец с прялками – ага, что может быть «динамичнее»), то у Большого деревенский праздник это символическое действие обозначающее, сменяющие друг друга времена суток, все это происходит на фоне огромных часов, на которых сидит старик с косой. Ага, символизм-символизм. Но у Кир.балета все же в самом конце был хороший момент, когда Коппелиус выносит свою куклу-дочь, и все, не обижаясь друг на друга, радостно сливаются в танце дружбы.

Короче, зефир-зефир. Такой веселый, красивый, яркий балет, который можно и нужно показывать детям. Никаких убийств и распутств (сразу вспоминаю «умных» родителей которые водят 4-5ти летних детишек на наше «Танго», балет про бордель).

И еще пару слов про солистов. Моей фавориткой из двух составов стала Ирина Шапчиц, чудная Сванильда, просто идеальная. Про технику не буду, у прим Мариинки и Большого с техникой все ок, но Шапнич потрясающая актриса. Такой характер, такой задор! Сравнивала я ее с небезызвестной Натальей Осиповой из «Большого», если бы я не видела Шапчиц, то пела бы дифирамбы Осиповой, но в сравнении, Осипова не доиграла. Францы – Лопатин и Завьялов как-то даже не очень запомнились.