Страстная любовь к природе помогает художнику передать ее красоту. Пышные гроздья врубелевской "Сирени" (1900, ГТГ), вспыхивая лиловым огнем, живут, дышат, благоухают в сиянии звездной ночи. Один из современников Врубеля писал: "Природа ослепила его... за то, что он слишком пристально вглядывался в ее тайны".

Наряду с эпическими темами Врубель на протяжении 90-х годов работает над образом Демона. В одном из писем к отцу высказано представление художника о Демоне: "Демон - дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый ". Первая попытка решить эту тему относится к 1885 году, однако работа была уничтожена Врубелем.

В картине "Демон сидящий" (1890, ГТГ) юный титан изображен в лучах заката на вершине скалы. Могучее прекрасное тело словно не умещается в раме, заломлены руки, трогательно прекрасно лицо, в глазах нечеловеческая скорбь. "Демон" Врубеля - соединение противоречий: красота, величие, сила и в то же время скованность, беспомощность, тоска; его окружает сказочно-прекрасный, но окаменевший, холодный мир. В колорите картины - контрасты. Холодный лиловый цвет "борется" с теплым оранжево-золотистым. Скалы, цветы, фигура написаны по-особому, по-врубелевски: художник как бы рассекает форму на отдельные грани и создается впечатление, что мир соткан из глыб драгоценностей. Рождается ощущение первозданности.

Мысля фантастическими образами, Врубель тесно связан с окружающей жизнью, его Демон глубоко современен, в нем отразились не только личные душевные переживания художника, но сама эпоха с ее контрастами и противоречиями. Как писал А. Блок : "Демон Врубеля символ нашего времени, ни ночь, ни день, ни мрак, ни свет ".

В 1891 году к юбилейному изданию сочинений Лермонтова под редакцией Кончаловского Врубель выполнил иллюстрации, из тридцати - половина относилась к "Демону". Эти иллюстрации, по существу, представляют самостоятельные произведения, значительные в истории русской книжной графики, и свидетельствуют о глубоком понимании Врубелем лермонтовской поэзии. Особенно примечательна акварель "Голова Демона". Она подлинно монументальна. На фоне каменистых заснеженных вершин - голова с шапкой черных кудрей. Бледное лицо, запекшиеся, словно опаленные внутренним огнем, губы, горящие глаза с пронизывающим взглядом, с выражением нестерпимой муки. В этом взгляде - жажда "познанья и свободы", мятежный дух сомнения.

Через несколько лет Врубель пишет "Демона летящего" (1899, ГРМ). Образ пронизан предчувствием гибели, обреченности. Колорит картины мрачен.

И, наконец, к 1901-1902 годам относится последняя картина - "Демон поверженный", над ней Врубель работал напряженно и мучительно. А. Бенуа вспоминает, что картина была уже на выставке "Мира искусства", а Врубель все еще продолжал переписывать лицо Демона, менял колорит.

Разбитое, деформированное тело Демона с изломанными крыльями распростерто в ущелье, гневом горят глаза. Мир погружается в сумрак, последний луч вспыхивает на венце Демона, на вершинах гор. Мятежный дух низвергнут, но не сломлен.

Современники видели в этом образе протестующее начало, прекрасного непокоренного человека. Вспоминаются слова А. Блока : "Что мгновенные бессилья! Время - легкий дым! Мы опять расплещем крылья! Снова отлетим!.." и сказанное несколько позже Шаляпиным : "И писал же он своих Демонов! Крепко, страшно, жутко и неотразимо... От Врубеля мой Демон".

Заканчивая поверженного Демона, Михаил Александрович Врубель тяжело заболел и был помещен в лечебницу. С небольшими перерывами болезнь длится до 1904 года, затем наступает непродолжительное выздоровление.

В 1904 году он едет в Петербург. Начинается последний период творчества.

В 1904 году Врубель пишет "Шестикрылого Серафима", по замыслу связанного со стихотворением Пушкина "Пророк". Могучий ангел в сверкающем радужном оперении в известной мере продолжает тему Демона, но этот образ отличается цельностью, гармоничностью.

В последние годы жизни Врубель создает один из самых нежных, хрупких образов - "Портрет Н. И. Забелы на фоне березок" (1904, ГРМ). К этому же времени относятся интересные автопортреты. С 1905 года художник находится в лечебнице постоянно, но продолжает работать, проявляя себя как блестящий рисовальщик. Он рисует сцены больничного быта, портреты врачей, пейзажи. Рисунки, выполненные в разной манере, отличаются меткой наблюдательностью, большой эмоциональностью. Доктор Усольцев, лечивший Врубеля, пишет: "Это был художник-творец всем своим существом, до самых глубоких тайников психической личности. Он творил всегда, можно сказать, непрерывно, и творчество было для него так же "легко и так же необходимо, как дыхание. Пока жив человек, он все дышит, пока дышал Врубель - он все творил ".

За несколько лет до смерти Врубель начал работать над портретом В. Брюсова (1906, ГРМ). Некоторое время спустя Брюсов писал, что всю жизнь старался быть похожим на этот портрет. Врубель не успел завершить эту работу, в 1906 году художник ослеп. Трагически переживает он страшный удар, в тяжелой больничной обстановке мечтает о синеве неба над темными полями, о перламутровых красках весны. Единственным утешением оставалась музыка. Умер Врубель 1 апреля 1910 года.

Создавая трагические образы, художник воплощал в них светлое благородное начало. Борьба света и тьмы - вот содержание большинства работ Врубеля. Об этом поэтически сказал А. Блок над могилой художника: "Врубель пришел к нам как вестник, что в лиловую ночь вкраплено золото ясного вечера. Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать "

Использованы материалы статьи Федоровой Н.А.. из книги: Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. Ленинград, 1971 г.

Монография о Врубеле. Незамеченные шедевры

Девочка на фоне персидского ковра, 1886

Поездка в Венецию была предпринята для написания заказанных иконостасных образов - Христа, богоматери и святых - Кирилла и Афанасия. Прахов решил, что Врубелю лучше работать над ними не в Киеве, а в Венеции, городе-музее, где перед глазами будет собор св. Марка с его знаменитыми мозаиками, мозаики XII века в Торчелло и полотна прославленных венецианских колористов.
Врубель провел в Венеции около полугода. Оттуда писал сестре: «Перелистываю свою Венецию (в которой сижу безвыездно, потому что заказ на тяжелых цинковых досках, с которыми не раскатишься), как полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел. Что нахожу в ней - то интересно только моей палитре». Больше всего заинтересовали его палитру не корифеи Высокого Возрождения - Тициан, Веронезе,- а их предшественники, мастера кватроченто (XV век), теснее связанные со средневековой традицией,- Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно, Джованни Беллини. Влияние венецианского кватроченто сказалось в исполненных Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный рост. Первый биограф Врубеля А.П.Иванов писал о них: «Пластическая музыка этих икон построена в величавых и ясных ладах Дж.Беллини и Карпаччо, а в глубине ее, как доминанта в органном пункте, звучит красочное волшебство мозаик Сан Марко».
Венеция много дала Врубелю и стала важной вехой в его творческом развитии: если встреча с византийским искусством обогатила его понимание формы и возвысила его экспрессию, то венецианская живопись пробудила колористический дар. И все же он нетерпеливо ждал возвращения. С ним происходило то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок за пределами родины: только тогда чувствуют всю силу ее притяжения. Сохранилось письмо художника из Венеции к его товарищу по Академии В.Е.Савинскому, где он с явным напряжением мысли силится изложить новые и важные для него выводы, к которым пришел в Италии. Он говорит, что здесь, то есть в Италии, можно учиться, а творить - только на родной почве; что творить - значит чувствовать, а чувствовать - значит «забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты прежде всего человек». «...Сколько у нас красоты на Руси!» - такое восклицание вырывается у Врубеля впервые. Прежде он был, казалось, довольно равнодушен к «родной почве»: она была чем-то само собой разумеющимся, незамечаемым, замыслы черпались из всемирных источников: античность, Гамлет, Фауст... И только теперь, за границей, возникают у него настроения и мысли, которые потом привели к поэтической интерпретации русских сказок и русской природы.

Была и еще причина, почему Врубелю хотелось поскорее вернуться в Киев. Он был влюблен в жену Прахова Эмилию Львовну, о чем несколько раз, не называя имени, таинственно намекал в письмах к сестре: это было его сокровенное «душевное дело».
Еще до отъезда за границу он несколько раз рисовал Э.Л.Прахову - ее лицо послужило ему прообразом для лика богоматери. Портретное сходство сохранилось и в самой иконе, но там оно приглушено; более явно - в двух карандашных эскизах головы богоматери. Удивительное лицо глядит с этих рисунков: скорее некрасивое, чем красивое, бесконечно трогательное лицо странницы - плат до бровей, как бы припухший рот, расширенные круглые светлые глаза как будто созерцают что-то, другим неведомое.
Из четырех иконостасных образов богоматерь удалась художнику особенно. Это один из его несомненных шедевров. Написана она на золотом фоне, в одеянии глубоких, бархатистых темно-красных тонов, подушка на престоле шита жемчугом, у подножия - нежные белые розы. Богоматерь держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, а сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным вещим взором. В чертах и выражении лица мелькает какое-то сходство с типом русской крестьянки, вроде тех многотерпеливых женских лиц, что встречаются на картинах Сурикова.
Впервые почувствованная любовь к родине, первая возвышенная любовь к женщине одухотворили этот образ, приблизили его к человеческому сердцу.
Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места - то принимал решение уехать из Киева (и действительно на несколько месяцев уезжал в Одессу), то возвращался опять; его потянуло к хмельному «кубку жизни», он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил неустроенно, лихорадочно, а к тому же еще и жестоко бедствовал, так как денег не было, отношения же с Праховым стали более холодными и далекими.
Отец художника был в тревоге: сыну уже тридцать лет, университетское образование, художественное образование, «таланту бездна», а между тем ни имени, ни обеспеченного положения - ни кола, ни двора. На настойчивые приглашения приехать и пожить дома (семья жила тогда в Харькове) ничего не отвечает. Осенью 1886 года А.М.Врубель сам приехал в Киев проведать сына, и его опасения подтвердились: «Миша здоров (по его словам), но на вид худ и бледен. С вокзала я отправился прямо к нему и был опечален его комнаткой и обстановкой. Вообрази, ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто , ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны), я не видал. Может быть, в закладе... Больно, горько до слез... мне было все это видеть. Ведь столько блестящих надежд!»

Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время - он не любил откровенничать, - но достаточно очевидно, что он переживал не только денежный кризис. Бедность он переносил беззаботно, отсутствие славы тоже: он знал, что раньше или позже она придет, а если не придет - что с того? Любовь, зашедшая в тупик, - вот это было серьезно. Но и не только это. Его посещали глубокие смятения, которые он делил со своей эпохой, хотя ближайшие причины, может быть, и были интимными и личными. Врубель рано испытал то, что через два десятилетия Блок называл «наплывом лиловых миров», лилового мрака, одолевающего золотой свет. В нем поднимался богоборческий бунт. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере религиозности, которая так же мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца - Демона.
Он как раз и работал над «Демоном», когда неожиданно приехал отец. Отец описывал неоконченное полотно в том же письме, говоря, что Демон показался ему «злою, чувственною, отталкивающей пожилой женщиной». Никаких следов киевского «Демона» до нас не дошло - художник его уничтожил, все ныне известные «Демоны» сделаны значительно позже. Но замысел и начало относятся к киевскому периоду.
Одновременно Врубель работал тогда и над другими вещами, по заказу киевского мецената И.Н.Терещенко. Они обнаруживают тягу к востоку - цветистому, волшебному, пряному. Для Терещенко Врубель взялся написать картину «Восточная сказка», но сделал только эскиз акварелью, да и тот порвал, когда Э.Л.Прахова отказалась принять его в подарок. Потом, впрочем, он склеил разорванный лист, который доныне составляет гордость Киевского музея русского искусства. Эта большая акварель поразительна. С первого взгляда трудно разобрать, что изображено: глаз ослепляет переливающаяся мозаика драгоценных частиц, озаренных вспышками голубоватого фосфорического света, как если бы мы действительно вошли в пещеру, сокровищ из «Тысячи и одной ночи». Но вот глаз привыкает и начинает различать внутренность шатра персидского принца, устилающие его ковры, самого принца и его одалисок. Фигуры полны чувства и поэзии: принц, приподнявшись на ложе, задумчивым и тяжелым взором смотрит на стоящую перед ним с опущенными глазами прекрасную девушку.

Монография о Врубеле. Киев. Встреча с древностью

Девочка на фоне персидского ковра, 1886

Художник Л.Ковальский, в то время ученик киевской рисовальной школы, рассказывал впоследствии, как он впервые встретился с Врубелем вскоре после прибытия того в Киев. Ковальский расположился писать этюд на высоком холме с видом на Днепр и дальние луга. «Тишина вечера, полное отсутствие кого бы то ни было, только кроме ласточек, которые кружились и щебетали в воздухе. Я в спокойствии созерцания изображал, как умел, свой 30-верстный пейзаж, но тихие шаги, а потом устремленный взгляд заставил меня повернуться. Зрелище было более чем необыкновенное: на фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет... вот это-то в то время и могло меня более всего поразить... весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. Так в Киеве никто не одевался, и это-то и произвело на меня должное впечатление. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции. Теперь же на фоне кирилловских холмов и колоссального купола синевы киевского неба появление этой контрастной, с светлыми волосами, одетой в черный бархат фигуры было более чем непонятным анахронизмом.
...Незнакомец наклонился ближе, посмотрел пристально и серьезным тоном, как будто вещь неизвестно какой важности, сказал: «А где же у вас первый план? Это вот, эти копны сена? Да ведь до них несколько верст! Так нельзя писать, это вы делаете вздор - изучать природу надо начинать от листка, от деталей, а не брать, как вы, всякую всячину и пичкать на ничтожном клочке - это какая-то энциклопедия, а не живопись. Вы не сердитесь, я это потому сказал, что вижу вашу ошибку». Посмотрел еще немного и исчез; я даже не обернулся посмотреть, я был пришиблен обидными словами, которых мне показалось очень много в его замечании, но меня все-таки занимало, что он так искренно и серьезно говорил о моей работе, на которую я смотрел как на вещь, не стоящую внимания,- меня приучили к этому в школе, там серьезно никто не смотрел ни на свою, ни на чужую работу».

Взволнованный Ковальский не стал продолжать этюд и отправился в Кирилловскую церковь повидаться со своими товарищами, которые работали над реставрацией фресок. На хорах он заметил только что встреченного незнакомца; товарищи сказали, что это художник Врубель, и показали начатое им «Сошествие святого духа», а также двух ангелов: «Врубель говорил, что здесь он ближе всего подошел к Византии».
Итак, Врубель в Киеве должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века в Кирилловской церкви, кроме того, написать на стенах ее несколько новых фигур и композиций взамен утраченных и еще написать образа для иконостаса. Общее руководство работами принадлежало Прахову.
А.В.Прахов, в тесном общении с которым (и с его семьей) Врубель провел пять киевских лет, был известен в художественных кругах. Историк искусства, археолог, профессор Петербургского университета, он в 70-х годах активно выступал и как художественный критик в журнале «Пчела». В статьях под псевдонимом «Профан» Прахов с большим литературным блеском и темпераментом пропагандировал искусство передвижников. Одну из самых интересных его статей, посвященную Шестой передвижной выставке 1878 года (собственно, двум экспонатам - «Кочегару» Ярошенко и «Протодьякону» Репина), не пропустила цензура. Статья сохранилась в гранках, и впоследствии, уже в наши дни, ее авторство одно время ошибочно приписывали И.Н.Крамскому. Потом Прахов совершенно отошел от критической деятельности, перестал заниматься современным искусством (характерный симптом 80-х годов!) и вернулся к изучению древностей. Однако он не растерял связей с художниками, и его дом в Киеве был почти таким же открытым для них, как дома Поленова и Мамонтова в Москве. Энергичный, деятельный, еще не достигший и сорока лет, Прахов всколыхнул художественную жизнь Киева, предприняв изучение и реставрацию уникальных памятников Киевской Руси. Он же руководил внутренней отделкой нового храма - Владимирского, заложенного в 1860-х годах. О византийском стиле русские художники имели тогда довольно приблизительные представления, о технике реставрации - тоже. Кирилловские фрески находились в плохой сохранности, над их «поновлением» работала артель учеников киевской рисовальной школы, руководимой художником Н.И.Мурашко (с ним Врубель потом близко сошелся). Их малоискусными руками фрески прописывались сверху по сохранившимся контурам (по «графьям»); теперь такой способ был бы сочтен варварским. Сохранились сведения, что Врубель против него возражал, предлагая просто расчистить фрески и оставить их в нетронутом виде, но на это не согласились: храм был действующий, и полустертые фигуры святых могли бы смущать прихожан. Требовалось их дописать, сохраняя по возможности стиль XII века. Как было его сохранить? Не только ученики Мурашко, но и Врубель сам впервые встретился в Киеве с византийским искусством. На несколько месяцев он с головой ушел в изучение древностей, пользуясь, в дополнение к оригиналам Кирилловской церкви и собора св. Софии, книгами, цветными таблицами и фотографиями из богатой библиотеки Прахова. К восстановлению старых фресок по сохранившимся фрагментам он относился с большой бережностью; как вспоминал Н.А.Прахов (сын А.В.Прахова), «не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по материалам, сохранившимся в других местах».
Сейчас, в середине уже не XIX, а XX столетия, Кирилловские фрески реставрированы по всем правилам современной науки, хотя большая их часть безвозвратно утрачена, и лишь некоторые куски старинной росписи в целости сохранились. Но теперь Кирилловский храм вошел в историю еще и как памятник, запечатленный гением Врубеля. Врубель написал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и, наконец, две самостоятельные композиции - огромное «Сошествие святого духа» на хорах и «Оплакивание» в притворе. В работе над ними художник уже не копировал старинные образцы. У него было внутреннее право не следовать букве древнего стиля - он проник в его дух.

Благородно-сдержанная экспрессия старинных мозаик и фресок прояснила собственные искания Врубеля. Экспрессия была свойственна его дарованию изначально, но в ранних вещах он сбивался на утрировку и романтические штампы. Так, в рисунке «Свидание Анны Карениной с сыном», сделанном в начале 80-х годов, Анна с преувеличенной пылкостью чуть ли не душит в объятиях ребенка. В рисунках к «Моцарту и Сальери» (1884 год) Сальери выглядит мелодраматическим злодеем. И лишь после приобщения к монументальному византийскому и древнерусскому искусству экспрессия Врубеля становится величавой - исчезает психологический нажим, появляется характерно врубелевское выражение духовной напряженности в сосредоточенном взоре огромных глаз (большие глаза - также черта византийской живописи), при позах как бы оцепеневших, скупом жесте, в атмосфере глубокой тишины. Это есть уже в «Сошествии святого духа», написанном на коробовом своде Кирилловской церкви. По евангельскому преданию, апостолам явился святой дух в виде голубя, исходившие от него языки пламени «почили на каждом из них». После этого апостолы обрели дар говорить на всех языках и проповедовать учение Христа всем народам. Как и другие евангельские сказания, сюжет «Сошествия» имел в церковном искусстве свою иконографическую схему, закрепленную многовековой традицией. Врубель следовал схеме довольно близко, пользуясь, по-видимому, миниатюрами старинных евангелий. Но в трактовке фигур и лиц он проявил себя как художник современный, как психолог. У его апостолов были живые прототипы. Раньше думали, что художник делал подготовительные этюды с душевнобольных (Кирилловский храм находился на территории психиатрической лечебницы), но это неверно: сын А.В.Прахова Н.А.Прахов называет поименно ряд лиц, которые узнаются в «Сошествии»,- киевские ученые, священники, археологи, среди них сам Адриан Викторович Прахов.
продолжение ....

Михаил Врубель. Галерея картин. Живопись

Демон поверженный. 1901	Демон сидящий, 1890. Эскиз	Демон поверженный. 1902	Летящий Демон. 1899
Дама в лиловом. Портрет артистки Н.И. Забелы-Врубель. 1904	Красные цветы и листья бегонии корзине. 1886-1887	Павлин. Начало 1900-х	Восточный танец. 1887
Демон поверженный. 1902. Эскиз акварелью	Портрет К.Д.Арцыбушева. 1897	Шестикрылый серафим. 1905	Ночь в Италии. 1891
Богатырь. 1898	Гамлет и Офелия. 1884	Снегурочка. 1890-е	Шиповник. 1884
Игры наяд и тритонов	Прощание царя морского с царевной Волховой. 1899	Катанья. Сицилия. 1894	Порто-Фино. Италия. 1894

Шестикрылый серафим (Азраил). 1904

Октябрь 26, 2012

Царевна-Лебедь

1900; 142,5х93,5 см; холст, масло
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Самым ярким «театральным» творением Врубеля исследователи называют декорации и костюмы к постановке оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, премьера которой состоялась в 1900 году на сцене Частной оперы. Оформление принесло Врубелю известность и имело большой успех — даже у тех, кто прежде относился к творчеству мастера пренебрежительно.

Под впечатлением оперы Врубель пишет картину «Царевна-Лебедь» — сценический портрет Надежды Забелы-Врубель. На полотне предстает не сама певица, а таинственный образ Царевны, навеянный ее лиричным и задушевным пением.

По воспоминаниям современников, голос и внешность певицы полностью соответствовали сказочным и фантастическим образам, которые она воплощала на сцене: голос у нее был «ни с чем не сравнимый, ровный-ровный, легкий, нежно-свирельный и полный красок или, точнее, сменяющихся переливов одной какой-то краски, предельно выразительный, хотя и совершенно спокойно льющийся... И какой облик! Возможно ли было, раз увидев это существо, не обольститься им на всю жизнь! Эти широко расставленные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело».

Картину художник пишет на хуторе Ге близ станции Плиски в Черниговской губернии летом 1900 года. Врубель изображает жену на фоне собственных декораций к «Сказке о царе Салтане», в костюме, сочиненном им для спектакля. Но сценическая условность претворена в сказочную, пейзаж — это не фон-задник, а реальное пространство, где происходит чудесное превращение.

Момент перевоплощения лебедя в хрупкую и загадочную красавицу-царевну словно остановлен и длится, а свет заката преображает реальность, делает ее зыбкой и многозначительной. Мерцание больших глаз Царевны-Лебеди подобно блеску драгоценных камней перстней и кокошника, которые своим обилием и тяжестью усиливают впечатление ее хрупкости.

Врубель обладал редким даром видеть музыку в цвете. По словам жены художника, перламутровые оттенки, свойственные колориту «Царевны-Лебеди» и других картин, Врубель нашел в теме мор в музыке Римского-Корсакова.

Врубель — «Восточная сказка»

Восточная сказка

1886; 16,7х24,5 см;
бумага на картоне, акварель, белила, лак
Киевский музей русского искусства

«Восточная сказка» была задумана как большая картина, заказанная киевским меценатом и коллекционером Иваном Терещенко. Над картиной Врубель работал около года, но так ее и не написал, ограничившись небольшой акварелью. Полученные авансом деньги он компенсировал картиной «Девочка на фоне персидского ковра».

На выбор сюжета повлияло чтение «Сказок Шехерезады» на французском языке, которые слушал Врубель в семейном кругу Праховых. Композицию подсказало впечатление от персидского ковра, который в это время находился в доме Праховых. Художник написал сцену в гареме восточного падишаха, в шатре из персидских ковров. Узору ковра подчинена вся композиция.

На примере «Восточной сказки» можно говорить о музыкальной основе работ Врубеля, построенных, как правило, на чередовании линейных и цветовых ритмов. Сказочный мир Врубель драматизирует, наделяя психологической выразительностью лица основных фигур. Их три — царевич, лежащий на ложе, юная женщина с потупленным взором, стоящая перед ним, и смуглая красавица в темных одеждах, ревниво и грозно устремившая взгляд на новую избранницу.

Драматическое начало произведения получает развитие в самом живописном языке акварели. Контрастные сопоставления цветов, где красный ложится рядом с зеленым, синий — с желтым и оранжевым, заставляют ощутить внутреннюю заостренность происходящего. И особое настроение тревоги создает тон кобальта, объединяющий все планы изображения.

Техническое замечание

Работа представляет собой ювелирную по тщательности и тонкости письма акварельную миниатюру. Художник прокладывал большие поверхности широкими заливками краски. Затем кончиком тонкой киски покрывал их точками или мельчайшими разноцветными пятнышками, добиваясь эффекта мозаичного мерцания цвета в узоре восточных ковров, одежд, вещей, освещенных сложным светом луны и горящего масла или погруженных в глубину тени.

Врубель М.А. — художник конца девятнадцатого начала двадцатого веков. Глядя на его полотна, понимаешь — сказка может оживать, о чем свидетельствует картина Царевна Лебедь Врубеля.

Царевна Лебедь Врубель: краткое описание картины

Работа Михаила Александровича Царевна Лебедь — это иллюстрация ко всеми любимой сказке О царе Салтане. Смотришь на репродукцию картины, по которой мы пишем в 4 классе и хочется сказать только одно: восхитительно, превосходно, полный восторг. Больше ничего не хочется говорить, просто смотреть и рассматривать. Всматриваться в каждый штрих и любоваться цветовой гаммой.

Что видим на холсте?

В центре картины мы видим прекрасную девушку, царевну лебедь. Одета она в белоснежный, воздушный и красивый наряд, который развивает ветер и от этого кажется, что у нее за спиной появились крылья, делая ее схожей с прекрасным лебедем. На ее голове кокошник в виде красивой короны, усыпанной драгоценностями. С волос ниспадает тонкая прозрачная вуаль.

У девушки очень красивые большие глаза, милое нежное лицо и сомкнутые губы. Всматриваясь, можно заметить ее печаль и грусть, которая пробирает до мурашек по коже. Почему она грустна? Может оттого, что рассталась с любимым, а быть может ей грустно наблюдать закат летнего солнца, который происходит в последний день лета. Мы не узнаем правды, мы можем только предполагать.

Рассматривая работу, мы видим остановившееся мгновенье, когда Царевна Лебедь оглянулась, в то время как до этого она куда-то уходила. Оглянулась, чтобы посмотреть на что-то важное для нее, возможно что-то крикнуть, сказать. Обернувшись назад, она позволила нам увидеть ее красоту во всем ее ангельском обличье. Да, именно с ангелом и хочется сравнить героиню полотна Врубеля.

Позади мы видим хмурое небо, волнующую воду. Этим художник еще больше подчеркнул тоску Царевны.

Какие чувства вызывает у меня данная работа?

Картина по-сказочному роскошна и прекрасна, а вызывает неоднозначные чувства, которые сложно передать словами, но скажу одно. Глядя на картину Врубеля, я мысленно попадаю в сказочное царство, и от этого становится тепло и хорошо на душе.

Сочинение по картине Царевна Лебедь, 2 вариант

Сегодня мы продолжаем работу над сочинением по картине Врубеля Царевна Лебедь, где познакомимся кратко с историей создания полотна, а также остановимся подробнее на описании картины Врубеля Царевна Лебедь, поделившись своими эмоциями и мыслями.

Сочинение на тему Царевна Лебедь можно использовать для 3 и 4 класса.

История картины Царевна Лебедь

В сочинении описании по плану на тему Царевна Лебедь хочется сразу отметить удивительный талант художника, которому удалось написать не просто картину, а по-настоящему загадочную работу, что лишь отдаленно напоминает сюжет знаменитой сказки Пушкина. В действительности мы погружаемся в какую-то мистическую атмосферу, тонем во взгляде загадочной Царевны Лебедь, и задаемся вопросом, что же увидели эти прекрасные глаза, какие тайны они хранят, какие знания подвластны ей и неведомы человеку? Эти вопросы возникают лишь от одного взгляда героини, которая является центральным образом картины Врубеля.

Написал художник свою картину, будучи вдохновленный оперой Сказка о царе Салтане, для которой сам художник создавал декорации и работал над эскизами костюмов, а его жена и вовсе играла главную роль, исполняя партию Царевны Лебедь. Вдохновленный образом своей жены и под впечатлением самой оперы, художник решает создать образ Царевны, что был навеян лирическим пением. Кто-то считает, что на полотне художник изображает свою жену в образе героини сказки, однако это не так. Образ картины — это результат фантазии мастера пера, которому удалось сочетать несочетаемое.

Картина Врубеля Царевна Лебедь, по которой мы пишем сочинение, родилась в Черниговской губернии на хуторе Ге в 1900 году. Находится полотно в . Мы же продолжим работу над сочинением про Царевну Лебедь и остановимся на описании картины.

Описание картины Врубеля Царевна Лебедь

Когда я смотрю на картину, то понимаю — художнику удалось запечатлеть самый загадочный момент. Это перевоплощение. Кому-то покажется, что это тот самый момент, когда лебедь превращается в девушку, но я считаю, что художник запечатлел момент, когда красавица превращается в птицу. От человеческого облика у героини остались лишь лицо, руки и длинная коса. Еще мгновенье — и девушка, уже в теле прекрасного лебедя, улетит в мир, куда нет дороги человеку. Но, почему она уходит? От кого бежит? От любимого? Или убегает из нашего бренного мира?

Она не очень торопится, поэтому решила оглянуться, и зрителю открывается вся красота прелестницы. Она очаровывает прекрасным ликом, тонкими чертами лица, чувственными губами, и просто зачаровывает проникновенными глазами, которые могут заглянуть каждому в душу. Ее голубые глаза напоминают бездну, в которой можно утонуть. Они сверкают, как камни кокошника, которым художник украсил голову царевны, и тот своей тяжестью еще больше подчеркивает хрупкость девушки. Нежность царевны автор картины подчеркнул тонкой фатой, что спадает вниз. Девушка придерживает ее рукой и кутает свои плечи, как-будто пытается отчего-то укрыться.

Реферат по дисциплине

История мировой литературы и искусства

Рассказ о картине М.А. Врубеля «Царевна-Лебедь»

План

1) Время жизни.

2) Исторический характер эпохи.

3) Художественные течения, к которым он был близок.

IV. Композиция и цветовое решение.

V. Символика деталей.

VI. Новаторство.

Царевна-Лебедь. М. А. Врубель (1900)

1) Врубель М.А. (Mikhail Vrubel, 1856–1910), русский художник, крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Родился в Омске 5 (17) марта 1856 года. Учился Врубель в Петербургской Академии художеств (1880–1884) у П.П.Чистякова; уроки акварели брал у И.Е.Репина.

2) Среди русских живописцев, создавших произведения на темы сказок и былин, Врубелю принадлежит особое место. Художник сумел проникнуть в самый строй поэтического вымысла, ему удалось придать особый философский смысл образам народной фантазии.

3) Замечательный живописец, поэт красками и линиями Врубель вырабатывает свой язык, свой стиль, свое понимание цвета. Он стремится собрать воедино стихию цветовых гармоний. В лучших из своих декоративных холстов он избегает той плоскостности, которая была свойственна декоративистам эпохи модерна. И как лучшие колористы всех времен и народов, Врубель умел отсветами бережно распределять свои красочные богатства на холсте.

Подобно большинству писателей, поэтов, художников, творивших на рубеже XIX-XX веков, Врубель стремился отобразить в своем творчестве особый мир, далекий от неприглядной и пошлой обыденности. Но, обладая могучим даром истинного таланта, он не замыкался в область мистических, потусторонних символов, как многие его современники. Врубель мучительно искал ответа на многие жгучие вопросы своего времени, обращаясь к образам значительным и величественным, к натурам необыкновенным, способным дерзко бросить вызов всему, что сковывает духовные и творческие силы человека. Его раздирали противоречия между этическим и эстетическим, божеским и человеческим, он мучился над вечными вопросами: может ли красота быть злой, а зло - прекрасным.

Личность Врубеля как русского художника объясняет одну особенность всего отечественного искусства. Это искусство никогда не полагается на холодный расчет ума. Оно согрето живым чувством. Врубель вошел в историю искусства как художник редчайшей задушевности.

Эта картина характерна для творчества Врубеля. Она написана в жанре мифологии, в котором был представлен ряд картин. Таких как Демон, Пан, Богатырь.

III. Жанр.

Данная картина была написана в жанре мифология.

(МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ЖАНР - посвящен событиям и героям, о которых рассказывают мифы.)

"Царевна-Лебедь". Глубокий смысл заложен всего в двух словах. Очарование родной природы, гордая и нежная душевность сказочной девушки-птицы.

Тайные чары все же покоренного злого колдовства.

Верность и твердость истинной любви. Могущество и вечная сила добра.

Все эти черты соединены в чудесный образ, дивный своей немеркнущей свежестью и той особенной величавой красотою, свойственной народным сказам.

IV. Композиция и цветовое решение.

"Царевна-Лебедь". В самую глубину твоей души заглядывают широко открытые чарующие очи царевны. Она словно все видит.

Поэтому, может быть, так печально и чуть-чуть удивленно приподняты собольи брови, сомкнуты губы. Кажется, она готова что-то сказать, но молчит.

Мерцают бирюзовые, голубые, изумрудные самоцветные камни узорчатого венца-кокошника, и мнится, что это трепетное сияние сливается с отблеском зари на гребнях морских волн и своим призрачным светом словно окутывает тонкие черты бледного лица, заставляет оживать шелестящие складки полувоздушной белой фаты, придерживаемой от дуновения ветра девичьей рукой.

Перламутровый, жемчужный свет излучают огромные белоснежные, но теплые крылья. За спиной Царевны-Лебедь волнуется море. Мы почти слышим мерный шум прибоя о скалы чудо-острова, сияющего багровыми, алыми приветливыми волшебными огнями.

Далеко-далеко, у самого края моря, где оно встречается с небом, лучи солнца пробили сизые тучи и зажгли розовую кромку вечерней зари. . .

Вот это колдовское мерцание жемчугов и драгоценных камней, трепета зари и бликов пламени огней острова и создает ту сказочную атмосферу, которой пронизана картина, дает возможность почувствовать гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде. Невероятная благость разлита в холсте.

Может, порою только легкий шорох крыльев да плеск волн нарушают безмолвие. Но сколько скрытой песенности в этом молчании. В картине нет действия, жеста. Царит покой.

Все как будто заколдовано. Но вы слышите, слышите живое биение сердца русской сказки, вы будто пленены взором царевны и готовы бесконечно глядеть в ее печальные добрые очи, любоваться ее обаятельным, милым лицом, прекрасным и загадочным.

Художник пленил нас магией своей волшебной музы.

V. Символика деталей.

Символ образуется на остове многочисленных смыслов, так он углубляет свое содержание и так он несет в себе не только идею одного произведения, но и всего творчества."Царевна-Лебедь" опера Римского-Корсакова. Это неслучайно. Для модерна характерно использование таких образов, которые существуют в культуре как символы, обозначая какие-либо "вечные" идеи. Они часто используются художниками и после каждого их употребления, смысл их углубляется, содержание наполняется теми мыслями, которые вкладывали в них авторы. У Врубеля между героями полотен есть определенная связь. В совокупности они могут составить своеобразный миф, ту картину мира, которая будет отражать особенности восприятия художником реальности. Образы Врубеля находятся всегда на грани реального мира и фантастики, как это было и с внутренним миром художника. У него человеческая верность, чистота любви может быть представлена в облике Офелии, Царевны -Лебедь.

Например, образ Лебедя, крылатой царевны, невесты, создается на основе жемчужного колорита, соединяющего загадочность "живого камня" со сверканием звезд и снега. Говоря о трех основных символах врубелевского колорита, можно отметить, что красный, синий, желтый - это три абсолютно чистых цвета в живописи, называемые также основными, потому что на их основе держится спектр. Они не могут быть созданы путем смешивания других цветов, так же как и белый.

"Царевна-Лебедь" мы видим только белую птицу, превратившуюся в прекрасную царевну, на фоне темного морского пейзажа. Но в трепетном движении ее фигуры, в тревожном повороте головы и глубине взгляда – трагизм врубелевского мировоззрения, одиночество и беззащитность красоты, ее жертвенность и недолговечность. В глазах царевны – знание судьбы своей и всего окружающего.

Героиня полотна "Царевна-Лебедь" погружена в таинственность и мрак.

VI . Новаторство.

Врубель во многом был новатором для своего времени. Художник рвёт с академическими принципами изобразительного искусства XIX века: непременное изображение движения и присутствие интриги. В работе "Царевна-Лебедь" (1900) русская тема у Врубеля нашла ёмкое отображение.

Приложение

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОЧНИКИ

1. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение, метод. М., 1992

2. сайт: www.studzona.com

3. http://vrubel.narod.ru

Врубель был очень и очень разносторонним художником, он писал и делал самые разные работы: выступал как керамист, как автор настенных росписей, великолепных портретов и живописных панно. В панно, которое мы будем рассматривать, мы видим черты и символизма, и, конечно, стиля модерн, современного Врубелю.

М.А. Врубель. Автопортрет. 1900-е

Судьба Врубеля была очень не простой. Вообще, наверное, в русской живописи баловней и счастливцев практически нет. Начиная с 1906 года он начал слепнуть, а в 1910-м ушел из жизни. Одна из последних его больших работ – прелестных, красивых, великолепных – это, конечно, «Царевна-Лебедь». К сожалению, эту удивительную картину растиражировали на конфетных коробках, на обертках, фантиках, ее бесконечно повторяли, так что она утратила свою первоначальную загадочность. Но я надеюсь, что со временем всякий, кто придет в картинную галерею и увидит эту переливающуюся живопись, поймет, что врубелевское полотно действительно прекрасно.

М.А. Врубель. Царевна-Лебедь. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

"Царевна-Лебедь" Михаила Александровича Врубеля – своего рода символ прекрасной героини русской сказки, облаченной в великолепный наряд. В основе сюжета о царевне Лебедь лежит как "Сказка о царе Салтане" Александра Сергеевича Пушкина, увидевшая свет в 1832 году, так и одноименная опера Римского-Корсакова, поставленная в 1900 году, в которой главную партию исполняла жена художника, Надежда Ивановна Забела-Врубель. Врубель создает ее портрет в этой роли, однако пишет тем не менее не конкретный, а некий обобщающий образ героини русских сказок. Перед нами прелестная девушка в девичьем головном уборе, из-под которого видны волосы. Конечное, это сказочная, даже фантастическая героиня, здесь все сверкает – серебрятся перламутрово-сияющие отблески белого на ее крыльях, белое на белом, с темными тенями, ее огромные глаза, косы, спускающиеся вдоль спины, серебряное кружево на платке, высокое очелье с жемчужными поднизями. Здесь есть все, что характерно для роскошного национального костюма.

Врубель-художник вообще тяготеет к такого рода таинственности. Достаточно вспомнить другие его картины, где у него так же переливается цвет, будь то знаменитая "Сирень", когда буквально ощущаешь аромат влажной сирени с набухшими гроздями, или "Пан", глядя на которого мы слышим и ароматы, и шорохи написанного поля. А здесь иное ощущение влажности, связанное с образом Лебедя, только что превратившегося в прекрасную девушку.

Время, когда была написана эта картина – рубеж веков. Время, когда заметна менялась вся стилистика жизни. Очень многие захотели попробовать себя творцами своего мира: обустраивали свои дома, изобретали себе наряды. На помощь им пришли художники. Врубель был одним из таких художников. Он работал для театра, в частности, потому, что его жена была известной певицей. Но кроме того он просто придумывал для нее повседневную одежду. И очень многие художники того времени сочиняли новые платья, которые должны были соответствовать стилистике нового дома. Нам стиль модерн кажется очень свободным. Мы думаем, что это был такой период в искусстве, когда появились раскованные тела, когда люди могли двигаться свобожно, как хотят. Но это неправда. Модерн, в отличие от последующих направлений в искусстве, как раз заковывал женщину, причем буквально – в корсет. Она даже не могла нормально сидеть на стуле, потому что корсет передней своей планшеткой упирался ей в ноги. А впечатление легкости, ползучести создавалось из-за тягучих линий, которыми струилось платье на актрисе на сцене или на женщине в повседневной жизни. Врубелю однако удавалось то, что не удавалось другим: насыщать формы дивными переливающимися цветами, которые придавали картинам какое-то, пожалуй, слегка мистическое настроение. Даже границы этих переливающихся платьев не всегда отчетливо различимы в его портретах, в том числе портретах Забелы-Врубель. Именно она вдохновила художника на создание такого выразительного и яркого образа, как Царевна-Лебедь, определившего наши представления о том, что есть русское национальное на весь следующий век...