Возрождение в италии архитектура кратко. Власть и знатность, отраженные в архитектуре. Королевские замки Франции XVI в

Эпоха возрождения или Ренессанс - это время культурного рассвета, период, который сменил средневековье, и уступил место новому времени.

Зародившись у истоков XV века и просуществовав аж до начала XVII столетия, ренессанс подарил миру немало гениальных творений живописи, архитектуры, скульптуры, литературы и музыки.

Художник Джорджо Вазари впервые дал понятие возросшему интересу ко всему античному только в XVI веке, а общее понимание ренессанса пришло к обществу еще позже. Так Энгельс определял это время, как «великий прогрессивный переворот». И действительно, возрождению способствовало время экономического развития, бурного роста городов, и культурного обновления.

На этой почве, в творческих умах зарождались идеи гуманизма, главенствующей роли человека, его творческих способностей, разума, красоты и величия воли.

Искусство живописи претерпевает в эпоху ренессанса множество преобразований. Теперь, художники нацелены не только на запечатление, но еще и на исследование. Перед творцом встала проблема пространства и правильности воспроизведения человека и мира. В связи с этим искусство объединяется с наукой, порождая художников-ученых, ярчайшим представителем которых стал Леонардо да Винчи.

Как и в период средневековья, основой для творчества художников является античность.

Архитектуру также не обошла общая увлеченность античностью. И здания теперь стали возводиться по принципу симметрии и равномерного распределения элементов. Окна, колонны и скульптуры распределялись по фасаду гармонично, придерживаясь определенного интервала.

Архитектура ренессанса, в зависимости от стран в которых он существовал, имеет свои особенности и этапы. Итальянское возрождение наиболее интересно, ведь именно там возникли первые веяния стиля. Всё развитие возрождения в Италии можно поделить на три этапа.

Архитектура раннего возрождения

Наибольший рост архитектуры возрождения пришелся на XV век. Тогда, античность стала активно и повсеместно внедряться в возведение зданий и это время принято называть эпохой раннего возрождения ().

Принципы строительства изменились, и даже на этапе планирования зданий работа велась иначе. Если в средние века сооружения явно подстраивались под ландшафт и соседствующие постройки, то во время раннего возрождения архитекторы планировали строго прямоугольные здания с точным соблюдением симметрии. Функциональность уже не имела главенствующей роли, а вот античный характер напротив приобрел первостепенное значение. Общественная недвижимость строилась с множеством декоративных элементов, а частные дома возводили, как правило, в два этажа с обязательным внутренним двором.

Архитектура высокого возрождения

В начале XVI века, античность в архитектуре приобрела характер абсолютного доминирования, получив название – . Теперь все без исключения заказчики не желали видеть в своих домах и капли средневековья. Улицы Италии стали пестреть не просто роскошными особняками, а дворцами с обширными насаждениями. Надо отметить, что известные в истории сады эпохи Возрождения появились как раз в этот период.

Религиозные и общественные сооружения также перестали отдавать духом прошлого. Храмы новой застройки, как будто восстали из времен Римского язычества. Среди памятников архитектуры этого периода можно встретить монументальные здания с обязательным наличием купола.

Архитектура позднего Возрождения

Завершающий этап царствования эпохи ренессанс приходиться на вторую половину XVI - начало XVII века. На закате своего существования архитектура возрождения стала сложнее и элегантнее. Это видно по фасадам и декору сооружений . Общая концепция проектов, так и осталась прежней. Так же, как и в предшествующие периоды, архитекторы придерживались своим неотступным принципам симметрии. Но, такой подход, вероятно, наскучил, и в строительстве пошла мода на изысканность и насыщенность разного рода декорацией.

Функциональность и практичность таких элементов отсутствовала, на здания по поводу и без, пристраивали колонны, полуколонны и главный элемент эпохи позднего возрождения - скульптуры.

Развитие в разных странах

Архитектура северного возрождения

В странах, находящихся севернее от Италии, возрождение имело свои отличительные черты и собственное название «Северное возрождение».

Здесь можно наблюдать комбинирование античных элементов, оригинальную орнаментацию, затейливость линий, а также увеличение плотности колонн. Маньеризм здесь плавно перетекает в барокко, а затем и в стиль рококо.

Видные представители

Отличительной особенностью ренессанса являются не столько памятники архитектуры сколько признание авторов создающих эти объекты. Имя талантливого исполнителя не оставалось незамеченным, так как было увековечено на их работах. Даже храмы теперь стали именными, что было никак не допустимо в эпоху средневековья. Это порождало особую статусность домам, чьи проекты принадлежали гениальным создателям.

Среди таких зодчих можно выделить:

Филиппо Брунеллески - зодчий, породивший главную идею архитектуры возрождения. Увлекшись архитектурой в юности, Брунеллески перенял античные особенности римских построек и воплотил их в Европе по-новому. Среди главных работ автора собор Санта Мария дель Фиоре, Воспитательный дом и капелла Пацци.

Донато Браманте - непревзойденный мастер своего дела, основатель главных принципов архитектуры эпохи ренессанс. Браманте был лично знаком с Леонардо да Винчи, что заметно сказалось на его творческих взглядах в зодчестве. Детища гения это не только элегантные светские дома и классические здания, но также и оригинальные авторские постройки. Один из самых популярных построек Донато Браманте является Собор святого Петра в Риме.

Джулио Романо - яркий представитель эпохи позднего возрождения, зодчий, привнесший декораторство и изящность в строгость и классику ренессанса. Своеобразное видение античности, породило творческое прошлое архитектора. Будучи художником в юности, Романо, придя в архитектуру, стал нарушать правила, используя изящество и насыщенность живописи в симметричном характере зданий того времени. Постройки автора наполнены декоративными элементами и расписным внутренним содержанием. Интересным примером деятельности автора будет Вилла герцога Мантуи.

Микеланджело - основоположник северного возрождения, творивший в свободном воплощении общих элементов античности. В портфолио автора такие создания, как купол Собора Святого Петра, усыпальница Медичи и Капитолийский холм в Риме.

Для итальянской архитектуры Раннего Возрождения характерны гармония, чистота пропорций и сила, использование классических мотивов и античного ордера. В то же время обращение итальянской архитектуры XV в., особенно флорентийской, к античным образцам вовсе не означало резкого отхода от готического и романского стилей. Новая архитектура временами включала в себя элементы прежнего стиля и местные строительные особенности, соединяя старое и новое идеями преемственности и гражданской гордости. Новый стиль в архитектуре был тесно переплетен с ха-рактерным для Возрождения интересом к античной литературе, философии и математике. Правители и заказчики хорошо понимали значимость архитектуры и планирования городов для построения идеального общества.

Купол Флорентийского собора (XV в.)

Огромный купол, который писатели того времени сравнивали с достижениями древних, стал символом не только Флоренции эпохи Возрождения, но и общего восстановления строительных и инженерных навыков. Возведенный в начале XV в., купол был крупнейшим, построенным со времен античности.

Имел готические очертания, но в устройстве фонаря заметно подражание античным образцам: и в использовании ниш, коринфских колонн с каннелюрами и в выступающих волютах, и в применении камня – все это делает фонарь собора одним из первых примеров архитектуры, вдохновленной античностью.

Аркада. Площадь Санта-Мария-Новелла. Флоренция (1490-е гг.)

Филиппо Брунеллески, архитектор, создавший купол Флорентийского собора, часто использовал ритмические аркады с коринфскими колоннами. Этот мотив впоследствии часто повторялся другими архитекторами, например на площади Санта-Марии- Новелла. Чистота и симметрия этих аркад резко контрастировали с общим средневековым обликом города.

Итаяьянская храмовая архитектура Раннего Возрождения

Для Раннего Возрождения характерны два типа церквей. Оба они происходят от античных и ранних христианских зданий. Это базилика и церковь или часовня с центричной планировкой. Центральная часть здесь обычно разделена на небольшие помещения и с античных времен использовалась для мавзолеев и мартириев. План базилики происходил от римских залов собраний. Два главных архитектора того времени строили церкви обоих типов. Интересно сравнить, как каждый из них использовал возрожденный язык классической архитектуры.

Использовал в качестве модуля для построения базилики ячейку нефа, перекрытую крестовым или сомкнутым сводом. Центральный неф и трансепт образовывали в плане латинский крест.

Базилики обычно имели один или два боковых нефа и центральный. Центральный неф часто был выше боковых. Брунеллески в интерьерах храмов использовал аркады с полукруглыми арками, опирающимися на коринфские колонны, чтобы отделить центральный неф от боковых. Верхний ряд окон освещал центральный неф.

То новое, что привнес Брунеллески в архитектуру, заключалось не только в воз-рождении античных традиций, но и конструктивная основа его архитектуры, где внешний облик здания и его внутреннее пространство были тесно связаны.

Брунеллески часто использовал центрические планы. План этой капеллы основан на двух связанных между собой многоугольниках.

Романские формы

В отличие от Брунеллески. Альберти, не понаслышке знакомый с монументальной древнеримской архитектурой, использовал мощные цилиндрические своды с кессонами. Эти строения напоминали массивную архитектуру римских терм.

Строения с центрическим планом имели в своей основе правильные многоугольники, круги или квадраты. Эти формы ассоциировались с идеей совершенства, и, позднее, Альберти рекомендовал их как идеальные для храмовой архитектуры.

Капелла Пацци. Флоренция

Гармоничная соразмерность, простота и изящество были характерны для построек Брунеллески. Эти черты отличают . Брунеллески использовал белую штукатурку, а детали (колонны, пилястры, консоли) вырубал из местного серого камня.

Церковь Сант-Андреа. Мантуя (1472-1494 гг.)

Эта церковь спроектирована архитектором и теоретиком архитектуры Леоном Баттистой Альберти, хотя достраивалась она уже после его смерти. В плане базилик, построенных Альберти, место боковых нефов занимают большие капеллы, выходящие в центральный неф.

Дворцы Флоренции эпохи Возрождения

Внешне итальянские дворцы Средневековья не отличались особым изяществом и более походили на крепости. В XV в. возникла новая форма архитектуры жилых зданий, удовлетворявшая более просвещенному и утонченному вкусу Возрождения. Дворцовое строительство развивалось под сильным влиянием таких ранних построек, как дворец могущественных Медичи во Флоренции. Здание обычно состояло из трех четко обозначенных этажей, внутри находился дворик. Дворцы были символом власти и богатства династий, чьи амбиции ясно выражались в архитектуре этих зданий.

Палаццо Медичи. Флоренция (начат в 1444 г.)

Палаццо Медичи – трехэтажное здание, отделанное камнем. По сравнению со средневековыми дворцами, в нем гораздо больше окон и внутренние помещения лучше освещены, особенно в двух верхних этажах. Фасад палаццо Медичи и отличается гармоничностью. За исключением нависающего карниза, в нем использовано мало античных мотивов.

Закрытые внутренние дворики были одновременно функциональны и красивы. Как правило, они были окружены аркадами сводчатых проходов, поддерживаемых колон-надами и консолями. Здесь устанавливались скульптуры. Комнаты первого этажа, окружавшие внутренний дворик, обычно служили для деловых целей или же были складами. Многие флорентийские дворцы унаследовали от местных средневековых зданий двустворчатые окна.

Основные жилые помещения были расположены на втором этаже, на верхнем этаже жили младшие члены семейства и дети. Иерархия этажей была отражена и на фасаде здания – в верхних этажах вместо рустовки использовали обычную кладку.

Применение крупных, грубо отесанных камней при строительстве первого этажа здания создавало ощущение прочности и мощи. Камни иногда обтесаны как выпуклые блоки, иногда просто грубо вырублены. Чрезвычайно дорогая рустовка подчерки вала богатство заказчика.

Вариации на классическую тему

В любом языке существуют местные диалекты, существовали они и в архитектурном языке Италии времен Возрождения. Собственный архитектурный стиль подчеркивал автономность данной области. В городах, подобных Венеции, новые здания отражали местные традиции, хотя использовали также и классический словарь. В Северной Италии в качестве строительного материала широко использовали кирпич, и в эпоху Возрождения многие здания по-прежнему покрывали изразцами, мрамором и скульптурными панелями, маскировавшими классические формы. Тем не менее к XVI в. во многих местностях Италии появились здания в стиле Высокого Возрождения, вдохновленного классическими примерами.

Разноцветные мраморные фасады казались еще более роскошными, отражаясь в водах Венеции. Архитектура церкви Санта-Мария-деи-Мираколи может служить примером сочетания местного и классического стилей. Фасад украшен коринфскими и ионическими пилястрами и покрыт дорогим разноцветным мрамором.

Рельефы традиционно использовались в украшении зданий, особенно в Ломбардии и Тоскане. Такие орнаменты, использовавшиеся, в основном, в интерьерах. подражали классическим римским образцам. На них часто изображались фантастические существа, завитки листьев и урны.

В плане дворцы Венеции обычно имели L-образную форму, за их узким фасадом скрывалось вытянутое по горизонтали здание. Палаццо Лоредан, построенное в XVI в., как и другие венецианские дворцы эпохи Возрождения, сочетало в себе клас-сическую основу с изобилием украшений. Все три этажа увенчаны тяжелыми карнизами и украшены коринфскими пилястрами, между которыми были расположены окна с характерным богатым остеклением местного стекольного производства.
Пилястры являлись декоративными, элементами и не играли роли в конструкции здания. Они были украшены резным мрамором, лепниной или росписью.

В Северной Италии существовали давние традиции производства кирпича, и классические формы здесь использовались с учетом этого материала. Во дворцах Болоньи смешивались характерные местные детали, такие как выходящие на улицу аркады, низкий верхний этаж и выступающие закругленные контрфорсы, аркатурные фризы, крупные карнизы. Изящная терракотовая отделка вокруг карнизов и окон была местным элементом.

Для архитектуры Возрождения Северной Италии характерно не только большое количество декора, но и использование разноцветных материалов в отделке здания. Такие, строения, как монастырь Чертоза в Павии, были буквально покрыты орнаментом из черного, зеленого и белого мрамора и красного порфира – материалов, ассоциирующихся с античностью.

Во многих зданиях Ренессанса используются детали более ранних построек, например готические украшения дворца Дожей в Венеции, арки тимпанов Скуола- Гранде – ди – Сан – Марко, купола Сан-Марко.

Такие детали, как ниши, капители и консоли, в архитектуре Северной Италии часто органично вписываются в облик зданий.

Церковная архитектура Италии XVI в.

В XVI в. центром итальянский архитектуры становится Рим. Восстановление папского двора и необходимость срочной реконструкции пришедшего в упадок города обеспечили заказы на строительство от пап, кардиналов и новых религиозных орденов. Архитектура служила мощным орудием, с помощью которого католическая церковь подчеркивала свое значение и силу. В XVI в. построены знаменитые церкви, как с центрической, так и с базиликальной планировкой. Их устройство отвечало новому порядку литургии и функциональным требованиям. Архитекторы изучали древности Рима и новые здания, построенные, в частности, Донато Браманте. Архитектурный язык Высокого Возрождения стал более монументальным и продуманным.

Собор Св. Петра. Рим

Перестройка растянулась на XVI и начало XVII в. По проекту Браманте, собор должен был стать центричным купольным сооружением. Его базиликальная планировка относится к 1605 г. Восточная, алтарная часть собора была завершена Микеланджело, разместившим здесь коринфские пилястры.

Темпьетто. Рим (начало XVI в.)

Этот храм, построенный Браманте. может служить примером здания-ротонды с центричным планом. Это здание считалось совершенным уже при жизни архитектора и стало единственным современным строением, включенным Андреа Палладио в его книгу о римских храмах. Браманте воспроизвел круглую форму римского храма с колоннадой вокруг целлы. Полукруглый купол покоится на высоком барабане. Для строительства этого храма Браманте выбрал мужественный дорический ордер. Метопы украшены эмблемами папского достоинства.

Власть и знатность, отраженные в архитектуре

В XVI в. использование классического словаря архитектуры отличалось уверенностью и ясностью. Авторы систематизировали использование ордеров и интерпретировали теорию архитектуры. Большое внимание уделялось городскому планированию, города были украшены чудесными общественными и частными зданиями. Города и частные лица выражали свою власть в великолепии в новых зданиях. Классический язык архитектуры, использовавшийся при строительстве, символизировал власть, порядок и авторитет.

Палаццо Фарнезе. Рим (XVI в.)

Впечатляющая дворцовая архитектура во многих городах основывалась на флорентийской модели трехэтажного здания с внутренним двориком.
Палаццо Фарнезе – пример развитие этого типа в XVI в. Все этажи были оформлены в одном стиле.

Частные заказчики желали не только украсить свой город, но и подчеркнуть собственную значимость средствами архитектуры. Часто использовались гербы и фамильные девизы. Эмблемы Фарнезе украшают фриз. Угловые камни служат укра-шением углов здания. В Палаццо Фарнезе они контрастируют с плоскостью стены и четко обозначают границы огромного здания.

Основы устройства венецианских дворцов мало изменились в течение XVI в., но архитекторы стали использовать устоявшиеся классические образцы фасадов. В дан-ном случае, любовь венецианцев к роскоши выражена в использовании коринфского ордера и каннелюр.

Виллы и сады

Виллы, сады и красивые виды располагают к удовольствиям и праздности, а стремление к созерцательному покою сельской местности рассматривалось как противовес суете городской жизни. Многие знатные семейства, принцы и кардиналы старались создать идиллические места уединения. Это могли быть большие виллы, расположенные в сельских поместьях, или маленькие виллы, построенные среди виноградников и садов неподалеку от города. Ученые и правители времен Возрождения получали знания об античности, в основном, из древних текстов и письменных источников, и в XVI в. был очень велик интерес к попыткам выяснить, как были спланированы древнеримские дома.

Выбор места для виллы был важен как с эстетической, так и с практической точки зрения. Предпочтение отдавалось склонам холмов или возвышенностям, особенно ценились виды на реки и озера. Природные источники использовались и для устройства сада, и для домашних нужд.

Вилла Ротонда. Виченца (1566-1570 гг.)

Во второй половине XVI в. Андреа Палладио построил несколько вилл, отличавшихся гармоничными пропорциями и принесших ему известность. На плане видна строгая симметрия, характерная для его проектов. Вилла Ротонда, оказавшая большое влияние на другие постройки, имела центричную планировку, с купольным залом посередине, и была симметрична относительно двух осей.

Пригородные виллы, такие как вилла Ротонда, чаше использовались не для длительного летнего проживания, а для обедов и развлечений. Большинство помещений могло выполнять различные функции, в зависимости от погоды и сезона. Служебные помещения обычно находились на первом этаже, а из главных комнат открывались прекрасные виды. Входом в здание служили четыре одинаковые фронтонные портики.

Королевские замки Франции XVI в.

Язык и стиль итальянского Возрождения медленно распространялись за пределы городов-государств Италии.
В течение XV столетия во Франции. Испании и Северной Европе продолжала преобладать готическая архитектура. Знания и интерес к подражающим античности итальянским строениям начали распространять путешественники, возвращающиеся из Италии, и итальянские архитекторы и мастеровые, работавшие за пределами своей страны. Франциск I и его сын, Генрих II, придавали большое значение власти, связанной как с политическим, так и с культурным господством. Оба монарха строили прекрасные и пышные замки.

Замок Шамбор. Луара (начат в 1519 г.)

Архитекторы французского Возрождения не копировали слепо итальянские образцы. Классический язык Италии часто находил применение, но французы, выработали свой собственный стиль.
В замке Шамбор нижние этажи украшены пилястрами. Большой карниз и балюстрада сочетаются с крутой крышей и башенками, напоминающими о более раннем стиле французской архитектуры.

План первого этажа замка Шамбор строго симметричен, что является характерным для Возрождения, а угловые башенки напоминают о фортификационных сооружениях замков Средневековья.
Анфилады комнат становились все более характерной чертой французской, дворцовой архитектуры. Возможно, впервые они появились в замке Шамбор, где были соединены коридорами с главной лестницей.

Архитектурный язык Франции

Франция ответила на появление итальянского классического стиля более не-посредственно, чем другие европейские страны, хотя и здесь классические черты временами проявлялись в основном в элементах декора. Сыграла свою роль не только географическая близость Италии, но и распространение информации через книги, гравюры и рисунки. Себастьяно Серлио, непосредственно знакомый с римской архитектурой Браманте и Рафаэля, был одним из тех художников и гуманистов, которых Франциск пригласил к своему двору. Написанный Серлио трактат «Архитектура», первая иллюстрированная книга, сыграл важную роль в распространении знаний об архитектуре Высокого Возрождения Италии.

Росписи, резьба, лепнина, скульптура украшали роскошные интерьеры замка в Фон-тенбло. Кессонированные деревянные потолки, стены, покрытые деревянными панелями, золоченые рамы и зеркала были характерны для этого стиля, распрост-ранившегося затем не только во Франции, но и в других странах.

Франциск I приглашал многих итальянских художников, и они создавали роскошные интерьеры Фонтенбло. Собственный стиль, сложившийся здесь в декоре интерьера, включал роспись, лепнину и скульптуру, использование ордера. Палладио описывает ордера и их элементы в четвертой книге своего трактата. Он показывает эволюцию ордера. В Фонтенбло рустовка нижнего этажа создает впечатление прочности.
В портике в Фонтенбло используется стоечно-балочная конструкция с антаблементом. Колонны коринфского ордера поддерживают балки.
Две роскошные изогнутые лестницы с резными балюстрадами, рустовкой ведут к главному входу в здание, расположенному на уровне второго этажа.

Надгробная скульптура

Архитектура гробниц эпохи Возрождения использовала классические элементы, хотя во многом сохраняла средневековые традиции. Несколько французских королевских гробниц были выполнены итальянскими скульпторами, в том числе гробница, построенная для Людовика XII, с арочным навесом, богато украшенным коринфскими пилястрами, широким фризом и выступающим карнизом.

Общественные здания Северной Европы

Язык архитектуры эпохи Возрождения обычно ассоциируется с классическими формами, основанными на изучении греческих и римских образцов. Кроме того, они связывались с католической религией и мало подходили для большинства стран Северной Европы. Одним из важных архитектурных элементов, получивших повсеместное распространение в Северной Европе, был украшенный фронтон. Эта деталь широко использовалась в архитектуре домов и общественных зданий. Возможности архитектуры выражать гражданскую гордость и национальную принадлежность часто использовались в северных городах при строительстве крупных общественных зданий. Несколько зданий муниципалитетов и гильдий XVI в. сочетают в себе характерные местные элементы с применением классических мотивов. Такое сочетание придает зданиям величественность и монументальность.

Ратуша. Антверпен (1561-1565 гг.)

Знание итальянской архитектуры распостранялось в Северной Европы двумя путями: через архитектурные трактаты, переведенные на голландский и другие языки, и через архитекторов, работавших в Италии. Корнелис Флорис, построивший ратушу в Антверпене, много лет провел в Италии и отразил в этом здании знание Браманте. Здание, построенное в стиле классицизма, имеет щипцовый фронтон, играющий скорее декоративную, чем функциональную роль. Будучи одним из первых сооружений, построенных в итальянском стиле, оно оказало большое влияние на архитектуру ратуш в Нидерландах.

Елизаветинские «дома чудес»

В Англии, как и в остальной Северной Европе, в XVI в. еще продолжал доминировать готический стиль. Знание классической архитектуры доходило сюда не непосредственно из Италии, а через другие страны, в основном из Германии и Нидерландов. Число церковных и королевских заказов в Англии времен Реформации было весьма ограниченно. В то же время, довольно много строили высокопоставленные придворные Елизаветы I. Историк архитектуры сэр Джон Саммерсон назвал такие здания «домами чудес». Некоторые из них были возведены, или же перестроены, специально для роскошных развлечений Елизаветы I и ее окружения во время ежегодных Королевских выездов. Большинство черт этого типа зданий воплощено в Лонглите и Уоллатон-Холле.

Дом, в котором мог разместиться королевский двор, должен был включать не только длинную галерею и огромные залы для блестящих увеселений, но и разумно спланированные кухни и служебные помещения для ведения безупречного хозяйства. Требовались также и жилые помещения. Все это можно увидеть на плане Лонглита, симметричном относительно двух осей.

Лонглит был перестроен в 1570 гг. и включил в себя более ранние постройки. Оригинальность здания отчасти заключается в его симметричном и гармоничном фасаде, с роскошным переплетом окон.

Фасад Лонглита сочетает в себе сдержанность и упорядоченность архитектуры Возрождения с чисто английским мотивом – эркерными окнами. Слегка выступающий эркер оживляет фасад, не нарушая его мрачной монументальной гармонии.

Архитектура эпохи короля Якова

В Англии в начале XVII в. можно говорить о стиле Якова, отчасти обязанного своим появлением массовому найму иностранных резчиков и мастеровых (в особенности – из Нидерландов). В отделке интерьеров распространилась лепнина и резьба по дереву, а также украшенные камины и дверные проемы. Декорированные «голландские» фронтоны украсили многие дома, построенные в это время, особенно в Восточной Англии, имевшей тесные связи с Нидерландами. Как и в период Тюдоров, строилось мало церковных зданий, но зато было возведено несколько «домов чудес» в стиле короля Якова. Во многом они были сходны с более ранними домами. Большое внимание уделялось созданию силуэтов зданий и поражающих воображение перспектив.

Прекрасный образец «дома чудес» времен короля Якова. Строительство началось в 1603 г. Монуменальное гармоничное здание, которое оживляли боковые флигели разной высоты.

В оформлении подъездов часто использовался классический ордер. В Одли-Энде двухъярусные подъезды имели арочные проемы, обрамленные группами колонн. Над подъездами были расположены глубокие балюстрады с резными украшениями.

Многие здания времен Елизаветы и Якова отличались большими окнами. Окна были обычно высокими, со средниками и выступающим горизонтальным переплетом.

Архитектура Иниго Джонса

Гармоничная классическая архитектура Иниго Джонса (1573-1652 гг.) сильно отличалась от ограниченного в основном декором стиля Возрождения, который был характерен для английской архитектуры XVI в. Джонс сам побывал в Италии и в деталях изучил архитектуру Ренессанса, в особенности работы Андреа Палладио. Сохранился принадлежавший Джонсу экземпляр трактата Палладио «Четыре книги об архитектуре» с его пометками. Джонс не ограничивался классическими украшениями, для него была важна конструктивность здания, сочетание функции, гармонии и пропорциональности. Он следовал стилю Высокого Возрождения, который в самой Италии уже вытеснялся барокко.

Банкетный зал. Лондон (1619-1622 гг.)

В этом солидном и гармоничном здании воплотилось восприятие Джонсом итальянского Ренессанса. Классический двухъярусный фасад свидетельствует о полном понимании стиля Высокого Возрождения. Здание Банкетного зада состоит из двух соединенных кубов. Здесь видно характерное для Возрождения внимание к комфорту, создаваемому правильными формами. Первоначально Банкетный зал использовали для устройства королевских банкетов, празднования государственных событий и спектаклей.

Ковент-Гарден. Лондон

Джонс спроектировал Ковент-Гарден, первую в Лондоне правильную и симметричную площадь, по примеру виденных им итальянских образцов. Площадь окружена зданиями без украшений, с открытыми галереями на первом этаже.

В XV веке изменилась не только общая направленность развития искусства, изменилось и соотношение скульптуры и живописи с архитектурой, они - стали существовать на равных, взаимно дополняя и уравновешивая друг друга, тогда как ранее живопись и скульптура были в достаточной степени подчинены зодчеству. На рубеже XVI и XV веков скульптура начала играть более самостоятельную роль. Она появилась не только в интерьерах, но и на фасадах зданий, были созданы и отдельно стоящие скульптуры, вместе с тем усилилась декоративность. Однако некоторая связь с архитектурой все же еще сохранилась.

Но, пожалуй, самой важной отличительной чертой новых тенденций в искусстве Италии XV века явилось возвращение к античности, и не просто возвращение, а обращение к ней в новых условиях. Ниспровергая господствующую до тех пор в Европе готическую систему, утвердились новые, основанные на ордерной системе принципы, открыв новую эпоху в развитии европейского зодчества.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, мастера Раннего Возрождения основали на точных знаниях.

Но обращение к классической традиции проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера.

Архитектура заняла ведущее место в ренессансном художественном творчестве. В этот период возводятся сооружения, масштабной мерой которых становится человек. Существенно изменяется характер монументальной архитектуры, и в отличие от вертикализма пространств, соответствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма.

Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей. Из античной архитектуры ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основными элементами, которые ренессанс свободно использует, создавая их различные комбинации. Используются различные ордера, которые чаще всего выстраиваются в ряд в соответствии с так называемой классической соподчиненностью - от самого тяжелого дорического в нижней части к наиболее субтильному коринфскому наверху. Стена опять приобретает свое первоначальное тектоническое значение.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визуально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных линий используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре - квадрат, прямоугольник, куб и шар. С самого начала и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам.

Как и все искусство Раннего Возрождения, архитектура этого времени носила переходный характер, когда стиль еще окончательно не устоялся. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений.

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах - расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.

Архитектура Раннего Возрождения в Италии знаменовалась творчеством архитектора Филиппо Брунеллески (1377-1446). Он был одним из первых ученых, создавших теорию перспективы. Одной из главнейших заслуг Брунеллуски стало возведение купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Именно возведение этого купола предшествовало сотворению многих других купольных храмов в Италии и в других странах Европы этого периода. Основа купольного храма Брунеллески зиждилась на античной ордерной системе.

Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м перекрывает алтарную часть массивной базилики. Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния. Применив новые конструкции, каркасную систему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Он облегчил таким образом вес свода и уменьшил силу распора, действующую на стены восьмигранного барабана. Брунеллески гениально нашел правильный изгиб ребер - дуга в 60 градусов обладает наибольшей прочностью. Вторая техническая находка - способ кладки, когда кирпичи располагаются не горизонтально, ас наклоном внутрь, при этом центр тяжести свода оказывается внутри купола - своды росли равномерно (восемь синхронных групп каменщиков) и равновесие не нарушалось.

Впервые в западноевропейском зодчестве Брунеллески дал ярко выраженный пластический объем купола, вздымающегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, "все тосканские народы". Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, члененные крепкими ребрами, подчеркнуты изяществом и тонкой проработкой декора завершающего его фонаря. В этом сооружении, воздвигнутом во славу города, нашло воплощение торжество разума, идея, определяющая основное направление культуры Возрождения.

Если при сооружении купола Брунеллески должен был учитывать характер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание архитектурного образа он дал в Воспитательном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419-1444) на площади Аннунциаты - первом гражданском сооружении эпохи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отличается простотой и легкостью пропорций, четкостью горизонтальных и вертикальных членений. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опираются на стройные колонны. В промежутках между арками размещены круглые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Найденные в Воспитательном доме конструктивные и декоративные приемы были развиты Брунеллески в капелле Пацци при церкви Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1430 году). Эта поразительная в своей гармонической целостности, небольшая по размерам капелла находится в глубине узкого монастырского дворика; прямоугольная в плане, она завершена легким куполом. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом применении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Стены ее, расчлененные пилястрами на равные отрезки, украшены нишами и круглыми медальонами. Пилястры завершаются карнизом, несущим свод и полуциркульные арки. Скульптурная декорация и керамика, графическое изящество линий, контрастность цветового решения подчеркивают плоскость стен, сообщают цельность и ясность светлому просторному интерьеру.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 века явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом общественных построек позднейшего времени. В это время создается тип величественного здания, прямоугольного в плане, с единым замкнутым объемом, с открытым внутренним двором с летними поэтажными аркадами, со множеством помещений, расположенных вокруг внутреннего двора. С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 году) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков (кладка блоками получила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают членение здания на три этажа. Огромные восьмиметровые окна-порталы завершают впечатление горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Ярким образцом этого стиля является капитальная постройка ученика Брунеллески и его одаренного последователя Микелоццо ди Бартоломмео (1396-1472), придворного архитектора семьи Медичи, - палаццо Медичи - Риккарди (1444-60), послужившее образцом при строительстве многих флорентийских дворцов.

Не менее знаменитым мастером в истории архитектуры Раннего Возрождения был Альберти .

Он создал новый тип городского дворца (палаццо Ручеллаи). В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446-1451), трехэтажном ренессансном дворце с внутренним двором и помещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустовку с гладкой шлифованной поверхностью.

Альберти принадлежит фасад готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Альберти скомпоновал фасад в формах нового стиля, хотя включил в него некоторые части старого готического фасада. Общая схема членений стены напоминает сочетание четырехколонного греческого портика (вверху) с формами триумфальной римской арки (внизу). Оба яруса связаны по сторонам волютами.

В культовом зодчестве, стремясь к величию и простоте, Альберти использовал в оформлении фасадов мотивы римских триумфальных арок и аркад (церковь Сант-Андреа в Мантуе, 1472-94). Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения ("Десять книг о зодчестве")., его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии архитектуры Раннего Возрождения.

Итальянские архитектурные памятники раннего Возрождения находятся в основном во Флоренции; среди них - элегантный и вместе с тем простой в техническом решении купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (1436) и палаццо Питти, созданные Филиппо Брунеллески, определившего вектор развития архитектуры Ренессанса, дворцы Строци Бенедетто да-Майяно и С. Кронака, дворцы Гонди (Джулиано да-Сан-Галло), дворцы Руччеллаи Альберти. В Риме можно отметить малый и большой венецианские дворцы Бернардо ди Лоренцо, Чертоза в Павии Боргоньоне, палаццо Вендрамин-Калерджи П. Ломбардо, Корнер-Спинелли, Тревизан, Кантарини и Дворец дожей в Венеции. К северу от Альп, а также в Испании, Раннее Возрождение наступает только в конце XV столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины XVI века, впрочем, о создании шедевров в этот период в других странах говорить нельзя.

Архитектура Возрождения

Рубеж XIV - XV веков в Западной Европе был отмечен возникновением новой архитектурной системы - стиля Возрождения (Ренессанса). В каждой из стран архитектура Возрождения возникла в результате сочетания местных традиций и привнесенных извне общих признаков стиля.

Эпоха Возрождения - период огромных экономических и социальных преобразований в жизни европейских государств, в значительной мере обусловленный перемещением торговых путей и созданием новых торговых и промышленных центров в связи с открытием Америки и укреплением турок на Балканах,- связана также с радикальными изменениями в области идеологии и культуры. Эпоха Возрождения - эпоха гуманизма и просвещения; в это время расширяются представления о мире, меняются взгляды на человека и его роль в обществе. Идеал человека эпохи Возрождения - сильная физически и умственно, волевая личность, способная отстоять свои права, способная активно изменить и усовершенствовать мир. Отсюда - новое направление в философии, науке, литературе, художественной культуре, в том числе изобразительном искусстве и архитектуре. За исходное начало берется античное наследие, последовательный рационализм которого соответствовал целям и представлениям молодого класса. Отсюда огромный интерес к античности, к древним произведениям искусства, архитектуры.

Но Возрождения в точном смысле слова быть не могло, так как функциональные требования и типы зданий, а также конструкции были совсем другими. Могло быть Возрождение только архитектурно-декоративных тем и мотивов, ордерной системы и определенного круга пластических, декоративных деталей. Кроме того, отказ от готической системы мог быть лишь относительным и постепенным. Без воспитанного средневековьем совершенства строительной и художественной техники архитектура Возрождения и связанный с ней синтез искусств были бы невозможны. Кроме того, в первой половине XV века еще существовала византийская архитектура, и влияние ее на итальянское строительство было существенным.

Новый характер архитектуры Возрождения

Архитектура занимает ведущее место в ренессансном художественном творчестве. В этот период возводятся сооружения, масштабной мерой которых становится человек. Существенно изменяется характер монументальной архитектуры, и в отличие от вертикализма пространств, соответствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей.

Из античной архитектуры ренессанс перенимает ордерную систему . Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основными элементами, которые ренессанс свободно использует, создавая их различные комбинации. Используются различные ордера, которые чаще всего выстраиваются в ряд в соответствии с так называемой классической соподчиненностью - от самого тяжелого дорического в нижней части к наиболее субтильному коринфскому наверху. Стена опять приобретает свое первоначальное тектоническое значение.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визуально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных линий используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре - квадрат, прямоугольник, куб и шар. С самого начала и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам.

Одним из основных моментов в архитектуре Возрождения был отказ от каменной каркасной конструкции готики и переход на новую конструктивную систему, простую, экономичную, достаточно гибкую и во многом облегчавшую труд архитектора. Это была система сооружений с кирпичными стенами и сводами (коробовыми, крестовыми, сомкнутыми, парусными, сферическими, купольными), в которых отчасти применялось и дерево (балочные конструкции перекрытий этажей и стропила наклонных крыш). Кирпичные конструкции покрывались облицовкой - штукатурной или каменной, в том числе мраморной. Эта облицовка прикрывала основную конструкцию и использовалась в качестве внешнего слоя, приобретающего подчас самостоятельную декоративно-пластическую роль. Если в раннем периоде играло огромную роль декоративно-орнаментальное убранство, то в последующее время оно в значительной мере сокращается в масштабах.

В эпоху Возрождения в области искусств и архитектуры на первый план выдвигается творческая личность мастера-художника, мастера-архитектора, обладавшего определенной творческой индивидуальностью. Архитектор эпохи Возрождения сменяет собой цехового мастера эпохи готики. В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала великие имена Брунеллеско, Альберти, Браманте, Микеланджело, Делорма, Джонса, Эрреры.

Строительные материалы в период Ренессанса

Кроме традиционных строительных материалов в период Ренессанса используются и некоторые новые. Традиционный камень в основном в ранний период применяется в виде каменных блоков, обработанных различными способами. Он используется и в конструкциях, и в элементах оформления.

Все более важным материалом становятся строительные растворы. Практически Ренессанс - период наступления штукатурки в архитектуре. Раствор используется не только в кладке, но и в виде гладкой штукатурки, сграффито, руста и для создания некоторых других архитектурных элементов. Кирпич по-прежнему остается привычным материалом, конструктивным и декоративным.

Ренессанс характерен чередованием материалов и цвета, широко используются цветные материалы: терракота, майолика и глазурованный кирпич. Изделиям из этих материалов легко придать различную форму, что позволяло создавать различные элементы и детали архитектурного оформления сериями.

В XVI в. чаще, чем настенная живопись, в убранстве интерьеров используются лепные украшения, вначале белые, а впоследствии тонированные и золотые. В значительном количестве применяется железо, особенно в качестве конструктивных деталей, обеспечивающих жесткость с помощью тяг и затяжек.

Медь, олово и бронза используются в декоративных целях. Из дерева конструируются стропила, карнизы и потолки, которые имеют кесссоны сложной формы. В некоторых случаях из дерева выполняются и своды, например, циллиндрические с люнетами.

Своды и купола

Конструктивное решение сводов и куполов остается основной технической и художественной задачей. Популярны глухие своды и купола, оставляющие много места для росписей. При возведении сводов использовался как античный, так и средневековый опыт. Образцом для подражания считался римский Пантеон. При этом ренессанс старается преодолеть массивность и простое нагромождение объемов, и для облегчения конструкции в системе сводов применяются различные дополнительные элементы, которые оставляются открытыми и иногда трактуются как детали художественного решения (например, затяжки). Часто используется купол на парусах, известный уже раньше (например, храм Св. Софии), однако новым становится включение в систему высокого барабана, промежуточного цилиндрического элемента, вставляемого между парусами и куполом.

К наиболее типичным для Ренессанса сводам относятся: цилиндрический с люнетами, сомкнутый, лотковидный, «зеркальный». Для коридоров и арочных галерей применялся крестовый свод без ребер.

Свод : 1 - цилиндрический с люнетом, 2 - монастырский. Схема : 1 - купол на парусах, 2 - купол на барабане.

Схемы сводов : 1 - цилиндрический; 2 - крестовый прямой; 3 - крестовый повышенный; 4 - крестовый готический; 5 - крестовый шестичастный;
6 - монастырский; 7 - купол; 8 - лотковый; 9 - зеркальный; 10 - купол на многоугольном основании; 11 - лепешкообразный.

Ренессанс в Италии

Первые ростки культуры Возрождения в сфере изобразительного искусства возникли в Италии в XIV веке, в архитектуре же они обнаружились только в начале следующего столетия.

Появление нового стиля впервые именно в Италии объясняется тем, что в XIV-XV веках она была передовой страной, через нее проходили в это время торговые пути, связывавшие Европу со странами Востока, что привело к развитию мануфактурной промышленности, значительному увеличению класса ремесленников, обогащению общественной верхушки, обострению классовой борьбы. В Италии быстро растут города - промышленные, такие, как Флоренция, портовые - Генуя, Венеция. Городская жизнь здесь носила развитые формы. Идеи гуманизма, характеризующие эпоху, нашли конкретное выражение в области литературы, философии, во всех сферах искусства.

Развитие архитектуры Возрождения в Италии в течение XV-XVI вв. может быть разделено на три этапа:
- Ранний Ренессанс - XV век (1420-1500 гг.). Ведущим архитектором этого периода был Ф. Брунеллески (1377-1446), а основным центром - Флоренция.
- Высокий Ренессанс - первые три десятилетия XVI века. Ведущим архитектором становится Д. Браманте (1444-1514), а центр перемещается в Рим.
- Поздний Ренессанс - 1530-1580 годы. Ведущим архитектором этого времени стал великий скульптор и живописец Микеланджело Буонаротти (1475-1564).

Ранний период связан с провинцией Тоскана и ее главным городом Флоренцией - колыбелью искусства и архитектуры итальянского Ренессанса. Первые сооружения с чертами нового стиля здесь появились в начале XV века, в Северной Италии и Венеции они отмечаются лишь в середине столетия. Дальнейшее перемещение центра архитектурной деятельности Италии в начале XVI века в Рим объяснялось ростом политической активности папства. Рим сохраняет свою роль архитектурной столицы Италии на протяжении последующих веков. Значительные архитектурные памятники были созданы в XVI веке и в других районах Италии - на Севере и в Венеции.

К числу главных, наиболее характерных мотивов архитектуры раннего Возрождения следует отнести:
- аркаду на небольших колонках (пяты арок опираются непосредственно на капители или же иногда на «вырезки» антаблементов, в свою очередь покоящихся на капителях);
- филенки в рамках, заполненные симметричным акантовым орнаментом или же содержащие рельефную скульптуру;
- лопатки или пилястры с цепочным, канделябровым орнаментом; мотив руста - рваного или фацетированного (на севере Италии) для обработки фасадных стен;
- большой вынос (выступ) сильно развитого венчающего карниза на фасадах зданий (в Италии) и др.;
- в период зрелого Возрождения - мотив римской архитектурной ячейки, заменившей аркаду раннего Возрождения

Ранний Ренессанс в Италии

Ранний период носил переходный характер: еще полностью не изжиты были черты готики, ордера воспроизводятся без строгого пропорционального построения. Большую роль играет орнаментация. Высокий период связан с работой крупнейших мастеров, возникают величественные замыслы, ведется строительство Ватикана, начинается постройка собора святого Петра. Архитектура становится более строгой и верно найденной в пропорциональном отношении. Орнамент используется мало, от архитектуры ждут монументальности, представительности, а в некоторых наиболее значительных сооружениях - величественности. Поздний период явился дальнейшим развитием предыдущего, но в нем проявляются и новые черты - стремление к декоративности, красивости и некоторой усложненности архитектурных форм. Возникает известная противоречивость между стремлением к официальной, академической строгости архитектуры и тягой к живописности. Последняя тенденция в дальнейшем получила полное развитие в архитектуре барокко.

Изменение социальных условий определило изменения в строительстве тех или иных типов зданий. Те сооружения, которые строились и ранее,- жилые дома, культовые постройки и другие - во многом меняют свои планы, композицию. Кроме того, возникают и новые типы построек. Увеличивается строительство общественных сооружений. Все эти изменения проявляются уже в постройках раннего периода.

На протяжении веков в Италии выработался вполне определенный тип городского дома, прямоугольного в плане, с замкнутым, прямоугольным же, часто квадратным двором. Богатые семьи строят в центральной части города крупные дома подобной планировочной структуры - особняки дворцового типа - палаццо. Во Флоренции, Венеции и в Риме они обычно трехэтажные, в многочисленных городах Северной Италии - как правило, двухэтажные. Здания эти имели кубическую форму; фасады отличались плоскостностью, они были лишены каких-либо выступов - креповок ризалитов. Единую поверхность фасада, облицованного в богатых домах полностью или частично камнем, завершал сильно выдвинутый вперед карниз. Крыша при этом со стороны улицы не была видна. Кровли в южном солнечном климате Италии со сравнительно редкими дождями имели небольшой уклон, обычно в сторону двора, крылись они черепицей.

Лучшие образцы палаццо XV века сосредоточены во Флоренции. Флорентинские палаццо, послужившие образцом для сооружений более позднего времени в Риме и в других центрах Италии, отличались особой суровостью. Они напоминали в какой-то мере крепостные сооружения романо-готического времени. Этому способствовали их замкнутая, лаконичная форма, облицовка из грубо оббитых блоков камня (рустовка), сравнительно небольшие окна. Окна первого этажа прикрывались решетками. Связь с обликом крепостей-фортеций не случайна. В условиях средневекового города в XIII, XIV, XV веках городская жизнь была беспокойна, происходила борьба партий, сословных групп, фамильная вражда. Владельцы некоторых домов хранили огромные богатства. Естественной мерой было превращение частного дома, палаццо, как и общественных зданий того времени, в изолированное сооружение, способное противостоять натиску извне.

Оспедале дельи Инноченти, Флоренция

В период Раннего Возрождения, благодаря распространению гуманистических идеалов в Италии, большое значение приобрело строительство общественных сооружений. Характерно, что первым ренессансным произведением была не культовая, а гражданская постройка - флорентийского Воспитательного дома (Оспедале Инноченти) во Флоренции (1422), построенное основоположником архитектуры итальянского Возрождения Филиппе Брунеллески. По своей архитектуре оно полностью отличается от предшествующих готических построек. Здание имеет горизонтальную композицию, с легкой аркадой на колоннах, которая с тех пор становится наиболее популярным архитектурным приемом.

В проекте Воспитательного дома ярко проявились черты конструктивной ясности, античной простоты, гармони, он стал образцом для всей архитектуры Ренесанса. Зодчий возродил ордерную систему, которая удовлетворяла новое эстетическое мышление и сыграла большую роль в дальнейшей судьбе Европейской архитектуры. Ордер обеспечил переход от феодального замка или дома крепости к открытому для внешнего мира классическому палаццо Итальянского Ренесанса. В постройке Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами. Невысокое двухэтажное здание приюта свободно от пережитков готики, которые еще существовали в некоторых частных домах-палаццо. Оспедале дельи Инноченти не имеет признаков отчужденности, суровости. Сооружение широко раскрыто лоджией к улице, пронизано светом и солнцем. Простое, скромное, с плоскостным фасадом, оно имеет горизонтально протяженную структуру. Ритмика фасада проста: каждому пролету арки первого этажа соответствует небольшое прямоугольное окно во втором этаже. Этажи разделены плоской тягой. Это четкое деление фасада является одним из основных признаков стиля Возрождения. Немногочисленные архитектурные детали - капители колонн, фронтончики над окнами, а также скульптурные вставки-медальоны в пазухах арок - все это овеяно духом античности.

Купол собора Санта Мария дель Фьоре, Флоренция

В области церковного строительства архитектура Италии XV и XVI веков представляла собой поле борьбы и поисков в определении нового типа храмового здания. Архитекторы стремились утвердить и довести до конца выработку нового центрально-купольного сооружения, жизнь же, традиции отбрасывали их назад к постройкам базиликального типа.

Для разработки центрально-купольных сооружений имела определяющее значение постройка архитектором Ф. Брунеллески самого крупного в Италии и Европе купола - над флорентийским собором Санта Мариа дель Фиоре, равного по диаметру куполу античного римского Пантеона (42 м). Конструктивные средства, примененные Брунеллески, были использованы позже во всех крупных соборах Европы XVII-XVIII веков. В основе купольной конструкции - система двух параллельно идущих оболочек, скрепленных между собой и обеспечивающих жесткость и устойчивость. Купол имеет легкую стрельчатость, что стилистически связывает его с самим собором, который был построен в готическое время, кроме того, значительный подъем купола позволил уменьшить распор, возникающий в конструкции. Гигантский купол, как бы парящий над центральной частью Флоренции, был почти построен без опорных кружал.

Уникальное творение инженерного гения - построенный без арматуры, двухслойный восьмигранный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным бело-мраморным световым фонарем, стал символом Флоренции. Его диаметр составляет 42 метра, высота 91 м от пола собора, световой фонарь высотой 16 м. Купол весит без тяжелого мраморного фонаря около девяти тысяч тонн. По подсчетам Санпаолези, при его постройке ежедневно приходилось подносить на подвесные леса около шести тонн материалов, для чего Филиппо изобрел специальные подъемные механизмы.

Разработка конструкции купола большого диаметра имела огромное значение для всего последующего развития архитектуры. Строительная техника, растерявшая за время раннего средневековья секреты созданий подобных конструкций, встала на твердые рельсы. Но сила традиции была велика, и строительство купольных церквей не получило поддержки у духовенства. Практически дело ограничилось возведением небольших церквей-часовен.

Церковь Сан-Лоренцо, Флоренция

Одновременно с работой над куполом собора Санта Мария дель Фьоре и постройкой Воспитательного дома, Брунеллески возводил и церковь Сан-Лоренцо, где из продольной схемы плана вырастает по-новому понятая объемно-пространственная композиция. Пространство четко выражено, имеет уравновешенную пропорцию ширины к высоте. Из-за стремления достичь большей центричности боковые нефы сужены, и к ним добавлены небольшие капеллы. Система опор, обеспечивающая устойчивость сооружения и в готике располагаемая снаружи, здесь перенесена внутрь здания и размещена между капеллами. Вместо готического пилона в виде пучка опор снова начинают применяться столбы, многоугольные и круглые в плане. Архитрав заменяется архивольтом.

Идеальным по композиционной и функциональной организации считается центрическое пространство, развивающееся от простого квадрата через многоугольный, круглый и крестообразный планы к сложным пространственным образованиям типа собора св. Петра в Риме. Куб и шар, которые представляли в античности композиционную вершину, снова «открыты» ренессансом. В начале всего пути развития находится имеющая квадратный план ризница церкви Сан Лоренцо архитектора Брунеллески. Купол с двадцатью ребрами переходит через круглое основание барабана с помощью парусов в квадрат плана.

Интерьер, несмотря на базиликальную форму, ничего общего не имеет с готикой, нет устремленности вверх, формы и ритмы развиваются по горизонтали, детали связаны с античным влиянием.

Капелла Пацци, Флоренция

В 1429 году Брунеллески строит во дворе церкви Санта Кроче во Флоренции капеллу семьи Пацци - прямоугольную в плане с лоджией на фасаде и квадратным в плане алтарем. Над центральным квадратом располагается зонтичный купол, а боковые части перекрыты цилиндрическим сводом. Лоджия главного фасада ограничена портиком на шести коринфских колоннах. Свод галереи покрыт большим количеством тонкой по лепке орнаментации, характерной для стиля раннего итальянского Возрождения.

Интерьер этой капеллы по существу ничем не отличается от построек светского характера, и включает в качестве главной темы убранства ордер в виде пилястр. Пилястры, карниз, тяги, обрамляющие своды, облицованы серым мрамором и выделяются на белом мраморе облицовки. Этот способ полихромной отделки, типичный для Флоренции раннего времени, преемственно связан с готикой. Создается впечатление каркаса, но «каркас» иллюзорен, это всего лишь облицовка.

В простенках 13 медальонов из цветной рельефной майолики (белые изображения на голубом фоне), выполненных выдающимся скульптором Лука делла Роббиа, разработавшим эту широко распространенную в Италии XV века технику. Медальоны капеллы Пацци - замечательные образцы синтеза искусства, составляющего одну из характерных черт итальянского Возрождения.

Палаццо Медичи-Рикарди, Флоренция

В развитии ренессансной архитектуры первоочередной задачей является строительство дворцов для старой и новой торговой аристократии.

Городские дворцы вначале имели вид крепостей, так как выполняли и оборонительные функции. Их общим признаком была простота композиции, мощный руст стен, последовательное разделение этажей карнизами. По существу, можно говорить о едином блоке, имеющем горизонтальное членение. Верхняя часть завершалась особенно сильным карнизом, иногда значительно выступающим (палаццо Питти во Флоренции, 1458 г.; палаццо Строцци, 1489 г.; палаццо Гонди, 1490 г.). К раннему периоду относится и палаццо Кводани во Флоренции, последний из ренессансных дворцов, несущий следы готики.

Существовавшее в начале преобладание горизонтальных членений позже уравновешивается вертикальными вставками на фасаде в виде пилястр (скорее образ пилонов или колонн), как в палаццо Ручеллаи. В дальнейшем происходит все большее пластическое обогащение фасадов.

В палаццо Медичи-Рикарди (1444-1452), построенном во Флоренции архитектором Микелоццо, присутствуют все главные признаки стиля Возрождения, сохраняющие свое значение в архитектуре всех стран; это - симметрия композиции, деление здания посредством горизонтальных тяг на этажи, четкий метрический порядок в размещении оконных проемов и архитектурных деталей - распределение их на равных расстояниях друг от друга.

На фасадах палаццо Медичи - суровых и сдержанных, «оскованных» постепенно убывающим от этажа к этажу рельефом больших рустованных камней,- мотив, характерный для флорентийского раннего Возрождения,- ордера применены лишь в виде небольших колонок, разделяющих парные окна (тема двойных окон перешла в архитектуру Ренессанса из романо-готического зодчества). Но зато все профили строятся на использовании античных обломов, а в обработку венчающего карниза введены модульоны.

Как и другие итальянские дворцы, палаццо Медичи-Рикарди содержит замкнутый колодцеобразный двор. Типична галерея первого этажа, ограниченная аркадой, опирающейся на колонки с капителями. Во втором и третьем этажах над галереей - обходной коридор, к которому примыкают прямоугольные помещения без четкого распределения функций. Стены второго и третьего этажей, ограничивающие двор, содержат оконные проемы, в данном случае парные, арочные.

Существует значительное различие в облике внешних - уличных и дворовых фасадов палаццо Медичи-Рикарди и других, современных ему дворцовых сооружений. По сравнению с суровыми и замкнутыми наружными каменными фасадами, дворовые кажутся более приветливыми. Гладкие поверхности стен дополняются тонко найденными деталями. Аркада первого этажа сообщает облику двора известную легкость. Эта разница между уличными и дворовыми фасадами определялась тем, что наружные фасады выходили на улицы, и здесь необходимо было обеспечить замкнутость - в прямом и переносном смысле слова, двор же находился в центре здания и непосредственно был связан с жилыми и служебными помещениями, суровость облика здесь уже не была нужна.

Черты, характеризующие палаццо Медичи-Рикарди, определяют облик большинства других сооружений этого типа. Даже в конце XV века во Флоренции создавались дворцовые сооружения с чертами почти крепостной замкнутости и суровости. Примером может служить известное палаццо Строцци (архитектор Бенедетто-да-Майано) (ил. 113), воспринимающееся в виде огромного куба, завершаемого карнизом большого выноса.

Палаццо Ручелаи, Флоренция

Наряду с суровыми и в какой-то мере архаичными дворцовыми сооружениями типа палаццо Медичи и Строцци во Флоренции в середине XV века появляются здания с несколько иной системой обработки фасадов, которая строится на применении ордеров. Наиболее известным и показательным является палаццо Ручеллаи, построенное крупнейшим архитектором того времени Л.-Б. Альберти (1404 -1472 гг.).

Альберти - пример очень характерной для эпохи Возрождения всесторонне образованной личности. Он был не только зодчим-практиком, но и теоретиком архитектуры и искусства. Брунеллески, которого называют автором нового стиля, в своих работах отходит от подражания античным решениям, тогда как теоретик архитектуры Л. Б. Альберти в своих проектах, напротив, в большей степени ориентируется на античные образцы.

В первой половине XV в. во Флоренции строится палаццо Ручеллаи (заложен в 1446 г.), где Альберти, наверное, впервые реализовал на фасаде строгий архитектурный ордер, введя в него и пилястры, и общую структуру стены. На фасадах палаццо Ручеллаи во всех трех этажах применены ордера в виде пилястр, поддерживающих антаблементы. Рваный руст исчезает, он сменяется гладким рустом. Прием разделения, «модулирования» отдельных этажей применен был в палаццо Рикарди, но там он был выражен с помощью различной фактуры камня, Альберти осуществил эту идею посредством применения ордеров - различных в каждом из этажей. Прежде стрельчатые надоконные перемычки становятся строго полуциркульными. Правильное чередование пилястр и арок оконных проемов создает впечатление римской ордерной аркады.

Церковь Сант Андреа в Мантуе - другое выдающееся произведение этого мастера - знаменует начало наступления периода большого ордера и представляет собой тип церкви, который впоследствии перенимает и барокко.

Архитектура периода раннего Возрождения в Северной Италии

Появление новых стилистических форм в Северной Италии отмечается только в середине XV века. Запоздание стиля объясняется относительной устойчивостью здесь готики. Ренессанс на севере страны проникает сначала в область архитектурной декорации. Чтобы ощутить различие между архитектурой Флоренции и Северной Италии, достаточно сопоставить фасады палаццо в этих двух областях. Дворцы североитальянских городов - не трех-, а двухэтажные, фасады их не так суровы и скупы в убранстве, как флорентийские. Они убраны более тонко, с «филигранной отработкой деталей. Типично палаццо Бевильаква в Вероне, фасад которого обработан фацетированным (граненым) рустом, широко применявшимся в Северной Италии и являвшимся особенностью построек только этой части страны. Мотив фацетированного фасада был перенесен итальянскими зодчими XV века в Москву, где ими была построена знаменитая Грановитая палата. Помимо этого руста в отделке фасадов палаццо Северной Италии использовались и другие мотивы, в том числе пилястры с орнаментальной обработкой их поверхности в виде «цепочечных», растянутых по вертикали, композиций.

Столь же изысканно оформлялись общественные здания. Примером может служить Лоджия дель Консильо в Вероне - муниципальное здание, построенное архитектором Фра Джиокондо да Верона в центре города, на пьяцца Синьори. Над лоджией и аркадой первого этажа - стена второго яруса, инкрустированная мраморами тонко подобранных охристо-золотистых оттенков.

Шедевром архитектурно-декоративного стиля североитальянского Возрождения является фасад прославленного собора Павийской Чертозы. Собор этот - готическое сооружение, но фасад его был оформлен позже, во второй половине XV века, архитекторами Г. Солари, Д. Амадео, Б. Бриоско, К. Ломбарде Вся плоскость фасада храма и особенно его нижняя часть буквально «затканы» кружевом скульптуры. Здесь и сюжетные панно, и портретные бюсты и статуи, и многочисленные орнаментально-архитектурные мотивы.

Архитектура Венеции развивалась тем же путем, что и зодчество соседней Северной Италии. Появившийся здесь во второй половине XV века стиль Возрождения сразу же обнаружил повышенный интерес к архитектурной декорации. Из произведений архитектора Пьетро Ломбарде, основного представителя венецианского раннего Возрождения, следует выделить здание Скуола ди Сан-Марко, построенное для купеческой корпорации Венеции. Фасад этого здания, как обычно, расчленен на этажи, в каждом из которых использован ордер в виде колонн в первом этаже и пилястр - во втором. Во втором ярусе - большие окна, в первом же применен мотив скульптурных панно с перспективными построениями. Они зрительно, иллюзорно расширяют масштабы небольшой площади. Фасад увенчивается типичными венецианскими полукружными фронтонами. Открытый характер фасада, большие проемы, используемая в облицовке полихромия и значительное количество тонко прорисованного орнамента - все это делает здание одним из значительных сооружений раннего Возрождения в Венеции.

М. Кодуччи и П. Ломбарде возвели палаццо Вендрамин-Калерджи на Большом канале - трехэтажное (как всегда в Венеции) с фасадом, оформленным трехчетвертными, рельефно выступающими колоннами, большими парными окнами. Парадный, насыщенный пластикой декора фасад сооружения делает его характерным образцом венецианских палаццо этого времени.

Итальянский интерьер XV века

Интерьеры сооружений XV века в жилых зданиях сохранились в отдельных редких случаях. Внутренняя структура жилых и дворцовых сооружений эпохи Возрождения отличалась четкостью и простотой расположения помещений. В Италии XV века парадные и жилые комнаты имели прямоугольную в плане форму и располагались цепочкой вдоль основных фасадов. Этот же прием перешел и в следующее столетие. Помещения в нижних этажах и в больших залах перекрывались чаще сомкнутыми монастырскими сводами, иногда с распалубками. Своды использовались и в некоторых парадных помещениях вышележащих этажей, где они в период высокого Возрождения иногда покрывались росписями.

В ранний период в дворцовых и жилых зданиях во вторых и третьих этажах, как правило, делались деревянные подшивные потолки, выявлявшие форму балок или обрабатывавшиеся мотивом кессонов. В парадных помещениях общественных зданий потолки иногда имели обработку из гипса с включением орнамента (палаццо Веккио во Флоренции).

Стены чаще всего имели внизу высокую - обычно дубовую филенчатую панель, выше по оштукатуренной поверхности производилась окраска, в парадных помещениях - фресковые росписи, в отдельных случаях сюжетно-тематические или орнаментальные с использованием растительных мотивов. Распространены были и тканые ковры-шпалеры, которые навешивали на стены. Они содержали сюжетные композиции с орнаментальным обрамлением, включавшим подчас отлично нарисованные эмблематические и геральдические мотивы.

В обработку верхней части стен нередко вводился характерный для раннего итальянского Возрождения мотив аркады на колонках или антаблемент с лепным фризом.

Обращалось особое внимание на обрамление дверей, которые оформлялись в парадных комнатах наличниками и завершались лучковыми или треугольными фронтончиками. В ранний период, в XV веке, последние делались повышенных очертаний, они окаймлялись криволинейной тягой, в тимпане помещалась рельефная композиция или очень типичный для этого времени мотив раковины. По углам фронтончика и в верхней его точке вводились акротерии в виде пальметт. Характерным элементом комнат и зал был камин с «шатровым» увенчанием.

В жилых комнатах, в частности спальных помещениях, акцент иногда переносился на драпировки, мебель при этом отступала на второй план. Этот тип убранства преобладал в княжеских апартаментах на протяжении всего XV века. Например, известно, что в 1460-1470-х годах в Пьемонте Иоланта Французская спала в комнате, обтянутой сине-зеленым бархатом, усеянным золотыми лилиями. Изображения драпировок часто встречаются на миниатюрах, воспроизводящих интерьеры той поры.

Из числа дошедших до нас интерьеров XV века, в которых частично сохранилась меблировка той эпохи, следует назвать зал дельи Анжели в палаццо Дукале в Урбино и ряд помещений во флорентийском палаццо Даванцатти, в том числе столовую, спальню и другие.

Достаточно ясное представление о характере внутренних отделок раннего периода можно получить, знакомясь с архитектурными стаффажами произведений живописи. Иллюстрацией может служить, в частности, картина Витторио Карпаччо «Сон св. Урсулы», находящаяся в Венецианской Академии.

Итальянская мебель первой половины XV века еще сохраняла связь с готической, позже эта связь исчезает. По сравнению со средневековьем мебель становится более разнообразной по типам. В основном она расставлялась вдоль стен. Выделялся лишь центрально поставленный стол и в спальных помещениях кровать, которая ставилась, как правило, перпендикулярно стене (впрочем, иногда она помещалась в нише стены). Едва ли не главным элементом мебельного убранства были сундуки - кассоны (как в готическое время). Значение их повышалось вследствие того, что во вновь создаваемом семейном жилище в этих сундуках содержалось приданое невесты. Форма такого сундука чрезвычайно проста: это призматический глухой деревянный ящик с плинтом, без ножек или с очень низкими ножками. Его стенки обрабатывались неглубоким скульптурным рельефом, внутренняя же поверхность крышки подчас покрывалась живописью. Во второй половине века разработка поверхностей сундука приобретает черты архитектурной ордерности - плинт превращается в ступенчатый цоколь, появляются пилястры или кронштейны, завершающая горизонтальная тяга трактуется как антаблемент. Иногда стенки приобретают изогнутые очертания, а крышка становится рельефной и более сложной по форме. Ножки превращаются в львиные лапы. Профили вырабатываются на основе античных обломов. Вообще профилировка во всех мебельных изделиях приобретает особое значение и черты совершенства. Рельефы покрываются позолотой. Появляется живопись, изображающая куртуазные сцены и виды городов. В конце XV века вместо резьбы вводится интарсия. Наряду с кассонами создаются пристенные скамьи с высокой, украшенной пилястрами спинкой. Фактически эти скамьи представляют собой в основе те же сундуки - под сиденьем у них находилось место для вещей. Характерны складные стулья со спинкой (курульные кресла). Среди столов особенно распространен был тип с двумя массивными опорами, соединенными перекладиной.

В конце XIV века формируется окончательно тип двухъярусного шкафа с двойными филенчатыми дверцами. В его «фасадной» обработке использовались обычно пилястры и кронштейны. Такой шкаф возник из системы сундука-кассона. По существу он состоит из двух больших ларей, поставленных друг на друга.

Существенную роль в убранстве интерьера играла кровать. - без балдахина, с четырьмя высокими резными угловыми столбиками или без них, но с двумя спинками, в изголовье и в «ногах». Часто встречается и другой тип кровати - с легким балдахином, поддерживаемым четырьмя тонкими резными стойками и задергивающимися занавесками. И в случае с балдахином, и без него в основании кровати всегда почти делался широкий цоколь, использовавшийся и как прикроватная скамья. Основной материал, из которого изготовлялась мебель,- темный орех. Типичную для XV века мебель можно увидеть в интерьерах названного палаццо Даванцатти. Полы покрывались плитками с геометрическим повторяющимся орнаментальным рисунком, подчас они имели простую шахматную разбивку.

Мелкие предметы убранства - бытовые и декоративные - в интерьерах немногочисленны. В основном это были светильники, подсвечники - обычно медные или фаянсовые (майоликовые) вазы, в которых высаживались растения, помещавшиеся на окнах. Декоративные тарелки и блюда часто выставлялись на полках.

В стенах делались архитектурно обработанные ниши для рельефных или объемных скульптурных изображений богоматери и святых. Эти ниши часто имели закрывающиеся створки.

Орнамент на рубеже готики и Возрождения решительно меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. XV век - время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. Церковные кафедры, капеллы, плафоны зал и комнат, мебель - все покрывается мелкомасштабным, точно выработанным в рисунке и в своих формах орнаментом. Художники как бы соревнуются между собой в знании различных орнаментальных мотивов и в умении их разнообразно применять. Наряду с ранее используемым мотивом виноградной лозы применяются ионики, бусы, меандр, киматий, плетенка, чешуя, ложки, лента, акантовый лист. Особое значение приобретает акант, широко используется также мотив раковины. В орнамент часто вплетаются изображения человеческих фигур, фантастических животных, птиц, плодов и цветов. Наиболее сложные и свободные орнаментальные сплетения наблюдаются в декоративных тканях XV века. Эти орнаментальные мотивы применялись и на фасадах зданий. Композиции, составленные из них, покрывали обычно в виде цепочек поверхности пилястр и ордерных лопаток.

Высокий Ренессанс в Италии

Высокий Ренессанс - краткий отрезок времени в три десятилетия, от начала XVI века и фактически до вторжения в Рим войск германского императора Карла V, которое приостановило строительство и художественную деятельность «вечного города».

Этот период связан с повышением политической активности папства. При папах Юлии II и Льве X в Риме работают крупнейшие мастера - Рафаэль, Микеланджело, Браманте и другие. Рим становится архитектурной столицей Италии, сохраняя эту роль на протяжений всех последующих столетий, фактически вплоть до нашей современности.

Браманте. Собор Св. Петра в Риме

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Анжело Браманте (1444-1514), приглашенный в 1499 году из Милана в Рим папой Юлием II, который собрал в "Вечном городе" лучших художников Италии. Свою деятельность он начал небольшим центричным в плане храмом Темпьетто во дворе церкви Сан Пьетро ин Монторио в Риме (1502), с которого открывается новый период развития Ренессанса.

Также он расширяет и перестраивает папский дворец Ватикан, создавая развернутую по единой оси композицию, состоящую из двух больших дворов - Кортиле ди Бельведере и Джардино делла Пинья . Боковые корпуса, ограничившие эти дворы, соединили старый средневековый Ватикан с ранее построенной виллой Бельведер, стоявшей изолированно в ватиканских садах. Открытые просторные дворы, широкие лестницы, их соединявшие,- все ознаменовало собой переход на следующую, более высокую стадию развития архитектуры Возрождения, когда в ней появляются идеи представительности и величественности (грандецца). Архитектура обретает черты подчеркнутой монументальности. Эти изменения проявились еще более определенно в культовой архитектуре.

Самой большой задачей, которую пришлось решать Браманте, стал проект грандиозного сооружения эпохи Возрождения - собора Св. Петра в Риме, который должен был быть возведен на месте обветшалой раннехристианской базилики. В плане собор, спроектированный Браманте, должен был представлять собой квадрат с наложенным на него греческим равноконечным крестом. В центре задуман был огромный купол, диаметром равный куполу Пантеона. Все остальные объемы: полукупола, увенчивающие апсиды, угловые башни - кампаниллы группировались вокруг центрального купола, подчеркивая его основную композиционную роль. Проект Браманте явился одним из высших достижений архитектуры Возрождения и кульминационной точкой в развитии типа центрально-купольного храма, выдвинутого этой эпохой.

Проект Браманте, однако, не отвечал техническим возможностям своего времени, и в процессе строительства было необходимо вносить в него изменения (строительство началось в 1506 г.) Основная идея центричного сооружения вместе с тем сохранилась и осталась преобладающей, несмотря на последующее развитие здания по продольной оси. Строительство нового собора оказалось большим и трудным делом. При разработке проекта и ведении строительных работ приходилось считаться с ранее существовавшим сооружением. Технически строительство было сложно из-за исключительно больших размеров здания. Работы шли медленно, и к моменту смерти Браманте была выложена лишь нижняя часть стен и подкупольных пилонов.

После смерти Браманте строительство возглавил его ученик, знаменитый художник Рафаэль Санти (1483-1520), который пытался решить проблему взаимного отношения живописи, скультуры и архитектуры. Строительство собора Cв. Петра после Рафаэля продолжил Антонио ди Сангалло, также спроектировавший палаццо Фарнезе.

Палаццо Фарнезе, Рим

Строительство собора Cв. Петра, спроектированного Браманте, после Рафаэля продолжил Антонио ди Сангалло, к работам которого относится проект палаццо Фарнезе (заложен в 1514 г.), одной из наиболее важных построек на переломе второго и третьего периода развития Ренессанса. В пределах периода Высокого Возрождения продолжал эволюционировать, хотя и медленно, тип дворца-палаццо, в плане своем он не претерпевал разительных изменений, но убранство фасада менялось.

Палаццо Фарнезе представляет собой трехэтажное здание, расчлененное в декорировке фасада на три яруса-этажа, имеет гладкую поверхность стены, облицованную мелким кирпичом-плинфой. Рустовка применена лишь в углах и в обрамлении центральной надвратной арки.

Отсутствуют пилястры и основу композиции составляет горизонтальный карниз, связывающий отдельные окна, решенные как самостоятельные архитектурные элементы. Не считая венчающего карниза, основным средством архитектурно-декоративного убранства является мотив эдикулы, примененный в обрамлении окон: две колонки поддерживают небольшой фронтончик. Фронтончики двух типов - треугольные, лучковые, чередующиеся друг с другом. Этот прием в дальнейшем закрепится в итальянской дворцовой архитектуре. Завершал строительство палаццо Фарнезе Микеланджело, спроектировавший карниз в 1546-1547 гг., и Джакомо делла Порта.

Архитектура Высокого Возрождения в Северной Италии

В архитектуре Венеции Высокое Возрождение может быть охарактеризовано творчеством зодчего Якопо Сансовино, построившего ряд сооружений в центре города, и прежде всего здание библиотеки св. Марка. Последняя находится на противоположной по отношению ко дворцу Дожей стороне Пьяцетты. Двухэтажное, протяженной конфигурации сооружение, в первом этаже которого за галереей находятся торговые помещения, а во втором - собственно библиотека, оформлено ордерными аркадами. Большие арки, скульптура, заполняющая их пазухи, рельефы на фризах и, наконец, статуи на парапете - все это определяет вполне венецианский характер здания. Такой классический мотив, как система римской архитектурной ячейки, воспроизведен здесь в чисто венецианском декоративном плане.

Открытый ажурный характер архитектуры здания библиотеки Сан-Марко соответствует ритмическому решению двух первых этажей находящегося напротив дворца Дожей.

Замечательные памятники Высокого Возрождения сосредоточены в Северной Италии. Из зодчих, работавших здесь, назовем Микеле-Сан-Микели из Вероны. Палаццо, построенные им, отличаются парадностью и повышенной декоративностью в оформлении фасадов по сравнению с Флоренцией и Римом.

Итальянский интерьер XVI века

Развитие искусства итальянского интерьера XVI столетия шло в сторону большей сдержанности и «классицистичности» всех элементов, их формирующих. Постепенно уменьшается значение орнамента, он ограничивается обработкой деталей потолков, фризами в соответствующих частях ордерных построений. Сравнительно большую роль сохраняет орнамент в художественном оформлении мебели. На формы мебели, как и на архитектуру, особенно сильное влияние оказывают найденные в этот период в Италии, в частности в Риме, подлинные памятники античной эпохи.

С начала XVI века еще большее значение, чем ранее, приобретает плафонная и настенная живопись, получившая особое развитие в результате деятельности Рафаэль Санти и его школы. Высокохудожественные образцы находятся в Ватикане. Прославленные сюжетные композиции ватиканских «Станцев» Рафаэля - одно из высших достижений монументальной живописи эпохи Ренессанса. Но помимо них в том же Ватикане Рафаэль создает орнаментальные росписи Лоджий, копии которых, нанесенные на холст, находятся в специально построенной галерее Государственного Эрмитажа.

В начале XVI века были раскопаны помещения «Золотого дома» Нерона в Риме с их изысканными и тонкими орнаментальными композициями. Мелкие и причудливые сплетения различных мотивов, в том числе побегов аканта, небольших фигурок, элементов архитектурного порядка с этого времени получили наименование «гротесков» (от слова «грот»; раскрытые археологами помещения античного сооружения напоминали гроты). Инициатором использования в современных ему росписях гротесковых мотивов явился Рафаэль, создавший свои ватиканские фрески. Пример Рафаэля оказался заразительным, и с этого времени - с 1519 года - гротесковые росписи приобрели широчайшее распространение в Италии и в других странах. Росписи ватиканских Лоджий являются примером той системы организации живописных орнаментальных композиций, которая с этого времени стала всеобщей. Определяющим принципом явилось строгое подчинение их архитектурной организации интерьера, четкая структурность отдельных элементов. Все звенья потолка расчленены на небольшие поля, каждое из которых решается или как сюжетная картинка, или же разрабатывается орнаментально. Подобно этому оформляются и стены, декорируемые пилястрами. Поверхности последних и смежные участки украшаются цепочными канделяберными композициями. Ведущая роль принадлежит извивам аканта, дополняемым изображениями цветов, животных, различных растений и другими темами; здесь же - вазы с цветами, растения, перевитые лентами, птицы, маскароны, небольшие вставки с рельефами. Легкий светлый фон, чистые, живые краски. Мотивы гротеска использовались и в прикладном искусстве - майолике, металле, дереве, шпалерах.

Полы в зданиях XVI века продолжали настилаться из каменных плиток и фаянсовых изразцов, применялись и мраморные мозаики. В это время появляются новые предметы в мебели - конторки, соединенные со шкафом (бюро), поставцы, мягкие кресла, разнообразятся формы стульев. Особенно характерны кресла с резными локотниками, обитые бархатом или кожей. Часто ножки столов и стульев заменяются двумя резными досками, соединяемыми связью - перемычкой. В мебели ведущая роль по-прежнему сохраняется за архитектурными мотивами - вводятся пилястры, антаблементы, кронштейны, фронтоны и соединенные с ними скульптурные темы - атланты, кариатиды, гермы, львиные маски и лапы, дельфины, картуши, розетки и другие. Широко применяются барельефы. Многое в богатой и насыщенной декорировке мебели напоминает отделку античных саркофагов. Использовались позолота, цветные фоны.

Повышенной декоративностью отличалась мебель Венеции и Северной Италии, как известно, склонных и в архитектурных формах к декоративности. Здесь использовались, в частности, геометрическая инкрустация из слоновой кости, интарсия из черного и светлого дерева.

В целом в прикладном искусстве Италии конца XVI века, в том числе и мебели, в соответствии с общим развитием архитектуры, отмечается усиление тенденций, в дальнейшем приведших к формированию стиля барокко.

Поздний Ренессанс

Позднее Возрождение (1530-1580 годы) - это не время упадка, это период дальнейшего продолжения традиций Высокого Возрождения, но в иной исторической обстановке, что повлияло на искусство и архитектуру.

Период позднего итальянского Ренессанса заложил основы для совершенно нового направления в искусстве. Архитектура этого времени сочетала две различные тенденции, которые, переплетаясь, дополняли друг друга. Первая связана с дальнейшим ростом классицистических, академических настроений (Виньола), вторая - с усилением признаков декоративизма, протобарочных настроений (Микеланджело).

Выдающимися зодчими этого времени были Микеланджело (1475-1564) Джакомо Бароцци да Виньола (1507-1573) и Андрее Палладио (1518-1580).

Завершение строительства собора Св. Петра

После смерти Браманте руководство проектными и строительными работами собора Св. Петра перешло в руки других архитекторов. Зодчие, принужденные считаться с реально возведенными частями сооружения и под воздействием духовенства, стремились найти компромиссное решение плана: сохраняя основной квадрат здания, они пытались развить, удлинить входную, западную часть сооружения, что соответствовало бы архитектурным традициям. Добиться органичности решения было нелегко, каждый из вариантов имел уязвимые стороны.

В 1546 году строительство перешло в руки Микеланджело - выдающегося скульптора, художника и архитектора, с творчеством которого связано окончание периода расцвета Ренессанса и переход к периоду, называемому поздним Ренессансом. Он создал совершенно новый вариант проекта, изготовил макет сооружения и перешел к строительству. К моменту кончины Микеланджело (1564) сооружение собора в основном было уже завершено, после смерти мастера доработки осуществлялись в соответствии с его макетом.

Построенное здание представляло собой центрально-купольное, сооружение, в своей плановой основе близкое к исходному проекту Браманте. Микеланджело оценил по достоинству идею Браманте, он уменьшил общую площадь застройки, значительно упростил структуру плана, отказался от угловых башен и от второстепенных купольных пространств, усилил стены и подкупольные пилоны. Принцип членения внутренних стен пилястрами он переносит наружу, чем достигает полного сходства внутреннего и внешнего пространства. Зодчий установил единую высоту всех частей храма, фасад оформил огромными коринфскими пилястрами, выше антаблемента создал аттик. Микеланджело предложил двухслойный купол с конструктивным решением обеспечения его жесткости, которое заключалось в том, что в обод над барабаном были заложены массивные цепи. Мелкие объемы и членения, обильные декоративные мотивы отпали. Собор выиграл в единстве впечатления, сделался еще более монументальным и величавым.

Кардинальное изменение плана не обошлось без трудностей и возражений, однако центральное купольное пространство получило большую композиционную значимость.

В последующее время сооружение не осталось в том виде, какой был придан ему Микеланджело. В начале XVII века архитектор К. Мадерна по настоянию духовенства значительно выдвинул вперед входную часть здания и переделал главный фасад. В результате центральная часть здания с куполом как бы отошла назад, и последний, несмотря на свои огромные размеры, полностью обозревается лишь на большом удалении от сооружения. В дальнейшем в итальянской архитектуре выработался компромиссный вариант в решении пространственной организации церковного здания: в церквах, при сохранении базиликального строя сооружения, будет уделяться большое внимание его центральной части, увенчиваемой обычно большим куполом. Строительство собора св. Петра продолжил Д. Б. Виньола, помощник Микеланджело.

Площадь Капитолия, Рим

Микеланджело разработал план пространственной организации площади Капитолия, на которой находится Сенат, а по сторонам - здание Капитолийского музея и Архив. И дворец, и вся площадь своим архитектурным решением задает направленность всему последующему этапу развития архитектуры.

Дворец представляет собой двухэтажное здание с открытой лоджией по первому этажу. Оба этажа объединены высоким ордером. Главный фасад, на котором главенствует ритм свободных членений большого ордера, завершается массивным антаблементом. Такое решение фасада провозглашает начало нового, уже барочного понимания искусства. К открытой стороне площади ведет широкая лестница Кордоната, спускающаяся к жилым кварталам города. У ее основания установлены два древнеегипетских мраморных льва. Завершается лестница величественными статуями Диоскуров, Кастора и Полидевка, появшиеся позже - в 1583 году, они обнаружены при раскопках в театре Помпея. Рядом, вдоль балюстрады, расположены Трофеи Марио, статуи Константина и Константина II и два верстовых столба с Аппиевой дороги.

Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо

Во флорентийской церкви Сан-Лоренцо Микеланджело почти 15 лет проработал над так называемой Новой сакристии с саркофагами Лоренцо и Джулиано Медичи (сама сакристия была построена ранее Брунеллески) по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Микеланджело производит облицовку помещения в формах, близких к его предшественнику, с введением полихромии - белого и серого мрамора. В этом интерьере он помещает саркофаги герцогов и декорирует стену, служащую им фоном. В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные масштабные гробницы Медичи, не в традиционных нишах.

Обоих герцогов Микеланджело изобразил аллегорически в доспехах римских военачальников, одного мужественного, энергичного, но безучастного, другого - погруженного в глубокое раздумье.

Верхняя часть надгробий обработана в виде двух симметрично расположенных волют, на которых возлежат в напряженных позах фигуры, символизирующие Утро , День , Вечер и Ночь , впервые в надгробиях были помещены фигуры в натуральную величину, именно эти статуи вызывали особое восхищение современников мастера. Детали саркофагов и декорировка находящейся за ними стены отличаются сугубо индивидуальной манерой их автора. В их разработке наблюдаются явные нарушения правил и принятых античной архитектурой сочленений форм. Но это сделано не потому, что автор не владел в полной мере античными ордерами, а в результате преднамеренного желания придать им большую пластическую выразительность. Микеланджело, нарушая регламенты, вводит свои собственные скомпонованные мотивы, и они приобретают особое звучание и свой неповторимый характер.

Библиотека Лауренциана, Флоренция

Произведения Микеланджело в области архитектуры убеждают в том, что он решал возникавшие перед ним задачи архитектурного порядка как мастер пластики, как скульптор, и соответственно рождавшемуся у него живому пластическому чувству выбирал те или иные мотивы, преобразовывал формы, иногда нарушал даже конструктивную логику в угоду чисто художественной, эмоциональной выразительности. Микеланджело явился родоначальником тех тенденций, которые приобрели большое распространение в последующее время а определили появление стиля барокко.

В пределах комплекса церкви Сан-Лоренцо Микеланджело оформил помещение библиотеки - Лауренцианы. Она состоит из вестибюля с лестницей и зала для хранения и чтения рукописей. Стены не были возведены Микеланджело, ему предложили перестроить уже существовавшее ранее здание.

Наиболее интересен вестибюль, имеющий квадратные в плане очертания и значительную высоту. Желая создать нечто новое, оригинальное и в то же время уничтожить впечатление имевшегося здесь узкого колодцеобразного помещения, мастер расчленил стены на два яруса, в каждом из них применил ордер в виде парных полуколонн, вдвинутых в глубокие вертикальные ниши.

Лестница занимает центральное положение. Изгибающиеся марши, волютообразные формы, разорванный фронтон над дверью, неполные антаблементы - все это новшества, которые часто применял Микеланджело.

Архитектор Виньола. Вилла папы Юлия III

Архитектор Джакомо Бароцци Виньола написал пользующийся мировой известностью и практически используемый вплоть до XX века трактат «Правила пяти ордеров», в котором изложена простейшая система построения ордеров, основанная на кратных числовых соотношениях элементов.

Одним из лучших его произведений является вилла папы Юлия III к северу от Рима. Она выделяется своеобразием и целостностью композиции. Сооружение, представляющее в плане удлиненный замкнутый прямоугольник, состоит из трех элементов, как бы нанизанных на единую ось,- двух дворов и небольшого сада. Дворы имеют полукруглую форму. Первый - большой, в глубине его - проход во второй двор. С площадки можно спуститься по одному из двух симметрично расположенных маршей плоской «итальянской» лестницы на более низкий уровень, здесь, в центре за балюстрадой,- грот. Красиво организована стена, замыкающая второй двор, она содержит три проема с полуциркульной аркой в центре и с прямыми перемычками по сторонам. Такой трехчастный проем получил название палладианского окна , по имена архитектора Андреа Палладио, впервые его введшего в архитектурную практику.

В вилле Юлия ощущается стремление зодчего придать своему произведению черты нарочитой красивости и изысканности, рафинированной отточенности деталей. Эти качества будут отличать и многие другие произведения архитектуры данного периода, особенно виллы.

Виньолой спроектирована римская церковь Иль-Джезу (Во имя Христа) - главная церковь ордена иезуитов, счтиается первым сооружением в стиле барокко.

Творчество Палладио

Современник Виньолы Андреа Палладио (1508-1580), творчеством которого завершается период позднего Ренессанса, ограничил свою деятельность родным городом - Виченцей, но его роль в развитии итальянской и мировой архитектуры выходит далеко за пределы Северной Италии.

В этом городе он создал легкое и воздушное здание базилики . В ее аркаде осуществлена комбинация архитрава и архивольта, чрезвычайно облегчившая впечатление от стены.

Работы Палладио характеризуют совершенство в построении ордера, прекрасная отработка деталей и особая пластичность, мягкость всех элементов архитектуры. Палладио построил в Виченце ряд палаццо, а в ее окрестностях - несколько вилл для местной знати.

Палаццо, построенные Палладио, двухэтажные, что характерно для Северной Италии, фасады их оформлены с использованием ордеров, но в каждом они введены в особом варианте.

Свои принципы Палладио еще в большей степени реализовал в палаццо Кьерегати (строительство началось в 1551 г.), который позднее стал примером для многих сооружений раннего барокко.

Впалаццо Изеппо да Порто первый этаж, обработанный рустом, играет роль пьедестала, на котором установлены ионические полуколонны второго этажа.

В палаццо Вальмарано применена уже другая система: здесь использован так называемый большой ордер в виде коринфских пилястр, охватывающих оба этажа.

В наиболее известном палаццо Капятаниато использован большой ордер в виде коринфских полуколонн, по первому этажу проходит лоджия. Другие палаццо Палладио дают иные, каждый раз особые варианты применения ордерных порядков. Ни у одного из архитекторов Возрождения ордера не получали столь широкого и разнообразного применения, не говоря уже о совершенстве воспроизведения в пропорциях и пластике.

Чрезвычайный интерес представляют виллы Палладио. Они развивают в разных вариантах одну принципиальную схему: основной призматический объем с портиком и венчающим его фронтоном дополняется по сторонам галереями, завершаемыми небольшими флигелями. Этот тип композиции был воспринят и широко использован архитектурой классицизма - западноевропейской и русской.

Наиболее известная вилла Палладио - вилла Ротонда (заложена в 1553 г.) - не имеет боковых галерей и в этом отношении является исключением среди других аналогичных сооружений. План ее квадратный. Четыре идентичных фасада наделены колонными портиками с фронтонами. Здание увенчано плоским куполом, его центрирующим. Как всегда у Палладио, в этом сооружении пленяет изумительная гармоничность пропорций.

Одной из его значительных построек является театр Олимпико , строительство которого в Виченце было начато в 1555 г. и завершено архитектором Скамоцци в 1585 г.

Творчество Палладио оказало огромное воздействие на мировую архитектуру, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Палладио в Виченце. Д. Аркин

Целая эпоха отделяет Брунеллеско от Палладио, ордер флорентийского Оспедале от ордера вичентинской Базилики. Это не только различие форм, разность двух формальных приемов, это целый путь, пройденный архитектурной мыслью за то удивительное столетие, которое приходится между 1400 и 1500 годами. Архитектура создает новое пространство, новые образы вытесняют образы готического средневековья. Она воспользовалась для этого уроками античности, и Брунеллеско по-эллински прочел идею готики. Выйдя из сумрачного леса готического собора, человек заново начал строить вокруг себя пространство и пространственный образ...

В архитектуре Палладио удивительное богатство приемов и виртуозное знание деталей сочетаются с односторонностью и внутренней ограниченностью. Перед безупречными фасадами палаццо Вальмарана и палаццо Тиене начинаешь постигать природу этой ограниченности. Палладио с невиданным до него мастерством выдвинул на первый план проблему фасада. Еще в допалладиевом ренессансе фасад начал трактоваться как графическая экспозиция здания, как законченное в себе художественное целое, обладающее своим языком и своими законами. Линейная графика фасада какого-нибудь палаццо Ручеллаи и более сочная «пластическая» графика палаццо Строцци выражали, по существу, одно и то же: признание за фасадом отдельного дома роли основного носителя архитектурной идеи. Палладио канонизировал такое понимание фасада, расширив вместе с тем круг форм, из которых слагается его композиция. Графика флорентийских палаццо обогатилась под руками Палладио мощным многообразием рельефа, стала более пластичной. В частности, Палладио вернул фасаду колонну, которую флорентийские палаццо почти игнорировали, но «возродил» он эту античную колонну уже в ином качестве - в качестве формы, членящей стену и насыщающей стенную плоскость рельефом.

Архитектура Палладио - это торжество единичного дома, городского дворца пли загородной виллы богатого аристократа, и в этом отдельном, единичном доме, почти не знающем никаких ансамблевых связей со своим окружением, фасадная стена играет роль основного носителя архитектурного замысла. И надо было быть поистине великим виртуозом для того, чтобы на этой суженной основе архитектурного творчества развернуть такое богатство безупречно слаженных форм, такую стройную и внутренне логичную формальную систему. Эта каноническая система, устанавливающая сложную иерархию форм и пропорций, бесконечно далека от начального пути Ренессанса, от ясной простоты Брунеллеско. Система Палладио означала мастерское и умелое приспособление архитектурного языка классики к основной теме позднего Ренессанса, теме богатого патрицианского дома. Круг творческих исканий ренессансного зодчества явственно сужался и завершался именно на этой теме. Палладио означал вершину этих исканий, вершину и некую остановку.

Среди бесчисленных палаццо, носящих звучные имена венецианских и вичентинских патрициев XVI века, Виченца хранит примечательное здание - кусок все той же палладиевой архитектуры. Именно кусок, ибо перед нами фрагмент дома, незавершенная композиция, которая кажется сперва руиной какого-то большого сооружения или же каким-то архитектурным гротеском, причудой строителя и заказчика.

Этот любопытный архитектурный феномен - палаццо Порто, иначе палаццо дель Семинарио, еще иначе Каза дель Диаболо. Впрочем, к этим трем названиям вичентинцы прибавляют еще четвертое, куда более прозаическое - палаццо деи Телефони: в знаменитом старинном доме теперь помещается переговорная телефонная станция.

Небольшая площадь пустынна и как-то по-особому провинциальна. Ворота старых городских укреплений, дряхлые низкорослые дома, захудалая траттория. Здесь берет свое начало Корсо-Умберто, главная улица Виченцы, но это еще почти окраина. Среди рядовых старых построек возвышается странный дом о четырех окнах - узкий высокий фасад, врывающийся в ансамбль площади, как нарядно одетый аристократ в толпу простолюдинов. Два этажа, и всего по два окна в каждом этаже - таков этот осколок здания, этот архитектурный эскиз, выполненный в камне: редчайший случай, когда архитектор оставил черновики своего творчества не на бумаге, а в натуре. И весь Палладио раскрывается в этом удивительном наброске.

Замысел монументальной фасадной композиции ясен и по одной ноте, по одному музыкальному такту. Три колонны колоссального ордера с пышными композитными капителями определяют лицо фасада. Колонны поставлены на высокие цоколи, отделенные друг от друга окнами первого этажа, так, что верхушка цоколя и база колонны приходятся как раз на уровне оконного перекрытия. Выше - мощное тело колонны, примыкающей к стене, проходит через весь фасад, завершаясь раскрепованным антаблементом и карнизом. Цоколь, колонна и антаблемент резко выделены из плоскости стены, выдвинуты вперед, так что все эти три части образуют единую пластическую вертикаль. Узкий фасад разделен на две равные части - верхнюю и нижнюю - балконами, от которых начинаются большие окна второго этажа. Окон всего два, причем над одним полукруглый, над другим треугольный сандрик, и это, пожалуй, единственный признак незаконченности здания, деталь, выдающая зрителю то обстоятельство, что перед ним только фрагмент, только кусок какой-то неосуществленной композиции, в которой оба этих надоконных мотива должны были, очевидно, чередоваться. На уровне капителей, между ними, рельефные гирлянды, несколько легковесные в окружении этих мощных архитектурных форм. Маленький мезонин глядит с крыши - поздняя пристройка.

Можно было бы пройти мимо этого не до конца родившегося дома как мимо археологического раритета, подчинившись странностям его строительной судьбы. Но этот осколок стоит многих соседних дворцов. «Фасад о трех колоннах» - блестящая демонстрация совершенно определенной архитектурной идеи, определенного строя архитектурного мышления, демонстрация той творческой системы, которую мы обозначаем одним словом, одним именем: Палладио. На этом узком, как бы отрезанном куске архитектурной ткани мастер успел до конца выразить себя, и среди школьных образчиков Палладиевой архитектуры это здание занимает одно из обязательных мест. Здесь налицо все внешние признаки манеры Палладио, его излюбленные и столь убедительно им обоснованные приемы. Стена утверждается в своем архитектурном первородстве даже тогда, когда вся композиция строится по принципу каркаса: вертикали колоссальных колонн здесь не замещают стены, а, напротив, придают ей пластичность, архитектурно насыщают ее. Балконы служат и для членения композиции по горизонтали, и для пластического насыщения фасадной плоскости. С исключительной последовательностью проведен принцип колоссального ордера: колонна начинается, в сущности, с самой земли; цоколь читается как начало колонной вертикали, заканчивающейся вместе с крышей здания; раскрепованный карниз продолжает и увенчивает сложную капитель.

В итоге этот фрагмент, этот осколок фасада несет на себе и в себе столько архитектурной пластики (и столько архитектурной системы), что поневоле воспринимается как законченная композиция. Архитектурные формы живут здесь особой жизнью: для них уже совершенно безразличен самый объект, который дает им право на существование,- самый дом. Да и дома-то этого, по существу, нет, есть лишь кусок, намек на несостоявшуюся достройку, случайный отрезок здания, случайно используемый сегодня под телефонную контору, и великолепный, величественный фасад. Это - торжество самодовлеющей архитектурной формы, формы, ставшей самоцелью, формы, которая утверждает себя независимо от самого здания. Это - фасад, превратившийся в законченную и замкнутую в себе категорию художественного творчества.

Только ли это декорация? Конечно, нет. Это - архитектура, притом архитектура высокого класса, но архитектура, сосредоточенная на пластике внешнего, на разработке фасадной стены. Это - архитектура, живущая в мире «вечных» и «чистых» форм, расчисленных и расставленных по своим местам, в мире виртуозной математики пропорции, в мире золотого сечения, не знающего никаких иных истин, кроме истины «вечных чисел». Нет ансамбля, нет объема, нет и самого здания, но есть фасад, торжествующий в своей безупречной монументальной гармонии. Есть ордер, утверждающий свое архитектурное первородство, есть это «золотое число», которым с таким блеском оперирует зодчий.

Нужно пройти всю главную улицу города - Корсо-Умберто - от ее начала до конца, чтобы вслед за палаццо дель Семинарио увидеть одно из знаменитейших Палладиевых зданий - палаццо Кьерикати. После Базилики это самое монументальное сооружение Виченцы. Оно стоит на небольшой площади, на неизбежной в каждом итальянском городе пьяцце Витторио Эммануэле. Площадь продолговатая, неправильной формы, в середине - скромный сквер, на углу Корсо - невзрачный бронзовый памятник какому-то провинциальному деятелю, на другом углу - ворота, ведущие к «Театро Олимпико» того же Палладио. Сейчас палаццо Кьерикати занято Гражданским музеем Виченцы, включающим картинную галерею, собрание древностей, богатое собрание рисунков самого Палладио и мастеров его круга, а также всевозможную музейную смесь - нумизматические коллекции, разные чучела и скелеты, коллекции автографов.

Палаццо Кьерикати, бесспорно, одно из самых значительных произведений великого мастера. Палладио здесь не только с большой полнотой осуществил свой стиль, он создал и нечто большее, нечто, являющееся архитектурным эталоном, образцом. Здесь тоже торжествует фасад, но с какой мощью он наделен чисто объемным, трехмерным значением, «выведен» из плоскостной двумерности и превращен в самостоятельный пространственный организм! Это достигнуто включением в фасад глубоких лоджий - сплошной лоджии-галереи в нижнем этаже и двух боковых угловых лоджий в верхнем. Это новый для архитектуры Возрождения тип фасада-галереи, новая и для самого Палладио трактовка фасада - уже не как ритмически разработанной стенной плоскости, а как особого объема, имеющего свою глубину, свою трехмерную пластику.

Фасад палаццо Кьерикати пластичен и объемен. Благодаря лоджиям он наполнен воздухом. Он обладает своей глубиной и своей толщиной, и зритель реально воспринимает, реально видит эту толщину фасада: достаточно взглянуть на здание несколько с угла, со стороны бокового фасада, где лоджия главного фасада выступает своей боковой аркой. Через нее можно буквально «войти» в фасад, обладающий, таким образом, как бы самостоятельной пространственной жизнью. Это уже не плоская стена Базилики с вырезанными в ней арками, это мощная колонная галерея, несущая второй этаж с его ионической колоннадой и боковыми лоджиями. Стена-плоскость сохранена лишь в средней части верхнего этажа, где промежутки между колоннами заполнены двумя рядами окон. Замечательна группировка колонн в нижнем этаже; с безупречной, чисто Палладиевой логикой колонны-опоры усилены в тех точках, где над первым этажом приходятся углы средней, «тяжелой» части верхнего этажа: в этих точках начинается небольшой вынос, и здесь поставлены целые три наружные колонны и одна у внутренней, задней стены галереи.

Вы входите в галерею нижнего этажа через одну из боковых арок. Перед вами мощный ряд колонн, сгущающихся в двух точках, где внутри галереи образуются как бы ритмические удары, членящие все пространство галереи на три части. Сильные, смело вычерченные кессоны повышают потолок галереи, разбивая его на большие квадраты. Внушительность и архитектурная мощь сквозной колоннады покоряют с первого взгляда. Сколько позднейших архитектурных композиций выросло отсюда, из этого фасада! Самая прославленная из них - восточная колоннада Лувра. Шедевр Клода Перро, произведение, «сделавшее эпоху» в архитектуре XVII века, был бы немыслим без палаццо Кьерикати. Но то же самое хочется сказать и о других, менее знаменитых памятниках, о работах английских «классиков» XVIII века, нашем Кваренги с его Конногвардейским манежем, о Тома де Томоне, о многих мастерах ампира.

Сила палаццо Кьерикати в том, что благодаря «глубине» фасада сравнительно небольшое здание кажется рассчитанным на обширное мощное пространство снаружи, и вместе с тем оно как будто скрывает столь же мощный обширный объем внутри. Палладио углубил фасад, вывел его из плоскостной жизни. Фасад сделался более архитектурным, он избавился от своей односторонней графической декоративности. Но от этого сама архитектура не стала менее «фасадной». Напротив, именно благодаря большей пластичности фасада его господство в архитектуре здания стало еще более очевидным, еще более безраздельным. В палаццо Кьерикати, этом вичентинском «Дворце дворцов», Палладио лишь развил и довел до логического завершения свою концепцию фасада. Он нашел здесь новые средства, новые возможности для того, чтобы заставить фасад жить своей самостоятельной и архитектурно полнокровной жизнью, и в палаццо Кьерикати это удалось зодчему, как ни в одной из других его построек, за исключением разве виллы Ротонда.

Оно сказалось преимущественно в центрическом... связующим промежуточным звеном между античной архитектурой и архитектурой Возрождения и последующего времени в Европе. Список...

В XIII–XIV вв. в городах Северной Италии начался важный этап развития торговых и общественных отношений. Возникновение новой мощной империи, Венецианской республики, повлекло за собой развитие морской торговли, производство и экспорт стекла, что укрепило экономическую мощь Венеции и сопредельных итальянских государств. Именно в этот период в Италии происходит формирование капиталистических отношений и создаются первые банкирские дома и торговые корпорации. Ведущими городами Италии в развитии капитализма в тот период были Генуя, Флоренция, Венеция и Сиена. Именно там и зарождается новый стиль в архитектуре, который называется ренессансом, стилем Возрождения. Новый архитектурный и художественный стиль развивался под сильным влиянием античного греческого и римского наследия. Однако в архитектуре ренессанс стал проявлять себя несколько позднее, чем в живописи или скульптуре. Так, например, широкое внедрение трансформированных классических ордерных систем начинает происходить только на рубеже XIV–XV вв. Отличие архитектуры стиля ренессанс в том, что она приобретает более светский и жизнеутверждающий характер. Именно в эпоху Возрождения возникают сооружения, которые начинают соотноситься с человеком, т.е. их масштабной мерой становится человек. В отличие от вертикализма готики ренессанс и его формы в значительной степени развиваются в ширину. Архитектура этого периода характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма. Стрельчатые готические своды и арки постепенно начинают уступать место цилиндрическим и крестовым сводам. Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет того, что происходит наслоение горизонтальных этажей друг на друга. От эпохи Античности ренессанс перенял логичную ордерную систему. Колонны, пилоны, пилястры, архивольты, архитравы и своды являются основными элементами, которые ренессанс использует и создает их различные комбинации. В архитектуре эпохи Возрождения используются различные ордера, которые могут выстраиваться в ряд в соответствии с так называемой классической подчиненностью – от самого тяжелого дорического в нижней части к коринфскому наверху. Таким образом, стена приобретает свое первоначальное тектоническое значение.

Основой философского наполнения ренессансной архитектуры и всей эпохи Возрождения стал гуманизм – новая система ценностей и взглядов на человека и его место в мире. Так как идеалы гуманизма основаны на рационалистическом мышлении, то и архитектура этого периода может именоваться архитектурой рационализма.

При изучении архитектуры Возрождения необходимо учитывать тот факт, что впервые ренессанс как направление в архитектурно-строительной мысли возник на территории Италии и Южной Франции. Оттуда он распространился на Испанию, Португалию, Далматинское побережье (город-государство Дубровник), Францию, Фландрию и всю остальную Европу. Но развитие ренессансной архитектуры происходило неравномерно. Условно архитектуру стиля ренессанс можно разделить на три основных периода: ранний ренессанс (середина – конец XV в.), высокий ренессанс (первая половина XVI в.), и поздний ренессанс (середина – вторая половина XVI в.).

Ранний ренессанс складывается первоначально во Флоренции, но архитектурные памятники этого периода есть и во многих других городах Италии: Мантуе, Падуе, Вероне, Урбино, Прадо. Памятники архитектуры высокого ренессанса в основном сконцентрированы в Риме и в бывшей Папской области. Поздний ренессанс в основном проявил себя в городах Северной Италии, таких как Венеция, Виченца, в загородных имениях венецианской аристократии. Отсчет раннего периода Возрождения обычно ведется с 1420 г., когда во Флоренции началось возведение купола собора Санта-Мария дель Фьоре (рис. 6.1, VI.1) по проекту выдающегося итальянского архитектора Филиппо Брунеллески (подробнее см. ниже).

Рис. 6.1.

Архитекторы раннего Возрождения исповедовали идеалы свободы, рационализма и возвращения к истокам античной архитектуры, поэтому они поставили на научную основу решения эстетических и технических основ архитектурной мысли. Именно в этот период и появляется пренебрежительное наименование предшествующей архитектурной эпохи как варварской, готской (готической). В середине XV в. в библиотеке швейцарского монастыря Сент-Гален была обнаружена рукопись античного архитектора I в. н.э. Витрувия об архитектуре. Эта рукопись легла в основу многих трактатов по истории и теории архитектуры. В их числе можно отметить "Десять книг о зодчестве" (Л. Б. Альберти, XV в.), "Четыре книги об архитектуре" (А. Палладио, XVI в.), "Правило пяти ордеров архитектуры" (Д. да Виньола, XVI в.). Архитекторам эпохи Возрождения были присущи абсолютно чистые архитектурные формы, которые отличались от мистической сложности готического зодчества. Под воздействием античной архитектуры многие зодчие этого периода начинают заниматься археологией, как, например,

Андреа Палладио, который проводил архитектурные обмеры античных памятников Рима и других городов Италии и посвятил результатам своих исследований одну из своих "Четырех книг об архитектуре".

В XV в. появляется теория так называемого идеального храма с планом в форме круга – моноптера, подобные храмы стали называться храмами-ротондами. Эту теорию идеального храма развивал архитектор Леон Батиста Альберти. Гениальный ученый эпохи Возрождения Леонардо да Винчи считал, что "здание должно быть хорошо обозримо со всех сторон и показывать всем свои истинные формы". Он также посвятил часть своих архитектурных проектов поиску формы идеального центрического храма. Интересно, что помимо храмов происходил и поиск архитектурных форм идеального города. Некоторые идеи были воплощены в жизнь. Например, город-замок Дуино (ныне во владении князей Турн унд Таксис) вблизи от города Триеста, город-крепость Пальма-Нуово около Венеции (рис. 6.2).

Рис. 6.2.

Отдельные элементы идеального города были воплощены и за границами Италии. Прежде всего надо отметить город-крепость Ла-Валетту – столицу мальтийских рыцарей. В основе планировочной структуры подобных городов лежит принцип круга или девятиконечной звезды, как в случае с планами города Пальма-Нуово. Наряду с мистическими и мировоззренческими утопиями на проекты подобных городов влияли и практические соображения. Прежде всего это касалось защиты города. Учитывалось изобретение артиллерии, поэтому планы городов имеют формы с минимальным периметром укреплений нового типа. В идеальном городе эпохи Возрождения обязательно присутствует большая площадь для карнавала, городской собор и палаццо публико – дворец общественных собраний. Кроме этого в проектах предусматривалось наличие нескольких рыночных площадей. Например, в проекте города Пальма-Нуово (арх. В. Скамоцци) было запроектировано сразу четыре рыночных площади – для оптовой торговли, для розничной, для биржевой, для сенной. Это говорит нам о том, что основной стороной жизнедеятельности горожан в этот исторический период была торговля. До наших дней дошел ряд архитектурных пейзажей идеальных городов – ведуты (перспективы идеальных, симметрично застроенных городов с идеальным центрическим храмом в центре города), выполненные в XV в. выдающимся художником и архитектором Лучано ди Лаурано.

Ренессанс как архитектурный стиль унаследовал от готики основные типы сооружений – дворец, ратуша, базиликальный храм. Однако возникали и новые типы сооружений, например учебные заведения, школы, больницы, воспитательные дома.

Ведущим архитектором раннего ренессанса был Ф. Брунеллески (1377–1446), которого часто называют архитектором нового стиля. Центром этого нового архитектурного стиля была в этот период Флоренция, которая достигла к началу XV в. необычайного экономического и культурного расцвета. Интересно, что первым ренессансным зданием Флоренции стал комплекс Воспитательного дома (приют для детей-сирот), спроектированный Брунеллески в 1421 г. (рис. VI.2). Однако еще в 1420 г. началось возведение церкви Сан-Лоренцо (1420–1429) (рис. VI.3) и купола собора Санта-Мария дель Фьоре. Постройка самого собора была начата в 1296 г. по проекту архитектора Арнольфо ди Камбио, он возводился как символ победы партии гвельфов над партией аристократов-гиббелинов. Строительство собора прерывалось, и к 1360 г. его план существенно изменился. Так, например, вместо центральной абсиды базилики был пристроен обширный октагон пролетом 42 м. К 1360 г. октагон был возведен, а вопрос о его перекрытии оставался открытым. В 1420 г. Брунеллески выиграл городской конкурс. Он победил, потому что предложил возвести купол на октагонс без коренных лесов и тем самым снизил стоимость и трудозатраты. При возведении купола собора Брунеллески изучал античные первоисточники, и прежде всего купол Пантеона. В итоге Брунеллески удалось создать конструкцию купола, которая имела пролет, всего на 1 м уступающий Пантеону, однако этот купол был новым словом в инженерной мысли.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре имел двухскорлупную конструкцию. В конструкцию были включены несущий каркас и тонкостенные оболочки с кольцами-цепями в теле купола, которые воспринимали распор. В отличие от собора Воспитательный дом строился как филантропическое заведение для сирот на средства гильдии шелкоделов. Поэтому члены попечительского совета подчеркивали, что здание должно быть дешевым, но в то же время удобным для проживания. Брунеллески предложил очень строгий и упорядоченный план комплекса и затем со строны площади Святой Троицы пристроил к зданию изящный портик в виде девяти арочных пролетов. Красота архитектуры портика не столько в его пролетах и арках, а в замечательной пропорциональности его частей, их гармоническом сочетании друг с другом. Над опорными колоннами размещены барельефы спеленутых младенцев, выполненные выдающимся флорентийским скульптором Андреа делла Робио.

В 1430–1443 гг. по проекту Брунеллески была построена капелла Пацци во дворе монастыря Санта-Кроче. Брунеллески применяет купол на "парусах" и возводит портик, украшенный колоннами коринфского ордера. Колоннам соответствуют каннелированные пилястры. Здание отличают гармоничность и уравновешенность во всем. Самое главное в этом сооружении – его соразмерность с человеком.

В эпоху Возрождения продолжилось возведение частных дворцов – палаццо. Одним из первых палаццо стиля ренессанс стало палаццо Медичи-Риккарди, возведенное по проекту архитектора Микелоццо ди Бартоломмео. Фасады этого дворца построены по принципу членения их на три яруса. Нижний ярус за счет грубой рустовки выглядит тяжеловесно и читается как массивный цоколь всего здания. Два верхних яруса прорезаны множеством двойных арочных окон. Стены второго яруса обработаны кладкой из крупного камня, а кладка третьего яруса практически гладкая. Внутренний дворик Микелоццо окружил со всех четырех сторон аркадой, подобной аркаде Брунеллески из Воспитательного дома. Архитектор Леон Батиста Альберти возводит в 1446 г. во Флоренции дворец для банкира Джованни Ручеллаи (рис. VI.4). В отличие от палаццо Медичи дворец Ручеллаи имеет целостную композицию фасада с одинаковой кладкой на всех ярусах, но Альберти применяет разную ордерную систему в обрамлении окон и разные оконные пролеты. Здание завершено единым ордерным карнизом. Тем самым архитектор подчеркивает единство образа и гармонию. Однако эстетическая изысканность дворца Ручеллаи так и осталась единственной в своем роде. В основном заказчики дворцов желали во внешнем облике сооружения подчеркнуть величие своего рода и личное могущество. Например, подобным палаццо можно считать дворец Строцци (1489–1504), построенный по проекту архитектора Джулиано да Сангалло (рис. VI.5).

В конце XV в. после завоевания турками Константинополя, Трапезунда и Мангупта (княжество на Крымском полуострове) начинается упадок средиземноморской и причерноморской торговли. Прежние города-государства Италии, такие как Флоренция, Генуя, Сиена, Венецианская республика, постепенно уступают роль развитых торговых государств другим государствам Южной Германии, Франции, Фландрии, Папской области. Статус явного культурного центра этого периода приобретает Рим, который до первой половины XVI в. становится признанным центром высокого ренессанса. Рим был центром католического мира, величие Рима связывали напрямую с возрождением величия всей Священной Римской империи германской нации. Многие римские папы этого периода не были чужды гуманистических идеалов. Особенно в эпоху правления папы Юлия II идеалы высокого ренессанса стали проникать в римскую архитектуру. При дворе папы Юлия работали наиболее выдающиеся архитекторы того времени – Антонио да Сангалло, Микеланджело Буонарроти, Донато Браманте. В этот период начинают приобретать самое широкое распространение дорический и тосканский ордера, обладавшие большей строгостью и достоинством. Легкая аркада на колоннах заменяется ордерной аркадой. Личные дворцы постепенно начинают приобретать элементы общественных зданий, где проводятся важные дипломатические переговоры, парадные балы. Таким образом, палаццо этого периода становятся прототипами будущих общественных зданий.

В конце XV в. вновь возрождается понятие загородной виллы, которая строится как целостный ансамбль. Наиболее выдающимся архитектором этого периода стал Донато Браманте (1444–1514). В 1489 г. в Риме для папы Рафаэля Риарио по проекту Браманте начинают возводить палаццо Канчеллерия (дворец канцелярии). Дворец впервые соединил в себе две различные функции, государственную канцелярию и жилую папскую резиденцию, сохранившую все особенности планировочного решения жилых дворцов предшествующего времени. Дворец имел традиционный большой внутренний двор, окруженный аркадами, однако внутренний двор был вписан в участок далеко не прямоугольного очертания. По своей форме дворец канцелярии – это огромный параллелепипед, разделенный по фасаду на три яруса. Членения фасада с помощью ордерных систем сделаны более выразительными. Пилястры активнее выступают из стен, окна имеют разнообразную форму и обрамлены сильно выступающими наличниками. Внутренний двор окружен двухъярусной галереей. Именно эта работа Браманте как архитектора знаменовала собой наступление нового периода в истории архитектуры – периода высокого ренессанса (рис. VI.6).

Около 1502 г. по проекту Браманте в Риме возводят поминальную капеллу на месте мученической смерти апостола Петра. Капелла носит название Темпьетто Сан-Пьетро ин Монторио. Она стала образцом нового архитектурного стиля. Браманте обратился к античным источникам и возродил центрический тип храмового здания. Капелла представляет собой небольшой храм-ротонду, которая стоит на невысоком подиуме над криптой. Здание окружено колоннадой тосканского ордера. Ордер завершается мощным антаблементом с балюстрадой. Капелла увенчана куполом с фонарем. Здание окружено плотной застройкой, однако благодаря точным пропорциям ордера и соотношениям частей соооружения капелла настолько монументальна, что своим присутствием она как бы раздвигает окружающие стены домов и предстает во всем величии архитектурного замысла автора проекта (рис. VI.7).

Вторым важным проектом Браманте стали масштабная перестройка Ватикана и перестройка старого собора Св. Петра в Риме. Папа Юлий II приказал Браманте построить собор в форме центрической композиции, которая впоследствии была преобразована в композицию в форме латинского креста. Однако Браманте при жизни не смог завершить строительство собора. Продолжил строительство собора архитектор и художник Рафаэль Санти. Рафаэль переработал планировочное решение собора в форме вытянутого удлиненного латинского креста и завершил удлиненный неф портиком с колоннами гигантского ордера. Новый папа Лев X из рода Медичи тяготел к развитию искусств и был в состоянии оценить творчество Рафаэля. Вскоре в процесс реконструкции Ватикана помимо Рафаэля включаются и другие архитекторы – Антонио да Сангалло и Фра Джакондо. В итоге проект собора претерпел изменения. Так, появляется сводчатое перекрытие над всем нефом. Проектом было предусмотрено возведение двух куполов. В 1513 г. Рим должен был быть объявлен свободным городом. Для торжеств, посвященных этому событию, по проекту архитектора Джулиано да Сангалло римский архитектор Россели возвел деревянный театр. Папа Лев X заказал Рафаэлю проект дворца для своего брата Джулиано Медичи. В 1494 г. Микеланджело получил заказ на строительство во Флоренции церкви Сан Лоренцо. Однако храм построен не был, сохранились лишь эскизы и чертежи. Однако после смерти в 1519 г. правителя Флоренции Лорепцио Медичи Микеланджело смог построить небольшую капеллу – сакристию (усыпальницу) для Лоренцио. В этой капелле впервые стали проявляться тенденции архитектурного стиля маньеризм (поздний ренессанс) (рис. VI.8).

Микеланджело впервые в этой своей работе применил одновременное соединение скульптурной пластики и архитектуры в интерьере капеллы. Это и называется маньеризмом. Микеланджело также меняет традиционное представление об итальянских палаццо. Так, перестраивая дворец герцогов Фарнезе по заказу нового папы Павла III (Фарнезе), Микеланджело полностью меняет главный фасад здания. На фасаде появляется ярко выраженный вход с парадным окном над ним, карниз получает очень мощный вынос по сравнению с другим вариантом, представленным Антонио да Сангалло. Фасад дворца украшается яркими декоративными элементами геральдического характера (лилиями фамильного герба Фарнезе). В 1546 г. после смерти архитектора Джулио Романо 72-летний Микеланджело становится главным архитектором строительства собора Св. Петра в Ватикане (рис. VI.9). Микеланджело вернулся к очень четкому плану Браманте, уменьшил габариты собора, придал ему центрическую композицию. С 1546 г. в течении 18 лет строительство шло быстрыми темпами благодаря Испании, которая вкладывала огромные средства в его строительство. Конструкция купола собора Св. Петра в Риме, по мысли Микеланджело, была приближена к конструкции купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции. Правда, внешне Микеланджело придал куполу иную выразительность. Купол очень плоский, но он увенчан огромным фонарем, который визуально уравновешивает огромную массу купола. Микеланджело умер еще до окончания строительства собора, и работу завершил архитектор Джакомо делла Порта, который вытянул купол вверх и увеличил высоту фонаря. В связи со строительством собора Микеланджело часто стали называть отцом барокко, так как его идеи, касающиеся внешнего и внутреннего убранства храма, декоративные наличники, глубокие оконные ниши, скульптуры, карнизы, пояски легли в основу нового архитектурного стиля – барокко. Помимо собора Св. Петра гению Микеланджело принадлежат реализованные проекты площади Капитолия с дворцами. После разграбления Рима в 1527–1528 гг. войсками императора Карла V Микеланджело предложили перестроить площадь Капитолия. Архитектор создал проект реконструкции площади и превратил ее в сцену для торжественных церемоний и маскарадов. К площади ведет мраморная лестница, украшенная изваяниями Кастора и Полидевка. В центре площади возвышается конная статуя императора Марка Аврелия (прижизненное изображение римского императора). Центральным зданием площади является дворец Сената, построенный по проекту Микеланджело и завершенный Джираломо Раинальди. Теоретическое наследие этого периода развития архитектуры отражено в трактате архитектора Джакомо Бароцци Виньола "Правило пяти ордеров", который до сих пор является настольной книгой для новых поколений молодых архитекторов и инженеров-архитекторов.

Крупнейшими и ведущими архитекторами периода позднего ренессанса были архитекторы А. Палладио (1518–1580) и Д. Виньола (1507–1573). В 1570 г. в Венеции вышел трактат Палладио "Четыре книги об архитектуре", который содержит анализ классических произведений по архитектуре Древней Греции и Древнего Рима. Трактат Д. Виньолы "Правило пяти ордеров" систематизировал законы пропорционирования античных сооружений. В этих работах описаны тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный ордера. Все размеры ордеров определяются с помощью модуля. Под влиянием этих трактатов в архитектуре этого времени возникла идея создания более сильных ордеров, и античные ордера утрачивают многие свои первоначальные формы. Например, Палладио одним ордером объединял два верхних этажа, а позже стал создавать многоэтажные палаццо, украшенные колоссальными ордерами, которые поднимались от основания здания до карниза.

Андреа Палладио в основном работал на севере Италии – в Венеции и Виченце. Палладио творчески изучал памятники архитектуры прошлых веков и продолжал традиции высокого ренессанса. В 1540 г. проект Палладио побеждает на конкурсе в Виченце, и по нему перестраивается старинное готическое здание палаццио Публико. Здание XV в., перекрытое сомкнутым сводом, Палладио окружает двухъярусными галереями, придавшими ему открытый гражданский характер. Наиболее выдающимся памятником архитектуры эпохи творчества Палладио является знаменитая вилла Ротонда под Виченцей (пригород Венеции). Палладио начал строить виллу в 1553 г. По форме вилла напоминает куб, окруженный со всех сторон шестиколонными портиками ионического ордера, поставленными над широкими лестницами (рис. VI. 10). Вилла очень хорошо гармонирует с окружающей природой. Со всех четырех сторон фасада устроены лоджии. Под лоджиями и залом размещены комнаты для хозяйственных надобностей семьи. Круглый зал находится в центре виллы и имеет верхний световой фонарь под куполом. Помимо виллы Ротонда Палладио в Виченце перестроил здание базилики (рис. VI. 11).

В Венеции по проекту Палладио построены комплексы армянского монастыря Сан-Лазарио на острове Святого Лазаря, монастыря Сан-Джорджо Маджоре (1580) и здания монастыря и храма Иль-Реденторе. В советское время творчество Палладио получает свое развитие в работах советских архитекторов сталинского периода (И. Жолтовский и его последователи).

В 1559 г. другой великий архитектор эпохи позднего ренессанса Д. Виньола получает заказ на перестройку дворца герцогов Фарнезе в Капрароле (рис. VI. 12). По его проекту пятиугольный в плане феодальный замок, построенный по проекту архитектора А. Сангалло-младшего, был перестроен в изящный загородный дворец, вокруг которого создается целый садово-парковый ансамбль. Все работы по реконструкции этого дворца были завершены уже после смерти Виньолы в 1625 г. Наконец, в 1568 г. Виньола получает заказ на возведение в Риме храма в честь Иисуса Христа. Храм Иль-Джезу (рис. VI. 13) является классическим примером возрождения в архитектуре понятия композиций. Главное в этих композициях – фасадная плоскость, а структура всего пространства раскрывается изнутри. В этом в архитектуре Возрождения проявляются наследие готических приемов архитектуры и соображения экономии (можно не переживать о том, как выглядят скрытые от зрителя боковые фасады). Архитектурное решение храма Иль-Джезу создало новый тин храмового здания, который впоследствии стал основным для церковной архитектуры эпохи барокко.

Архитектурные идеи и формы ренессанса распространяются по Европе и особое развитие получают во Франции, где ренессанс становится придворным стилем. Ярким примером замкового строительства в стиле ренессанс может служить королевский замок Шамбор (1519–1559) (рис. VI.14).

С середины XVI в. Париж становится центром европейского Возрождения. Наиболее ярким представителем стиля ренессанс в Париже можно считать Отель де Билль (парижскую ратушу), но наиболее значительным, конечно же, является Лувр – королевский дворец, возведенный по проекту П. Леско в 1518–1578 гг. В Англии ренессанс проявляет себя только в декорировании зданий. Так строились и поместья аристократов, и здания королевских университетов Оксфорда и Кембриджа. И только в начале XVII в. классическая ренессансная форма архитектуры зданий появляется в английской архитектурной школе. В Германии и Австрии ренессанс начинает развиваться в XVI в. Загородные поместья утрачивают свой оборонительный характер и получают регулярную планировку. Выдающимся памятником этого периода является ратуша города Падерборна. Во Фландрии и Испанских Нидерландах формы ренессанса проявляются во дворцах испанской знати. Ярким примером фландрского ренессанса является ратуша города Антверпена (XVI в.) (рис. VI. 15).

Буржуазная революция в Нидерландах в середине XVI в. привела к тому, что в Южных Нидерландах и Фландрии, оставшихся под властью Испании, ренессанс перерастает в архитектуру барокко, а в Северные Нидерланды (Голландию) возвращается поздняя готика как символ независимости городов и национальной свободы.

Возвращаясь к архитектуре Италии этого периода, надо отметить, что в последнее 25-летие XVI в. поздний ренессанс в основном развивается на территории Венецианской республики. Это было обусловлено тем, что в 1527–1528 гг., после разграбления Рима войсками императора Карла V, из Рима бежали многие выдающиеся архитекторы и инженеры. Среди них были Себастьяно Серлио, Микеле Санмикеле и Якобо Сансовино. Венеция, в которой проживало 125 тыс. человек, открывала перед ними широкие возможности. Венецианское правительство использовало этих архитекторов как специалистов, способных завершить некоторые государственные объекты, которые попали в это время в число долгостроя. Так, например, Якобо Сансовино (1486–1570) поручили перестройку и достройку здания старых Прокураций. Архитектор был обязан считаться с местными традициями, поэтому здание Прокураций построено в традиционном для Венеции венецианско-византийском стиле. Сансовино использовал фасад здания и создан трехэтажное аркадное сооружение, открытое свету и воздуху. Помимо всего прочего аркады скрывали назначение частей здания. Единообразие аркад несло и некий политический смысл, символизируя равноправие и единомыслие, солидарность власти и высшего городского руководства. Только после того как в 1537 г. Сансовино завершит создание целостного архитектурного ансамбля площади Сан-Марко, в венецианской архитектуре наступит коренной перелом. По проекту Сансовино строят монетный двор, библиотеку и лоджетту. Особо интересен венецианский монетный двор, который возводился как символ устойчивости государства и денежной единицы – цехина, который чеканился тогда в Венеции, но был тогдашней мировой валютой (аналогом евро и доллара) (рис. VI. 16).

Монетный двор – это суровое и внушительное здание, украшенное колоннами дорического ордера и очень похожее на фортификационное сооружение. Стоящая рядом библиотека является полной противоположностью монетного двора. Библиотека строилась с определенной целью стать хранилищем собрания древних манускриптов и печатных книг частной библиотеки кардинала Виссарионе, который завещал свое собрание государству. Кроме того, в здании библиотеки должен был располагаться государственный архив. Так как Венеция еще с 1490 г. была крупным центром книгопечатания, то, без сомнения, здание государственной библиотеки было для республики не менее важным сооружением, нежели здание монетного двора. Неслучайно Сансовино расположил оба здания рядом друг с другом на центральной площади Венеции – площади Сан-Марко. Библиотека Сансовино отличается богатством внешнего декора, но в ней прослеживаются традиции венецианской архитектуры XV в. Прежде всего это относится к двухъярусной аркаде с 21-аркадным проемом, которая перекликается с фасадом венецианского Дворца дожей. Аркада имела сдвоенные колонны по сторонам проемов, которые сильно выступали из плоскости стены, что создавало причудливую игру света и тени.

Эпоха Возрождения в корне перевернула средневековые схоластические взгляды на природу вещей, начала развивать новые, гуманистические идеалы. Мастера Возрождения создавали огромные большепролетные здания, которые до сих пор поражают нас своим уровнем инженерной мысли. Стилистические тенденции в архитектуре возродили античные традиции с их стремлением к гармонии и внутренней выразительности.