Искусство охватывает все стороны человеческого бытия, осваивая его различными способами, средствами, методами в различных формах. Уже в XVIII в. французские энциклопедисты источник многообразия искусств находили в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, художники. Каждый вид искусства пользуется своим комплексом специфических средств передачи действительности, явлений, событий, идей, образов, чувств и настроений людей.
Архитектура, живопись и скульптура – это пространственные виды искусства, обладающие специфическим набором средств отражения мира.
1. Архитектура – это искусство формирования пространства и объемов по законам красоты при строительстве зданий и сооружений, призванных обслуживать потребности человека в различных сферах жизни. В архитектуре произведение обретает художественность только тогда, когда с помощью архитектурных риторических фигур, метафор – ордерной системы (дорический, ионийский, коринфский ордера), геометрических конструкций , орнамента, фресок, рельефов, скульптуры – здание обретает «стилистическую маркированность ».
Специфика архитектурного образа определяется различными художественными средствами, а также композицией и ансамблем. Для архитектурных произведений важна вписанность в природный или городской пейзаж. Формы архитектуры обусловлены природно (зависят от географических, климатических условий, ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности), социально (уровень культурных запросов общества) и экономически (уровень и особенности развития техники).
Архитектура существует в синтезе с декоративным искусством, с монументальной живописью (фреска) и скульптурой. Масштаб сооружения семиотически значим, и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность. Важные средства выразительности архитектуры – ритм , соотношение объемов, линий.
Конфигурации архитектурных форм несут особую смысловую нагрузку: куб – воплощение идеи устойчивости, равновесия; параллелепипед – образ устремленности к небу; П- образные композиции (арки) – образ объединения пространств, входа и выхода из определенного пространства (ворота) ; цилиндр, ротонда – форма, соединенная во всех ракурсах, – символ вечности, круговорота, божественного; сегмент – образ делимости пространства; полусфера – образ неба, который часто применяется в храмах как символ высшего покровительства, в пантеонах, планетариях.
2. Изобразительное искусство . Средства изобразительного искусства – это рисунок, цвет, свет, фактура, светотень, линия, перспектива, возможность применения различных ракурсов, объем, пропорции.
Живопись – изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника. Это искусство передавать трехмерное пространство в двухмерном с помощью красок, наложенных особым способом, штрихов, линий, светотеневых соотношений.
Цвет – главное средство выразительности живописи. С помощью красок создается эффект внутреннего освещения картины, оттенков цветов и тени. Чтобы передать третье измерение, – глубину картины, – художники используют прямую перспективу, изображают крупными и яркими ближние предметы и меньшими – более отдаленные. В графике это передается с помощью линий и штрихов. Древнерусская живопись использовала обратную перспективу – способ, при котором по мере удаления от наблюдателя зрительные лучи расходятся. В ХIХ в.углубился процесс размежевания живописи и графики. Импрессионисты на первое место вывели цвет, отодвинув на второй план линию (Ван Гог, Ренуар, Клод Моне).
В ХХ в. под влиянием фотографии, кино, телевидения, разнообразия жизненных впечатлений характер живописи меняется в сторону интеллектуализации и психологизации. Акцент перемещается с требования передачи объективного мира на видение художника.
Прикладное искусство – изготовление предметов быта, предметов роскоши, ювелирных изделий из различных материалов (дерева, ткани, металла, кожи и т.д.). Декоративное искусство – фрески на штукатурке, камне и т.п., рельефы, барельефы, горельефы.
3 . Скульптура – это пространственное изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, запечатлевающихся в материалах, способных передать жизненный облик явлений. Выразительные средства скульптуры – это пластический объем, силуэт, пропорции. Выразительные возможности скульптуры позволяют передать любые образы мира, характер и внутренний мир человека, выразить его своеобразие и неповторимость.
Скульптурные изображения высекают из мрамора, гранита, вырезают из дерева, лепят из глины, льют из бронзы и различных сплавов. Скульптура способна передать пластику движений. Ярчайшими образцами этого являются «Пьета» и «Умирающий раб» Микеланджело, памятник Петру I работы Фальконе.
Временные виды искусства включают в себя литературу, музыку, танец .
1. Литература – это искусство, которое эстетически осваивает мир в художественном слове. Главные средства литературы – слово, искусство речи, текста, которые в нашем сознании превращаются в художественное произведение, когда слова создают образ, эмоционально насыщенную картину. Литература – это слово, одушевленное мыслью . Слово – главный строительный материал литературного образа. Образность заложена в основе языка, который вбирает в себя весь исторический опыт народа и становится формой мышления.
Слово способно передать много. Гегель назвал его самым пластичным материалом, непосредственно принадлежим духу . Благодаря гибкости и безграничным выразительным возможностям слова литература способна вбирать в себя элементы художественного содержания любого искусства. На язык литературы можно перевести образы других искусств: танца в «Войне и мире» Л.Н.Толстого, архитектуры в «Соборе Парижской Богоматери» В.Гюго, скульптуры в «Медном всаднике» А.С.Пушкина. Литература метафорична.
2. Музыка – это отражение реальной действительности, эмоциональных переживаний, окрашенных чувством мыслей через звуки особого рода, в основе которых лежат обобщенные интонации человеческой речи. Лев Толстой метко называл музыку «стенографией чувств».
Важнейшее средство выразительности музыки – звуки. Музыкант подражает звукам, шумам, интонациям, модуляциям голосов. Однако, музыка создает звуки особого рода, которых нет в природе. Основа музыки – ритм и гармония, в соединении дающие мелодию. Музыка по своей природе динамична. Это не только звуки, но и движения этих звуков, их поток, текущий во времени и выражающий всю гамму человеческих переживаний.
Важнейшие элементы и выразительные средства музыкального языка – мелодико-интонационный строй. Композиция, гармония, оркестровка, ритм, тембр, динамика. Иногда к собственно музыкальным интонационным средствам добавляется имитация – звук рожка, свисток паровоза, пушечный выстрел, стук копыт или колес. Музыка создает эмоциональные образы, рисует эмоциональные картины прошлого, настоящего, будущего.
3 . Танец – это мелодичное и ритмичное движение, раскрывающее характеры, настроения, чувства, мысли людей. Это искусство материализации звука в движении. Танец создает хореографический образ из музыкально-ритмичных выразительных движений, дополняемых иногда пантомимами, специальными костюмами и вещами (косынками, оружием, посудой). Танец подражает жестикуляции человека, характеру движения, походке. Искусство танца веками шлифовало и обобщало эти выразительные движения. В результате возникла система хореографических движений, художественно выразительный язык пластики человеческого тела.
Танец всегда национален. Он выражает душу народа. Национальные танцы складывались веками у каждого народа свои. Классический танец – балет – сложился примерно в эпоху Ренессанса. В 1661 г. во Франции была создана королевская академия танца, разработавшая систему классической хореографии.
Литература (стихи, песня), музыка , танец стали основой формирования синтетических искусств – театральных (комедия, трагедия, драма, балет, опера, оперетта) искусств и киноискусства .
1. Театр – это вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Станиславский определил природу театра как действие. Театр – это энергия, выраженная в действии и реализующаяся через слово. Театр диалогичен. Он воздействует на зрителя в двух формах: 1) эффект присутствия и 2) катарсис . Это усугубляет духовное воздействие. Театр – искусство личности и особый вид коллективного творчества, объединяющего усилия драматурга, режиссера, художника, композитора, актеров.
Важнейшее изобразительное средство – игра в жизнь на сцене. Актерское мастерство требует особого таланта – наблюдательности, внимания, умения отбирать и обобщать жизненный материал, а также фантазии, памяти, темперамента, средств выразительности (дикции, интонационного разнообразия, мимики, пластики, жестов).
Вербальная основа театра – драма – жанр, в который встроены театральные механизмы. Как синтетический вид искусства театр включает в себя музыку, танец, прикладное искусство (реквизит, утварь, костюмы) а также живопись, скульптуру, архитектуру (декорации).
2. Кино – это искусство ХХ в. Развитие кино обусловлено достижениями науки, техники и традиционных искусств: романа, живописи, театра. Кино передает динамику эпохи. Оперируя временем, оно способно передать стремительную смену событий в их внутренней логике.
Синтетическое искусство кино включает в себя как составные органические элементы литературу (сценарий, тексты песен), живопись (декорации, костюмы, мультипликацию), театр (игра актеров, их искусство перевоплощения), танцы и музыку. Зрительное действие в кино преобладает над словесным. Киносценарист свободен от ограниченности сцены. Киноискусству доступны любые явления, временные и пространственные масштабы. Кино способно передать смысловую связь событий, движение ритма жизни, внутренний мир героев, память, мысли (Ф. Феллини), жизнь подсознания (И. Бергман), тайны бытия (А. Тарковский).
Богаты и разнообразны выразительные средства кино: монтаж (С. Эйзенштейн), подвижность расстояния между зрителем и зрелищем. Д. Гриффит открыл крупный план, есть еще средний и общий. Играет роль смена угла зрения на фиксируемое камерой событие. Кино эволюционирует под влиянием развития техники и новых художественных средств: звуковое кино – цветное – стереокино – голография – 3D изображение.
Итак , искусство как способ выражения бытия постигает различные его сферы, используя для этого широкий спектр изобразительных средств. Искусство по своей природе созвучно человеку неповторимостью и уникальностью своих образов. Настоящее искусство – есть сосредоточие прекрасного. Оно призвано одухотворять внутренний мир личности, гуманизировать общество, очеловечивать научно-технический прогресс, формировать надежный иммунитет к безобразному и низменному.
МИНИСТЕРСТВООБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ
КРЫМСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
Факультет психолого-педагогический
Кафедра методикначального обучения
Контрольнаяработа
/>По дисциплине
Хореографическое,сценическое и экранное искусство с методикой преподавания
Тема
Средствавыразительности театрального искусства
Студентки МикульскитеС.И.
г.Симферополь
2007 – 2008уч. год.
План
2. Основные средства выразительноститеатрального искусства
Декорация
Костюм театральный
Шумовое оформление
Свет на сцене
Эффекты сценические
Грим
Маска
Литература
1. Понятие о декорационном искусстве каксредстве выразительности театрального искусства
Декорационноеискусство - является одним из важнейших средств выразительности театральногоискусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредствомдекораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительныесредства воздействия являются органическими компонентами театрального представления,способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание.Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.
Вдревнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационногоискусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре ужев 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игрыактеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные.Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима,где впервые применен занавес.
Впериод средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви,где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерныйдля средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действияпоказываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основномжанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальнойсцены уделялось декорации «рая», изображавшегося в виде беседки, украшеннойзеленью, цветами и плодами, и «ада» в виде раскрывающейся пасти дракона.Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездногонеба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики;первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры ирисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англииполучили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявшихсобой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этажеразыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобныйкруговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использоватьдля постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типомоформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площадиоткрытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьномтеатре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии,а параллельно трем сторонам сцены.
Культоваяоснова театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда вековусловного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали местадействия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаяхдекоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которыхимел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок,сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на заднейстенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символдолголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадкислева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещалисьизображения трех небольших сосен
В 15- нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлениитеатральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы – Леонардода Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретениекоторых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Феррарехудожником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие видуходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли иззадника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декорацийвыполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимоеперспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместосимультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменноеместо действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральныйархитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы,арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами- для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.
ХудожникиРенессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Этопроявилось в создании театра «Олимпико» в Виченце, построенного попроекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постояннуюдекорацию, изображавшую «идеальный город» и предназначенную дляпостановки трагедий.
Аристократизациятеатра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральныхпостановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио смениласьживописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворногооперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использованиетеатральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутыхразрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлятьперемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективныхдекораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италиии насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н.Саббатини в трактате «Об искусстве строить сцены и машины» (1638). Усовершенствованиетехники перспективной живописи дало возможность декораторам создаватьвпечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностьюиспользовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенныеДж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, системалюков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданиюсцены-коробки.
Итальянскаясистема кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. Всер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введеныитальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянскийтеатральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностьюприменил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетноготипа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваиваетитальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанскомтеатре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условнуюсценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднююсцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением.Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действияв их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введенав Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворныхспектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 впредставлениях при дворе царя Алексея Михайловича.
Вэпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени,утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики(тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната длякомедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалосьв 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличалисьстрогостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сценеаристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможностидекорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусствапривело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективыпомогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены.Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени,ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфиладыбарочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц,арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурныхсооружений.
Обострениеидеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различныхстилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочнойдекорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных дляфеодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периодашла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворногоискусства, за более точную национальную и историческую характеристику местадействия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образамантичности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особоеразвитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж.Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античнойархитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценическихподмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход отбарокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.
Интенсивноеразвитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства,использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в.к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена,П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливомупоследователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливыерусские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братьяВольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие впридворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральныйхудожник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмомэпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатлениеграндиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальнойдействительности.
Вконце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляетсяпавильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризисфеодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусствестран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания длятеатров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийсягоризонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительногозала вели помосты («ханамити», буквально дорога цветов), на которых такжеразвертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в нашевремя в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовалисьтрехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие местодействия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делалисьвручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезиии др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничиваетсякостюмами, масками и гримами.
Французскаябуржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра.Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационномискусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах «театров бульваров»Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистовпозволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержениявулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовалисьтак называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы,мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописныепанорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения(в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театральногооформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретнойхарактеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственноеучастие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственнымиэскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясьсочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колоритаместа и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техникипривело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В1849 на сцене Парижской Оперы в постановке «Пророка» Мейербера впервыебыли использованы эффекты электрического освещения.
В Россиив 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А.Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочныхэффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцери др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались подвоздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства.Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым.В 1867 в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого (Александрийскийтеатр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показатьна сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизмуШишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущениерусской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев.Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозилисьприукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализациейхудожников, делившихся на «пейзажных», «архитектурных», «костюмных»и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялисьсборные или «дежурные» типовые декорации («бедная» или «богатая»комната, «лес», «сельский вид» и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаютсябольшие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерскиеФиластра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германиии др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные,эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазияподменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-егг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которогов странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей,высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров.Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясьнарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянскойкулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета,заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилииприменяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал ихолмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых
вбольшинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействиенемецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однакоисторическую точность и правдоподобие, «подлинность» аксессуаров временамиприобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.
Э. Золявыступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованныхромантических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображенияна сцене современной жизни, «точного воспроизведения социальнойсреды» с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистскийтеатр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральнойрутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественноготеатра П. Фора и театра «Творчество» Люнье-Поэ объединялись художникимодернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк идр.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистскаянеясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры отреалистического изображения жизни.
Мощныйподъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационноеискусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшиехудожники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И.Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московскойчастной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционныеприемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовкиспектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского этихудожники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русскогопейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.
Подчинениепринципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервыедостигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра.Вместо традиционных кулис, павильонов и «сборных» декораций, обычных дляимператорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшеережиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработкаплоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление«обжитости» обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуютдекорационное искусство МХТ.
ДекораторХудожественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, «родоначальникомнового типа сценических художников», отличающихся чувством жизненнойправды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическаяреформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние намировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сценыи в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использованиевращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером припостановке оперы Моцарта «Дон-Жуан» (1896,«Резиденц-театр», Мюнхен).
В1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы «Мир искусства»- А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибини др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивалиих творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общегохудожественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетногодекорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русскойоперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда летпоказали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стильи характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева,Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительноймере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусствоказенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическимобразам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющейдекорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении русских опери балетов - «Садко», «Золотой петушок»; «Конек-Горбунок»Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовыхсочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина.Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, воснове его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное наглубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своихэскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельныекомпоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразныеаплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создалоформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч.«Дон-Жуан» Мольера, «Маскарад»),
Усилениеанти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв.,отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистическогодекорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили«условность» основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г.Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания«философского театра», они изображали «невидимый» мир идей спомощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.),посредством изменения света добивались игры монументальных пространственныхформ. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничиласьнемногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчестворяда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистскоготеатра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художникаС. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля;однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектахпространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности,делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г.Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект «рельефнойсцены» (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актероврасполагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применялв руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных,почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегосясценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенногостилизованного оформления «в сукнах» до грандиозных массовых зрелищна арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценическойэффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э.Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.
Вконце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм,развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и другихстран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационномискусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя «сдвиги» и«скосы» плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкиеконтрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективныхвидений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярковыраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобреталичерты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периодахарактерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожениюсцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистическиетечения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство напуть самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене«чистые» геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетаниячастей механизмов, стремились передать «динамизм», «темп и ритм»современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работынастоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).
В декорационномискусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественныенаправления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющуюим обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники,оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, еехарактер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канвенезависимое произведение декорационного искусства, являющееся «плодом свободнойфантазии» художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления,разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практикапрогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять иразвивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивнуюсовременную драматургию и народные традиции.
С10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств,укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественнойдеятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональныхтеатральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технологияобогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетическиематериалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных техническихусовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театрециклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратовна широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.
В30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитиепринципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационногоискусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умениеотразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принципдекораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованиемживописи.
2.Основные средства выразительности театрального искусства:
2.1 Декорация
Декорация(от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду,в которой действует актер. Декорация «представляет собой художественный образместа действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности дляосуществления на ней сценического действия». Декорация создается с помощьюразнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи,графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации,освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:
1) кулиснаяпередвижная,
2) кулисно-арочнаяподъемная,
3) павильонная,
4) объемная
5) проекционная.
Возникновение,развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретнымитребованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, атакже ростом науки и техники.
Кулиснаяпередвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сценычерез определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенныедля того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие,навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавшийархитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производиласьс помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались вспециально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полупервого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулиси потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменойкулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т.п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольмеи в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в«Архангельском»
Кулисно-арочнаяподъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкоераспространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорациипредставляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху)стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законовлинейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисныхарок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочнойдекорации - ажурная декорация (писаные «лесные» или «архитектурные»кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле).В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом воперно-балетных постановках.
Павильоннаядекорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером.Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам,затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могутбыть «глухими» или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенкисоединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сценыоткосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильоннойдекорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которыхизображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорацияперекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается кколосникам.
В театренового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенскоготеатра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемныедетали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображениятеррас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописнымихолстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частейобъемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки),поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерамстроить мизансцены на «изломанном» планшете сцены, находитьразнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительныевозможности театрального искусства необычайно расширились.
Проекционнаядекорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (наэкран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах.Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служитьзадник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находитсяперед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может бытьстатической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движениеоблаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы ипроекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простотаизготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможностьдостижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации однимиз перспективных видов декораций современного театра.
2.2 Костюмтеатральный
Костюмтеатральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головныеуборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемогоим сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюмпомогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценическогогероя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристикусреды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентамиоформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан собщим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчестватеатрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.
Процесссоздания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из несколькихэтапов:
1) выборматериалов, из которых будет изготовлен костюм;
2) подборобразчиков для окраски материалов;
3) поискилинии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен(или на актера);
4) проверкакостюма на сцене в различном освещении;
5) «обживание»костюма актером.
Историявозникновения костюма восходит к первобытному обществу. В играх и обрядах, которымидревний человек откликался на различные события своей жизни, большое значение имелиприческа, грим-раскраска, ритуальные костюмы; в них первобытные люди вкладывалимного выдумки и своеобразного вкуса. Иногда эти костюмы были фантастическими, виных случаях напоминали животных, птиц или зверей. С древних времен существуют костюмыв классическом театре Востока. В Китае, Индии, Японии и других странах костюмы носятусловный, символический характер. Так, например, в китайском театре желтый цветкостюма означает принадлежность к императорской фамилии, в костюмы черных и зеленыхцветов одеты исполнители ролей чиновников и феодалов; в китайской классическойопере флажки за спиной воина указывают на количество его полков, черный платокна лице символизирует смерть сценического персонажа. Яркость, богатство красок,великолепие материалов делают костюм в восточном театре одним из основныхукрашений представления. Как правило, костюмы создаются для определенногоспектакля, того или иного актера; существуют также закрепленные традицией наборыкостюмов, которыми пользуются все труппы независимо от репертуара. Костюм в европейскомтеатре впервые появился в Древней Греции; он повторял в основном бытовой костюмдревних греков, но в него были внесены различные условные детали, помогавшие зрителюне только понять, но и лучше увидеть, что происходит на сцене (театральные сооружениябыли огромных размеров). Каждый костюм имел особый цвет (например, костюм царя- пурпурный или шафранно-желтый), актеры носили маски, хорошо видные издали, иобувь на высоких подставках - котурнах. В эпоху феодализма искусство театра продолжаложить в жизнерадостных, злободневных, остроумных представлениях бродячих актеров-гистрионов.Костюм гистрионов (так же как и у русских скоморохов) был близок к современномукостюму городской бедноты, но украшен яркими лоскутами, шуточными деталями. Изпредставлений возникшего в этот период религиозного театра наибольшим успехомпользовалась мистерия, постановки которой обставлялись особенно пышно. Яркой красочностьюотличалось предшествующее показу мистерии шествие ряженых в различных костюмах игримах (фантастические персонажи сказок и мифов, всевозможные животные). Главноетребование, предъявляемое к костюму в мистерии – богатство и нарядность (независимоот исполняемой роли). Костюм отличался условностью: святые были в белом, Христос- с позолоченными волосами, черти - в живописных фантастических костюмах. Значительноскромнее были костюмы исполнителей назидательно-аллегорических драм-моралите. Всамом живом и прогрессивном жанре средневекового театра – фарсе, содержавшем резкуюкритику феодального общества, появился современный карикатурный характерныйкостюм и грим. В эпоху Возрождения актеры комедии дель-арте средствами костюмировкидавали остроумную, подчас меткую, злую характеристику своим героям: в костюме обобщалисьтипичные черты ученых-схоластов, озорных слуг. Во 2-й пол. 16 в. в испанских ианглийских театрах актеры выступали в костюмах, близких к модным аристократическимкостюмам или (если этого требовала роль) в шутовских народных костюмах. Вофранцузском театре костюм повторял традиции Средневекового фарса.
Реалистическиетенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своихпьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людейразных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободитькостюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующийисполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в.комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маскикомедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующиекостюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюмана сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбупротив условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценныхукрашений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актерА. Лекен, который видоизменил стилизованный «римский» костюм,отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм дляЛекена был средством психологической характеристики образа. Значительное,влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенскоготеатра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, историческойточностью костюмов. Однако подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющеезначение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. Кэтому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция),О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей,привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр,возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутиныи натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернистысоздавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр отреалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюмповторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенныештаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками.В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одетыв белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - вкороткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектакляхшкольного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появляласьс крестом, Надежда - с якорем, Марс – с мечом. Костюмы царей дополнялисьнеобходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектаклипервого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя АлексеяМихайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицыПрасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранениемвсех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах,представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма(подобно «римскому» костюму на Западе), исполнители ролей знатныхвельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектакляхиз современной жизни применялись модные современные костюмы;
Костюмыв исторических пьесах по-прежнему были далеки от исторической точности.
В сер.19 в. в спектаклях Александрийского театра и Малого театра намечается стремлениек исторической точности в костюме. Огромных успехов достигает в этой области в концевека Московский Художественный театр. Великие реформаторы театра Станиславский иНемирович-Данченко совместно с художниками, работавшими в Московском Художественномтеатре, добились точного соответствия костюма эпохе и среде, изображенным в пьесе,характеру сценического героя; в Художеств театре костюм имел большое значениедля создания сценического образа. В ряде русских театров нач. 20 в. костюм превратилсяв подлинно художественное произведение, выражающее замыслы автора, режиссера, актера.
2.3 Шумовоеоформление
Шумовоеоформление - воспроизведение на сцене звуков окружающей жизни. Вместе сдекорациями, бутафорией, освещением шумовое оформление составляет фон, помогающийактерам и зрителям почувствовать себя в среде, соответствующей действию пьесы,создает нужное настроение, влияет на ритм и темп спектакля. Петардами,выстрелами, громыханием железного листа, стуком и звоном оружия за сценойсопровождались спектакли уже в 16-18 вв. Наличие звуковой аппаратуры воборудовании русских театральных зданий свидетельствует о том, что в России шумовоеоформление использовалось уже в сер. 18 в.
Современноешумовое оформление различается по характерам звуков: звуки природы (ветер, дождь,гроза, птицы); производственные шумы (завод, стройка); транспортные шумы(телега, поезд, самолет); батальные шумы (кавалерия, выстрелы, движение войск);бытовые шумы (часы, звон стекла, скрипы). Шумовое оформление может быть натуралистическим,реалистическим, романтическим, фантастическим, абстрактно-условным, гротесковым- в зависимости от стиля и решения спектакля. Шумовым оформлением занимается звукооформителъили постановочная часть театра. Исполнителями являются обычно участникиспециальной шумовой бригады, в которую входят и актеры. Несложные звуковые эффектымогут выполнять рабочие сцены, реквизиторы и др. Аппаратура, используемая для шумовогооформления в современном театре, состоит более чем из 100 приборов различныхразмеров, сложности и назначения. Эти приборы позволяют достигать ощущения большогопространства; с помощью звуковой перспективы создается иллюзия шумаприближающегося и удаляющегося поезда, самолета. Современная радиотехника,особенно стереофоническая аппаратура, дает большие возможности для расширенияхудожественного диапазона и качества шумового оформления, одновременно организационнои технически упрощает эту часть спектакля.
2.4 Светна сцене
Светна сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогаетвоспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимоенастроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственнымсредством оформления.
Различныевиды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения.Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, котороесоздается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы).Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения,создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.
Прииспользовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяетсясмешанная система освещения.
Театральныеосветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света,последние называются прожекторами и служат для освещения отдельных участковсцены и действующих лиц. В зависимости от расположения осветительное оборудованиетеатральной сцены делится на следующие основные виды:
1) Аппаратураверхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы),подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.
2) Аппаратурагоризонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.
3) Аппаратурабокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа,устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях
4) Аппаратура выносногоосвещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частяхзрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.
5) Переноснаяосветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемыхна сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).
6) Различные специальныеосветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразныеосветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры,лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющегоспектакль.
Вхудожественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяетсяцветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов.Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходудействия спектакля осуществляются: а) путем постепенного перехода с осветительныхприборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами; б)сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов; в) сменой светофильтровв осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеетсветовая проекция. С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты(облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты,плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационногооформления (светопроекционные декорации). Использование световой проекциинеобычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественныевозможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может бытьполноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкойсистемы централизованного управления им. С этой целью электропитание всегоосветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся к отдельным осветительнымустройствам или аппаратам и отдельным цветам установленных светофильтров. Насовременной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимовключать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии,так и в любой комбинации их. Для этой цели имеются светорегулирующие установки,являющиеся необходимым элементом оборудования сцены. Регулирование светового потокаламп происходит при помощи автотрансформаторов, тиратронов, магнитных усилителейили полупроводниковых приборов, изменяющих силу тока или напряжение восветительной цепи. Для управления многочисленными цепями освещения сцены существуютсложные механические устройства, называемые обычно театральными регуляторами. Наибольшеераспространение получили электрические регуляторы с автотрансформаторами или с магнитнымиусилителями. В настоящее время получают большое распространение электрические многопрограммныерегуляторы; с их помощью достигается необычайная гибкость управления освещениемсцены. Основной принцип такой системы заключается в том, что регулирующая установкадопускает предварительный набор световых комбинаций для целого ряда картин илимоментов спектакля с их последующим воспроизведением на сцене в любой последовательностии в любом темпе. Особенно важное значение это имеет при освещении сложных современныхмногокартинных спектаклей с большой динамикой света и быстро следующимипеременами.
2.5 Эффектысценические
Эффектысценические (от лат. effectus- исполнение) - иллюзии полетов, проплывов,наводнений, пожаров, взрывов, создаваемые при помощи специальных приборов иприспособлений. Сценические эффекты применялись уже в античном театре. В эпохуРимской империи отдельные сценические эффекты вводятся в представления мимов. Эффектамибыли насыщены религиозные представления 14-16 вв. Так, например, при постановкемистерий устройством многочисленных театральных эффектов занимались специальные«мастера чудес». В придворных и публичных театрах 16-17 вв. утвердилсятип пышного спектакля с разнообразными сценическими эффектами основанными на применениитеатральных механизмов. На первый план в этих спектаклях выдвигалось мастерствомашиниста и декоратора, которые создавали всевозможные апофеозы, полеты ипревращения. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали впрактике театра последующих веков.
В современномтеатре сценические эффекты делятся на звуковые, световые (светокинопроекционные)и механические. При помощи звуковых (шумовых) эффектов на сцене воспроизводятсязвуки окружающей жизни - звуки природы (ветер, дождь, гроза, пение птиц),производственные шумы (завод, стройка и т. п.), транспортные шумы (поезд, самолет),батальные шумы (движение кавалерии, выстрелы), бытовые шумы (часы, звон стекла,скрипы).
Ксветовым эффектам относятся:
1) всевиды имитаций естественного освещения (дневного, утреннего, ночного, освещения,наблюдаемого при разнообразных природных явлениях - восходе и закате солнца, ясноми облачном небе, грозе и т. п.);
2)создание иллюзий льющегося дождя, движущихся облаков, полыхающего зарева пожара,падающих листьев, струящейся воды и т. д.
Для полученияэффектов 1-й группы пользуются обычно трехцветной системой освещения - белой,красной, синей, дающей почти любую тональность со всеми необходимымипереходами. Еще более богатую и гибкую цветовую палитру (с нюансировкойвсевозможных оттенков) дает сочетание четырех цветов (желтый, красный, синий, зеленый),отвечающее основному спектральному составу белого света. Способы получениясветовых эффектов 2-й группы сводятся главным образом к использованиюсветопроекции. По характеру впечатлений, получаемых зрителем, световые эффекты делятсяна стационарные (неподвижные) и динамические.
Видыстационарных световых эффектов
Зарница- дается мгновенной вспышкой вольтовой дуги, производимой ручным или автоматическимспособом. В последние годы распространение получили электронные фотовспышкибольшой интенсивности.
Звезды- имитируются при помощи большого количества лампочек от карманного фонаря, окрашенныхв разные цвета и имеющих различную интенсивность свечения. Лампочки и подводка электрическогопитания к ним монтируются на окрашенной в черный цвет сетке, которая подвешиваетсяк штанге штанкетного бруска.
Луна - создается проецированием на горизонт соответствующего светового изображения, а такжепри помощи поднятого вверх макета, имитирующего луну.
Молния- на заднике или панораме прорезывается узкая зигзагообразная щель. Затянутая просвечивающимматериалом, замаскированная под общий фон, эта щель в нужный момент освещаетсясзади с помощью мощных ламп или фотовспышек, внезапный световой зигзаг дает нужнуюиллюзию. Эффект молнии можно получить также с помощью специально изготовленноймодели молнии, в которую вмонтированы отражатели и приборы освещения.
Радуга- создается проекцией узкого луча дугового прожектора, пропущенного спервасквозь оптическую призму (которая разлагает белый свет на составныеспектральные цвета), а затем через диапозитивную «маску» с дугообразнымщелевым прорезом (последний и определяет характер самого проекционногоизображения).
Туман- достигается применением большого количества мощных ламповых линзовых фонарейс узкими, щелеобразными насадками, надевающимися на выходное отверстие фонарейи дающими широкое веерообразное плоскостное светораспределение. Наибольшего эффектапри изображении стелющегося тумана можно достичь путем пропускания горячего парачерез прибор, в котором находится так называемый сухой лед.
Видыдинамических световых эффектов
Огненныевзрывы, извержение вулкана - получаются при помощи тонкой водяной прослойки,заключенной между двумя параллельными стеклянными стенками небольшого узкогососуда аквариумного типа, куда посредством простой пипетки пускают сверху капликрасного или черного лака. Тяжелые капли, попадая в воду, при медленном опусканиина дно широко расплываются во все стороны, занимая все большее пространство и проецируясьна экране в перевернутом виде (т. е. снизу вверх), воспроизводят характер нужногоявления. Иллюзия этих эффектов усиливается хорошо выполненным декорационнымфоном (изображение кратера, остова горящего строения, силуэтов пушек и т. д.).
Волны- осуществляются при помощи проекций специальными приборами (хромотропами) илидвойными параллельными диапозитивами, одновременно перемещающимися в противоположномдруг к другу направлении, то вверх, то вниз. Пример наиболее удачного устройстваволн механическими средствами: необходимое число пар коленчатых валов располагаетсяс правой и левой сторон сцены; между шатунами валов с одной стороны сцены на другуюнатянуты тросики с аппликативно - живописными полотнищами, изображающими море."При вращении коленчатых валов одни полотнища поднимаются вверх, другие идутвниз, перекрывая друг друга.
Снегопад- достигается так называемым «зеркальным шаром», поверхность которогооблицована мелкими кусочками зеркала. Направляя под известным углом на этумногогранную сферическую поверхность сильный концентрированный луч света (исходящийиз прожектора или линзового фонаря, скрытого от публики) и заставляя ее вращатьсявокруг своей горизонтальной оси, получают бесконечное количество небольших отраженных«зайчиков», создающих впечатление падающих хлопьев снега. В томслучае, если по ходу спектакля «снег» падает на плечи актера илипокрывает землю, его делают из мелко нарезанных кусочков белой бумаги. Падая изспециальных мешков (которые помещаются на переходных мостиках), «снег»медленно кружит в лучах прожектора, создавая необходимый эффект.
Ходпоезда - осуществляется при помощи длинных диапозитивных рамок с соответствующимиизображениями, передвигающимися в горизонтальном направлении перед объективом оптическогофонаря. Для более гибкого управления световой проекцией и направления ее нанужную часть декорации за объективом часто устанавливают на шарнирных приспособленияхнебольшое подвижное зеркало, отражающее даваемое фонарем изображение.
Кмеханическим эффектам относятся различного рода полеты, провалы, мельницы, карусели,корабли, лодки. Полетом в театре принято называть динамическое перемещениеартиста (т. н. типовые полеты) или бутафории выше планшета сцены.
Бутафорскиеполеты (как горизонтальные, так и диагональные) осуществляются перемещением полетнойкаретки по тросовой дороге с помощью привязанных к кольцам каретки шнурков и тросов.Горизонтальный трос натягивается между противоположными рабочими галереями вышезеркала сцены. Диагональный укрепляется между противоположными и различными до уровнюрабочими галереями. При проведении диагонального полета сверху внизиспользуется энергия, создаваемая силой тяжести предмета. Полет по диагонали снизувверх осуществляется чаще всего за счет энергии свободного падения противовеса.В качестве противовесов применяются мешочки с песком и кольцами длянаправляющего троса. Вес мешочка должен быть выше веса бутафорского изделия икаретки. Противовес привязывается к тросу, противоположный конец которогоприкреплен к полетной каретке. Живые полеты осуществляются на тросовой или стационарнойдороге, а также с помощью резиновых амортизаторов. Полетное устройство натросовой дороге состоит из горизонтальной тросовой дороги, натянутой между противоположнымисторонами сцены, полетной каретки, полиспастного блока и двух приводов (одиндля перемещения каретки по дороге, другой - для подъема и спуска артиста). Приосуществлении горизонтального полета с одной стороны сцены на другую полетная кареткапредварительно устанавливается за кулисами. После этого опускается вниз блок сполетным тросиком. При помощи карабинов тросик пристегивается к специальному полетномупоясу, находящемуся у артиста под костюмом. По знаку режиссера, ведущего спектакль,артист поднимается на установленную высоту и по команде «летит» напротивоположную сторону. За кулисами его опускают вниз до планшета и освобождаютот тросика. При помощи полетного устройства на тросовой дороге, умело используяодновременную работу обоих приводов и правильное соотношение скоростей, можноосуществлять самые разнообразные полеты в плоскости, параллельной портальнойарке,- диагональные полеты снизу вверх или сверху вниз, с одной стороны сценына другую, из кулисы в центр сцены пли со сцены в кулису и т. д.
Полетноеустройство с резиновым амортизатором основано на принципе маятника,раскачивающегося и одновременно опускающегося и подымающегося. Резиновый амортизаторпредотвращает рывки и обеспечивает плавную траекторию полета. Такое устройствосостоит из двух колосниковых блоков, двух отклоняющих барабанчиков(установленных под колосниковой решеткой по обе стороны от полетного тросика), противовеса,полетного тросика. Один конец этого тросика, прикрепленный к верхней части противовеса,огибает два колосниковых блока и через отклоняющие барабанчики опускается доуровня планшета, где и пристегивается к поясу артиста. К нижней части противовесапривязывается амортизационный шнур диаметром 14 мм, второй конец крепится к металлической конструкции планшета сцены. Полет осуществляется припомощи двух канатов (диаметром 25-40 мм). Один из них привязан к нижней частипротивовеса и свободно опускается на планшет; второй, привязанный к верхнейчасти противовеса, вертикально поднимается вверх, огибает верхний закулисныйблок и свободно опускается на планшет. Для полета через всю сцену (сквозной полет)колосниковый полетный блок устанавливается в центре сцены, для короткого полета- ближе к приводному устройству. Зрительно полет при помощи устройства срезиновым амортизатором выглядит как свободное стремительное парение. На глазаху зрителя полет меняет свое направление на 180, а в случае одновременного использованиянескольких полетных устройств создается впечатление бесконечных взлетов иприземлений то с той, то с другой стороны сцены. Одному сквозному полету черезвсю сцену соответствует другой полет до середины сцены и обратно, полету вверх - полет вниз, полету налево - полет направо.
2.6 Грим
Грим (франц.grime, от староитал. grimo - морщинистый) - искусство изменения внешности актера,преимущественного его лица, с помощью гримировальных красок (так называемогогрима), пластических и волосяных наклеек, парика, прически и прочего в соответствиис требованиями исполняемой роли. Работа актера над гримом тесно связана с егоработой над образом. Грим, как одно из средств создания актерского образа связанв своей эволюции с развитием драматургии и борьбой эстетических направлений вискусстве. Характер грима зависит от художественной особенностей пьесы и ее образов,от замысла актера, режиссерской концепции и стиля оформления спектакля.
В процессесоздания грима имеет значение костюм, который влияет на характер и на цветовое решениегрима Выразительность грима в значительной степени зависит от освещения сцены:чем оно ярче, тем грим делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует болеерезкого грима.
Последовательностьнанесения грима: сначала лицо оформляется некоторыми деталями костюма (шляпа,шарф и т. д.), затем наклеиваются нос и другие налепки, надевается парик или делаетсяприческа из собственных волос, наклеиваются борода и усы, и только в конце производитсягримировка красками. В основе искусства грима лежит изучение актером структуры своеголица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и впадин. Актердолжен знать, какие изменения происходят с лицом в пожилом возрасте, а также характерныепризнаки и общий тон молодого лица. Кроме возрастных гримов, в театре, особеннов последние годы, получили широкое распространение так называемые «национальные»гримы, применяемые в спектаклях, посвященных жизни народов стран Востока (Азии,Африки) и др. При осуществлении этих гримов необходимо учитывать форму и строениелицевой части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей тойили иной национальности. Горизонтальный профиль определяется резкостью выступовскуловых костей, вертикальный - выступами челюсти. Существенно важнымипризнаками в национальном гриме являются: форма носа, толщина губ, цвет глаз, форма,цвет и длина волос на голове, форма, бороды, усов, цвет кожи. Вместе с тем вэтих гримах необходимо учитывать индивидуальные данные" персонажа: возраст,социальное положение, профессию, эпоху и другое.
Важнейшимтворческим источником для актера и художника в определении грима для каждойроли являются наблюдения над окружающей жизнью, изучение типичных черт внешностилюдей, связи их с характером и типом человека, его внутренним состоянием ипрочее. Искусство грима требует умения владеть техникой гримировки, умения пользоватьсягримировальными красками, волосяными изделиями (парик, борода, усы), объемными налепкамии наклейками. Гримировальные краски дают возможность живописными приемами изменятьлицо актера. Общий тон, тени, блики, создающие впечатление впадин и выпуклостей,штрихи, образующие на лице складки, изменяющие форму и характер глаз, бровей,губ, могут придать лицу актера совершенно иной характер. Прическа, парик, меняявнешность персонажа, определяют его историческую, социальную принадлежность иимеют значение также для определения характера персонажа. Длясильного изменения формы лица, которое нельзя осуществить одними красками, применяютсяобъемные налепки и наклейки. Изменение малоподвижных частей лица достигается спомощью налепок из клейкого цветного пластыря. Для утолщения щек, подбородка,шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа телесного цвета.
2.7 Маска
Маска(от позднелат. mascus, masca - личина) - специальная накладка с каким-либо изображением(лицо, звериная морда, голова мифологического существа и прочее), надеваемаячаще всего на лицо. Маски изготовляются из бумаги, папье-маше и другихматериалов. Применение масок началось в глубокой древности в обрядах (связано струдовыми процессами, культом животного, погребения и другое). Позднее маски вошлив употребление в театре как элемент актерского грима. В сочетании с театральнымкостюмом маска помогает созданию сценического образа. В античном театре маскасоединялась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема сотверстиями для глаз и рта. Для усиления голоса актера Маска-шлем снабжалась изнутриметаллическими резонаторами. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима откостюма, и маски, которые держат в руках или надевают на пальцы.
Литература
1. Барков В.С., Световоеоформление спектакля, М., 1993. – 70 с.
2. Петров А.А.,Устройство театральной сцены, СПБ, 1991. – 126 с.
3. Станиславский К.С.,Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125
Мария Александровна Калиберова
«Выразительные средства театрализованной деятельности»
Характерные особенности театрализованных игр :
Литературная или фольклорная основа их содержания;
Наличие зрителей
Две основные группы театрализованных игр :
Драматизации
Режиссерские
В играх-драматизациях ребенок, исполняя роль в качестве «артиста» , са-мостоятельно создает образ с помощью комплекса средств вербальной и невер-бальной выразительности .
Виды драматизаций :
Игры-имитации образов животных, людей, литературных персонажей;
Ролевые диалоги на основе текста;
Инсценировки произведений;
Постановки спектаклей по одному или нескольким произведениям;
Игры-импровизации с разыгрыванием сюжета (или нескольких сюжетов) без предварительной подготовки.
В режиссерской игре «артистами» являются игрушки или их заместители, а ребенок, организуя деятельность как «сценарист и режиссер» , управляет «ар-тистами» . «Озвучивая» героев и комментируя сюжет, он использует разные средства вербальной выразительности .
Виды режиссерских игр :
Настольный;
Плоскостной;
Объемный;
Кукольный (бибабо, пальчиковый, марионеток) ;
Публикации по теме:
Развитие ребёнка в театрализованной деятельности «Театр – это волшебный мир, он даёт уроки красоты, морали и нравственности. А чем они богаче, тем успешнее идёт развитие духовного мира.
Магнитный столик для использования в театрализованной деятельности как педагогом, так и в самостоятельной деятельности детей Цели и пособия:Создать.
Семинар по театрализованной деятельности Мастер-класс по театральной деятельности Гряколовой Ирины Александровны Цель: Представление опыта работы по развитию творческих способностей.
НОД по театрализованной деятельности в старшей группе. Тема: «Театр в жизни детей». Программное содержание: - привлекать родителей к совместной деятельности; - побуждать детей к активному участию.
«Заюшкина избушка» сказочка-шумелочка. Составила музыкальный руководитель МАДОУ д/с №1 ст. Павловской Краснодарского края Шевченко Екатерина.
Пути и средства повышения игровой деятельности детей Статья на тему: Пути и средства повышения уровня игровой деятельности детей Для развития игровой деятельности требуется, чтобы дети во.
Развитие театрализованной деятельности в ДОУ Цель: вызвать интерес, желание к театрализованной постановке. Задачи: 1. Обогащать развитие связной речи в процессе формулирования замысла.
«Прежде всего надо, чтобы детский сад давал побольше радости, чтобы воспоминаия о нем, связывалось с представлением о чем-то светлом.» Н. К.
полноценной адаптации в социуме.
Востребованность танцевальных пси-хокоррекционных программ очень велика. Отсутствие компетентных специалистов, научно разработанных методик
проведения занятий в средней, да и более старшей возрастной категории тормозит развитие сети культурно-оздоровительных групп танцевально-двигательной коррекции людей в фитнес-клубах нашей страны.
Примечания
1. Баскаков, В. Ю. (ред.-сост.) Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике / В. Ю. Баскаков (ред.-сост.). - М.: Смысл, 2000. - 165 с.
2. Герасимова, И. А. Эволюция когнитивных предустановок творчества: дис. ... д-ра пед. наук / И. А. Герасимова. - М., 1998.
3. Юнг, К. Г. Алхимия снов: пер. с англ. / К. Г. Юнг. - СПб.: Timothy, 1997. - 352 с.
4. Chodorow, J. The Body as Symbol: Dance/Movement in Analysis. / Joan Chodorow ; American Dance Therapy Association. - New York, 2008. - 13 р. - Published online: 4 August 2008.
5. Lemieux, A. The Contact Duet as a Paradigm for Client/Therapist Interaction / Adwoa Lemieux // Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Masters of Arts in Dance/Movement Therapy / Naropa Institute Boulder. - Colorado, 1988. - 101 р.
6. O"Connor, Peter A. Understanding Jung, understanding your self / Peter A. O"Connor. - New York: Paulist Press, 1985. - ISBN 0809127997.
7. Capello, Patricia P. Men in Dance/Movement Therapy/International Panel / Patricia P. Capello. - New York: American Dance Therapy Association 2011. - Published online: 21 April 2011. - 10 p.
8. Sheila, J. Cultural Dance: An Opportunity to Encourage Physical Activity and Health in Communities / Sheila Jain and David R. Brown. - New York: American Journal of Health Education, Jbly/August 2001, Volume 32, № 4-19 p.
ЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ КАК ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЕЙНОЙ КОММУНИКАЦИИ
В. В. Аржанухина
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье впервые рассматриваются театральные средства выразительности в качестве полноправной составляющей современной музейной коммуникации. Представлен обзор исторического аспекта взаимоотношений музея и театральных средств и приемов. Анализируется экспозиционный опыт различных музеев по привлечению в экспозиции театральных средств выразительности. Ключевые слова: музейная коммуникация, новые экспозиционные формы, музейный дизайнер, декорационное оформление.
For the first time the article examines theatrical means of expressiveness as a fair constituent of contemporary museum communication. For the first time a historical aspect of interrelation between museum and theatre means and methods is surveyed. Exposure experience of different museums on application of theatrical means of expressiveness in the exposition is analyzed.
Key words: museum communication, the new exhibition forms, museum designer, decorative desing. 134 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 5 (49) сентябрь-октябрь 2012 134-138
Ассортимент театральных выразительных средств и приемов накапливался веками - одновременно с развитием самого театра. Сегодня их ряд вполне конкретизирован. Это декорации, костюмы, бутафория, звук, свет и спецэффекты, а среди театральных приемов лидирует театрализация. Театральный подход всегда был востребован и часто применялся и в политике, и религии. Вспомним костюмированные мистерии Древней Греции и триумфальные шествия римлян. Христианская церковь тоже брала на вооружение театральные наработки. В Х веке в средневековой Европе даже зародился жанр церковной драмы («Визит в гробницу», «Игра об Адаме»), а на Руси с начала XVI столетия становятся популярными духовные драмы («Хождение на осляти», «Пещное действо»). Таким образом, театральные средства давно уже являются проверенными временем коммуникаторами различных общественных институтов, благодаря своему главному достоинству - способности привлекать внимание. Понимание этого пришло и в музейную практику.
Автором первых работ по теории музейной коммуникации стал канадский музеевед Д.Ф. Камерон. Произошло это в конце 60-х годов XX века, но практический поиск коммуникационных решений начался гораздо раньше. Еще во 2-й половине XIX века на этнографических и кустарно-промышленных выставках были представлены новые экспозиционные формы. Это способствовало развитию междисциплинарных связей, что закономерно, так как «...теория коммуникации, равно как и музееведение, оказывается сферой междисциплинарного знания» (9). Чаще всего организаторы первых российских выставок обращались к декорационному оформлению и бутафории. Сегодня норма, когда в подготовке экспозиции участвует художник или музейный дизайнер, - а ведь каких-то сто лет назад ставшие хрестоматийными художественные
приемы многими музеями категорически отвергались. Порой доходило до курьезов. Журналисты, писавшие о Всероссийской этнографической выставке 1867 года, упрекали организаторов в том, что декоративная сторона превалирует над научным содержанием (2). Зато когда экспонаты выставки вошли в состав Дашковского этнографического музея - уже без декорационного антуража - современники сетовали, что размещение экспозиции по научному принципу снизило ее научно-познавательное значение (4).
Впервые широкое применение декоративные элементы получили на Всероссийской этнографической выставке, проходившей в Москве в 1867 году. Экспозиция посвящалась проживающим в России этническим группам и представляла собой жанровые сцены, типичные для того или иного региона. Для оформления выставки были приглашены скульпторы и художники. «Русский отдел» был представлен в форме ярмарочной сцены в декорациях А.К. Саврасова - живописца, с удивительной достоверностью работающего в жанре деревенского пейзажа. На Политехнической выставке 1872 года в Москве появились действующие декорации-павильоны - уменьшенные копии памятников национальной архитектуры. Например, для представления Туркестана был выстроен отдельный павильон в виде самаркандского медресе Ширдан (8). В дальнейшем уменьшенные копии архитектурных построек стали излюбленным приемом художников-оформителей. В 1914 году на Всероссийской ремесленной и фабрично-заводской выставке, которая проходила на Ходынском поле в Москве, Центральный павильон был стилизован на тему построек Московского Кремля (8). Спустя 90 лет, в 2004 году, во время Олимпиады в Афинах макеты Кремля и Большого театра декорировали площадь Москвы, на которой размещалась фотовыставка о российской столице.
Хочется подчеркнуть, что макет - все же не выставочная, а театральная находка. Еще в середине XVI века итальянский художник Себастьяно Серлио первым порекомендовал изготовлять макет сцены будущего спектакля. В то же время существуют музеи, в которых экспозиция состоит исключительно из макетов архитектурных объектов (Этно-мемориальный комплекс «Карта Казахстана "Атамекен"» в Астане, Мадуродам в Голландии). Закономерно, что, подчиняясь законам теории коммуникации, архитектурный макет, шагнув за границы театра, не остановился и в музее, став всеобщим коммуникационным средством. Вспомним всевозможные парки развлечений (Диснейленд, Мини-сиам в Таиланде и др.), а также отели. Между тем все они имеют одного прародителя - театральную бутафорию.
Свою лепту в развитие нового жанра - искусства экспозиции - внесли художники, работавшие для театра. Одним из новаторов экспозиционного дела считается художник К.А. Коровин. В 1896 году известный промышленник и меценат С.И. Мамонтов поручил ему оформление павильона Крайнего Севера на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде. Кандидатура была выбрана не случайно, ведь художник был участником путешествия в Заполярье, организованного тем же С.И. Мамонтовым. Роль самого Мамонтова в открытии павильона не ограничилась финансированием, ведь он был, говоря современным языком, и режиссером-новатором, и предприимчивым продюсером, и даже музейным дизайнером. С подачи именно Мамонтова павильон превратился в настоящий мини-музей. Савва Иванович был автором многих задумок и яро защищал свои «продюсерские» проекты перед организаторами выставки. Так, официальные организаторы отказались включать в основной состав выставки работы («Микула Селянинович» и
«Принцесса Греза») приглашенного С.И. Мамонтовым М.А. Врубеля. Тогда С.А. Мамонтов на свои деньги построил отдельный павильон для этих работ. Как верно заметил профессор А.А. Аронов: «Савва Иванович Мамонтов был единственным бесконфликтным покровителем искусства Врубеля» (1, с. 29). Но вернемся в павильон Крайнего Севера, заходя в который посетители словно оказывались на одной из северных факторий. Вот как описывает оформление сам художник: «Вешаю кожи тюленей, шерстяные рубашки поморов. Среди морских канатов, снастей - чудовищные шкуры белух, челюсти кита. Самоед Василий, которого я тоже привез с собой... меняет воду в оцинкованном ящике, в котором сидит у нас живой, милейший тюлень, привезенный с Ледовитого океана и прозванный Васькой.». На стенах - тематические декоративные панно, которые «мирно соседствовали с фотографиями и натуральными экспонатами, и это соседство еще больше подчеркивало подлинность созданных Коровиным образов» (5, с. 92). Имел опыт работы в театре и В.М. Васнецов, приглашенный Историческим музеем в начале 80-х годов XIX века для оформления экспозиции «Памятники каменного периода». В результате музей получил прекрасное декоративное панно «Каменный век», о котором французский археолог барон Жозеф де Бай сказал, что «худо ж -ник "читает" зрителю в "Каменном веке" целый курс археологии». Декорационный подход был взят на вооружение и региональными музеями. Так, в конце XIX века в Кавказском музее в Тифлисе для экспозиции о высокогорных обитателях была построена искусственная скала. Присутствовали на экспозиции и другие группы животных, а также группы кавказских племен (7, с. 20). В научных кругах композицию поругивали, но простые посетители были в восторге.
Успехом пользовалась и передвижная выставка Красноярского городского музея, на которой показывали «живые картины», иллюстрирующие природные особенности края и жизнь сибирских аборигенов (10). Несмотря на то, что концепция художественного образа была воспринята консервативно настроенной публикой с недоумением, всеобщий интерес к подобным экспозициям всегда был высоким. Благодаря театральному подходу, организаторам-новаторам удалось решить, по сути, первостепенную коммуникационную задачу - привлечь как можно больше зрительского внимания, заинтересовать даже праздного посетителя и сделать понимание экспозиций доступным для всех слоев общества.
Начиная с20-30-х годов XX века интерес музея к театральным средствам выразительности то затихал, то разгорался с новой силой. После Октябрьской революции 1917 года руководство страны было вынуждено привлечь все формы общественной коммуникации, в том числе и музейной, для агитации и пропаганды. И вот появились «музеи-театры», где с музейными предметами знакомили в форме театрализованных лекций на сюжет музейных легенд выставляемых экспонатов (Этнографический театр Государственного русского музея). В 60-70-е годы XX века развернулась новая, теперь уже международная, дискуссия о привлечении новых экспозиционных форм и значении образного подхода (М. Маклюэн, Д. Камерон, А.М. Разгон и др.). В 70-80-е годы XX века активно рассматривалась проблема роли сценария как особой формы проектирования музейной экспозиции (М.Б. Гнедовский, Ю.П. Пищулин, Ю.А. Решетников и др.). Сценарные разработки не получили широкого распространения в отечественном музееведении, зато всеобщее признание получило утверждение: «Для человека оценка воспринимаемой информации без эмоциональной окраски невоз-
^ Социально-культурная деятельность
можна» (6, с. 97). В период перестройки всей хозяйственной структуры страны, когда остро встал вопрос о необходимости коммерческих отношений, стали вновь искать действенные пути привлечения внимания посетителей и общества в целом. Именно тогда театральные средства выразительности в музейной коммуникации стали популярны как никогда (Т.П. Поляков, Н.В. Мазный, Е.А. Розенблюм и др.). Под всеобщим натиском «сдаются» даже известные в музейном мире консерваторы, такие, например, как А.Б. Закс, предложившая «создать художественный образ исторической действительности» и при помощи разнообразных оформительских средств придать экспозиции «развлекательный характер». Оформляется осознание того, что музейная экспозиция «не учит, а пробуждает ассоциации, рождает образы, мысли и чувства. » (3).
В наше время роль музейного дизайна по-прежнему велика, а новейшие технические достижения театрального декорационного искусства с удовольствием берутся музеями на вооружение. Прежде всего это театральный свет и спецэффекты, которые, несомненно, придают экспозиции зрелищ-ность и незримую динамику. Как, например, в экспозиции «Сказки Пушкина» в Литературном музее им. А.С. Пушкина, где декорация-трансформер и грамотно подобранный цветной свет преобразили небольшой зал в сказочное Лукоморье. Интересна и программа «Живая планета», подготовленная при помощи сложного светового оборудования и лазерных установок в Государственном Дарвиновском музее. Но несомненной фавориткой современной музейной коммуникации является театрализация. Театрализованные экскурсии и костюмированные праздники на территории музеев давно стали нормой, особенно в музеях-усадьбах. Приглашаемые артисты становятся дополнительными атрибутами пространственно-временного континуума музея. Удачным
музейным проектом с элементами театрализации стали ежегодные Дни исторического и культурного наследия Москвы. Принять в них участие почитают за честь ведущие столичные артисты. Кстати, участие корифеев в экспозиционных проектах - не новшество. Еще в 1882 году в рамках Всероссийской промышленно-художественной выставки серию концертов дал симфонический оркестр под управлением А.Г. Рубинштейна, а для открытия Политехнической выставки, приуроченной к 200-летию Петра I (Москва, 1872 год), свою новую кантату выслал П.И. Чайковский (8).
Важно понимать, что театрализация, как впрочем, и все другие средства выразительности, правомерна только тогда, когда не подменяет экспозицию, а оттеняет ее, делая более привлекательной для неотягощенного научными знаниями посетителя, то есть когда театральный подход не выходит за рамки вспомогательного средства. При соблюдении этого условия
театральные средства и приемы - идеальные коммуникационные средства для музея любого профиля. Во-первых, они всегда привлекают внимание, доступны всеобщему восприятию и их коммуникационные возможности проверены различными общественными институтами и не одним поколением зрителей. Во-вторых, способны решить проблему внутреннего темпоритма экспозиции, так как целенаправленно создаются для внешнего, а не внутреннего действия. В-третьих, они априори не претендуют на доминирующее положение, изначально являясь лишь средством, а не самоцелью. Как и в театре, когда все элементы оформления должны не демонстрировать себя, а способствовать максимальному раскрытию исполнительского искусства. В-четвертых, они не являются константой, а значит, мобильны и дают возможность для бесконечных экспозиционных интерпретаций. Музейным работникам остается только найти их верную дозировку.
Примечания
1. Аронов, А. А. Золотой век русского меценатства / А. А. Аронов. - М.: Издательство МГУК, 1995.
2. Всероссийская этнографическая выставка и славянский съезд в мае 1867 г. - М., 1867. - С. 3-9.
3. Закс, А. Б. Эпоха капитализма в экспозициях Государственного Исторического музея (1931-1957) / А. Б. Закс // Традиция и поиск. Проблемы новой экспозиции ГИМ по истории капитализма. - М., 1991.
С. 16-17. - (Труды ГИМ. Вып. 77).
4. Иванова, О. А. Всероссийская этнографическая выставка 1867 года / О. А. Иванова // Материалы по работе и истории этнографических музеев и выставок. - М., 1972. - С.99-142.
5. Коган, Д. З. Константин Коровин / Д. З. Иванова. - М.: Искусство, 1964.
6. Лобанова, В. С. О роли архитектурно-художественного решения в повышении выставочной экспозиции / В. С. Лобанова // Музейное дело в СССР. Вып. 20. - М., 1990.
7. Мазный, Н. В. Выставка как универсальная форма экспозиционной деятельности отечественных музеев: дис. ... канд. ист. наук / Н. В. Мазный. - М., 1997.
8. Москва выставочная // Моя Москва. - 2005. - № 6-7.
9. Самарина, Н. Г. Научно-исследовательская работа в музее в свете теории коммуникации / Н. Г. Самарина // Научно-исследовательская работа в музее: [доклады на научно-практических конференциях студентов, аспирантов и преподавателей (Москва, 29 ноября 2002 года, 28 ноября 2003 года)].
М.: МГУКИ, 2005. - С. 3.
10. 25-летие Красноярского Городского музея 1889-1914. - Красноярск, 1915. - С. 46-47.
Если сравнивать различные виды искусства, то нужно отметить важный момент: живопись, литература, архитектура, скульптура воспринимаются зрителем, читателем и др. воспринимающим субъектом, лишь по результатам творческого процесса. То есть сперва художник осуществляет свою креативную деятельность, а затем, по прошествии времени, результаты ее представляются на суд аудитории. Здесь творческий процесс как бы выносится за скобки общественного восприятия, не подвергается оценке. Вернее рассмотрение творческого процесса, его оценка, анализ, мотивации, влияние на общество и пр. являются прерогативой гильдии критиков, искусствоведов, социологов, то есть профессиональных оценщиков. Непосредственный же потребитель искусства, осуществляет акт потребления результата творчества, не испытывая острой необходимости вдаваться в подробности, связанные с его рождением.
Другое дело, когда речь идет о восприятии тех видов искусства, которые относятся к исполнительским. Как следует из самого названия этой группы, оценка зрителем результатов творческого акта осуществляется непосредственно в момент его исполнения. При этом зритель невольно становится не только наблюдателем, но и соучастником творческого процесса, в который вовлечены практически все его способности восприятия мира. Театральное искусство в этом отношении задействует максимальное число информационных каналов. Как известно, по типу основной репрезентативной системы люди делятся на визуалов, аудиалов и кинестетиков. Если музыка или вокальное искусство лишь косвенно воздействуют на визуальную репрезентацию зрителя (через его воображение), то воздействие театра осуществляется непосредственным образом. Театр активно воздействует на все три типа восприятия: органы зрения и слуха позволяют зрителю воспринимать визуальную и аудиальную составляющие дискурса, а кинестетическая составляющая может быть воспринята благодаря уже упомянутому явлению эмпатии. Именно эта особенность - использование максимального количества информационных каналов - позволяет театру воздействовать на зрителя гораздо более активно и эффективно, по сравнению с другими видами искусства. Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, имманентно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.
Для того, чтобы выявить специфику взаимодействия (сотворчества) актера и зрителя, характерную именно для пластического театра, необходимо принять во внимание не только типы информационных каналов, но и ту зону зрительского восприятия, к которой они преимущественно адресуются. Как было отмечено в первой главе, для пластического театра такой специфической зоной является зона, которую можно охарактеризовать, как интеркультурная, или докультурная. Это та зона сознания, которая, являясь общей для всего человечества, служит фундаментом, на котором строятся все национальные, религиозные или другие макрокультуры.
Интуитивные поиски и находки театра всех предыдущих столетий привели к накоплению довольно богатого опыта воздействия на зрительскую психику. Это и использование методов суггестивного воздействия и обращение к ее архетипическим составляющим. С середины ХХ века изучение психических феноменов, структуры психики и введение в оборот такого понятия, как архетип позволило осознать, что эти поиски могут быть поставлены на рельсы строгой методики. Этому способствовали исследования и в философии, и в психологии и в культурологи. С конца ХХ в. к этим направлениям добавилось такое направление науки, как нейролингвистическое программирование. Теоретические исследования и практические наработки Терри-Ли Стилл, Стивена Хеллера, Вирджинии Сатир, Бендлера, Гриндера и других исследователей дали театру такой и инструмент, как манипулирование сознанием публики на уровне мгновенного формирования мотиваций и оценок того что происходит на сцене в явном или неявном виде.
Говоря о средствах художественной выразительности пластического театра необходимо учитывать следующий чрезвычайно важный момент: ни голос актера, ни его движение, ни декорации, ни музыкальное или световое сопровождение не являются монопольной принадлежностью именно пластического театра. Все эти элементы используются и другими видами сценического искусства в той или иной степени и пропорции. То есть, по этому принципу выделить пластический театр пластический театр как самостоятельную структурную единицу невозможно. Однако необходимо учитывать следующее: восприятие зрителем театрального дискурса происходит по-разному в разных видах сценического искусства. И, рассматривая средства художественной выразительности пластического театра, по-существу мы должны рассмотреть именно разницу в коммуникации между зрителем и сценой, характерную для него или другого вида сценического искусства, обращая особое внимание на то, какие области зрительской психики участвуют в коммуникативном обмене.
Как уже было сказано выше, пластический театр, обращаясь к области подсознания зрителя, использует все доступные средства. Эти средства могут быть разделены на два основных комплекса – аудиальные и визуальные. К аудиальным относятся голос актера (со всеми его возможностями в области громкости, интонаций, монотонности, ритмичности и пр.), музыка, звуковые эффекты естественного или искусственного характера, ритмо-звуковые способы воздействия на аудиторию и некоторые другие элементы, которые будут рассмотрены ниже. К визуальному комплексу относится все то, что зритель видит. Это тела актеров во всей их выразительной способности, конструкция сценических декораций, их масштаб, расположение на сцене по отношению к актерам и зрительному залу, ритмичность или хаотичность и пр., что входит в понятие "проксемика". Кроме того, с точки зрения визуального восприятия важную роль играет цветосветовое решение сценического пространства. Его освещенность, возможное активное свето-ритмическое воздействие на зрителя и прочие технико-конструктивные моменты могут оказать значительное влияние на то, как зрители будут воспринимать происходящее на сцене действо и на каком уровне (сознательном или подсознательном) этот процесс будет происходить. Взаимодействие выразительных средств визуального и аудиального комплексов в пластическом театре может сознательно строится таким образом, чтобы оказывать суггестивное воздействие как на аудиторию, так и на исполнителя, что может создавать цепной кумулятивный эффект. Аналогом может послужить в электронике явлении резонанса в цепях с положительной обратной связью, когда два взаимосвязанных элемента при одновременном воздействии друг на друга порождают эффект, на который по отдельности не способны.
Говоря о выразительных средствах именно сценического искусства, необходимо отметить тот важный момент, который отличает его от других видов: речь идет о том, что непосредственным реализатором воздействия на зрителя является актер, в то время, как в создании сценического произведения принимают участие и автор, и режиссер, и художник сцены, и композитор, и другие участники. Однако, внимание зрителя, в первую очередь, обращено на актера. Сам термин "актер" имеет в своей основе понятие "action" – действие. То есть, актер – суть действователь. И зритель поглощен, в первую очередь, действием, то есть, его внимание сконцентрировано на актере. Несомненно, действия актеров подчиняются и авторскому замыслу, и режиссерской идее, и многим другим составляющим единого театрального процесса, так что выбор выразительных средств актера не является его единоличным решением. Но осознание этого факта в момент восприятия сценического действа находится на периферии зрительского сознания. Однако, несмотря на то, что факт этот не является явно осознаваемым, это не отрицает того, что выразительные средства, находящиеся в руках режиссера, балетмейстера, композитора, художника и других участников креативной группы имеют меньший вес и оказывают меньшее влияние, чем выразительные средства актера. То есть, рассматривая специфику воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя, необходимо рассматривать весь комплекс выразительных средств, независимо от того, относятся ли они к области актерской или чьей-либо еще из участников креативной группы.
Говоря об актерских возможностях воздействия на зрителя, можно выделить две основных зоны, одна из которых включает в себя возможности тела, а другая голосовые возможности. Обе эти зоны, как уже отмечалось, пересекаются, с одной стороны, с проксемическими составляющими спектакля в целом, а, с другой стороны, со всеми элементами спектакля, относящимися к аудиальной составляющей. Рассмотрим обе эти зоны с точки зрения сравнения их функционирования в пластическом театре и в других видах сценического искусства.
Очевидно, что любое сценическое искусство не может обойтись без использования жеста, однако, роль, функции и удельный вес жеста в процессе передачи смыслов от сцены к зрителю в различных видах искусства значительно различается. Моисей Каган жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное или миметическое по своей сути. В книге "Морфология искусства" он пишет: "Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер". Такую же позицию занимает и Гордон Крэг: " Искусство Театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик… Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно с м о т р е т ь, что делается, нежели с л у ш а т ь, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле".
На основе жеста (движения тела) построены и балет, и пантомима, и пластический театр. Да и драма и опера, как пространственные искусства, в которых участвуют актеры, тоже не могут обойтись без жеста. Даже в музыкальном исполнительском искусстве движения артиста оказывают воздействие на зрительское восприятие: не зря музыканты находятся на виду у зрителей и наиболее престижные места в концертных залах те, с которых зрителю хорошо видно, как музыкант играет. Однако и сами жесты, и их предназначение, и способ их прочтения и расшифровки зрителем неодинаковы. Общим для всех этих видов искусства является то, что жест несет в себе информацию, тем или иным способом коррелированную с повествовательной канвой произведения. Независимо то того, произносит актер слова или нет, "…жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли… Психоаналитики раскрывают недомолвки своих пациентов, наблюдая за ними во время беседы… Жест обладает свойством тайное делать явным". Эта функция жеста является общей для любого вида сценического искусства. Однако, существуют и различия и их гораздо больше. Если в драме жест непременно связан с произносимым (или предполагаемым к произнесению) словом, то в невербальных искусствах - балете и пантомиме - движения тела актера самоценно, поскольку не подкреплено словом и не находится с ним ни в каких отношениях. В пластическом театре жест иногда может находиться в каких-то оппозициях с произносимым словом, однако вес его неизмеримо больше. "Если лишить драматический спектакль слова, одного из главных инструментов выразительности, то очевидно, что на смену ему должно прийти то, что может заменить его, как носителя смыслов, что станет определяющим в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли тот самый эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступал слову, но порой даже его превосходил. Этим компонентом стала пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия получил, наконец, свое окончательное название пластический театр".
Как уже было отмечено выше, начало ХХ века охарактеризовалось поисками новых средств художественной выразительности во всех сферах сценического искусства. В области драмы наиболее видными фигурами в этом смысле стали Мейерхольд, Фокин, Таиров и М. Чехов. Выдающаяся заслуга последнего состоит в разработке им теории психологического жеста (здесь мы наблюдаем некоторое сходство с понятием стилизации в пантомиме, которое рассмотрим ниже). Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе… Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому "психологический" жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам, физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному. Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть, своего рода наполнение тела. Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию. Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но, все же, его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова.
Еще в первой половине ХХ века Антонен Арто декларировал свою позицию по отношению к телесной выразительности актера: " Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов". А во второй половине ХХ века Ежи Гротовский, уделявший огромное внимание пластической культуре актера, четко сформулировал те требования к жесту, к движению актера, к работе его тела, которое является абсолютно необходимым для пластического театра. Он считал, что для овладения искусством актера необходимо искать морфемы театральной партитуры (подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной). Причем, такими морфемами, по его мнению, являются не внешние жесты или вокальные ноты, а нечто другое, лежащее глубже и опирающееся не на сознание и не на логику. В работе "Театр и Ритуал" он пишет: "Мы считаем, что морфемами являются импульсы, поднимающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи… Речь здесь идет об определенной сфере, которую по аналогии с затаенной внутренней мыслью, я определил бы, как затаенное внутреннее существование, как нечто, обнимающее все побудительные мотивы внутренних недр тела и недр души. … Существует импульс, который стремится "наружу", а жест – только его завершение, финальная точка". И еще его высказывание: "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма".
Таким образом, мы видим, что сравнивая роль жеста и способы его воздействия на зрителя в драматическом театре и пластическом, можно в первую очередь выделить два основных различия: в смысловой наполненности и в функционировании, касаемо той области сознания, к которой он обращен.
Если сравнивать жест в пантомиме и в пластическом театре, то нужно отметить, что и там и там (да и в балете) используется та разновидность жеста, о которой пишет И. Рутберг: " …наиболее всеобъемлющая разновидность жеста-знака – жест, рожденный непосредственным, сию минуту рожденным эмоциональным посылом: "…Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость". Эти знаки – главный материал пантомимы, самый главный материал мимодрамы, так впрямую характеризуют индивидуальность человека".
Акцентируя разницу между пантомимой и мимодрамой, которая, по сути своей наиболее близка к пластическому театру, Рутберг, тем не менее, отмечает сходную роль жеста, которая присуща обоим направлениям. В чем же разница? Словарь иностранных слов дает следующее определение пантомиме: " Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др.". Как известно, в пантомиме слово исключено из состава средств актерской выразительности, поэтому жест должен полностью заменить его. Пластический же театр, не являясь категорически невербальным видом искусства, предполагает и использование слова, с которым жест взаимодействует и взаимодополняет его. Кроме того, как уже было показано в первой главе, в пантомиме жест более дискурсивен, однозначно читаем и призван вызвать у зрителя иллюзию предметного мира, создаваемого на сцене актером-мимом. То есть он в большей степени, чем в пластическом театре, ориентирован на логическое восприятие. Между жестом в пантомиме и в пластическом театре существует та значительная разница, которая состоит в том, что в пантомиме Декру, Барро и Марсо жест четко отработан, заучен. Однако не следует понимать это таким образом, что жест в пантомиме шаблонен. По высказыванию Марселя Марсо "Всё дело в стилизации, в построении стиля. Настоящая стилизация глубже выражает сущность явления, чем жизнь, чем академическое искусство, претендующее на знание жизни". Но в стилизации, лежащей в основе пантомимы, в значительной степени отсутствует элемент спонтанности. В самом понятии стилизации заложена четко зафиксированная форма, в которую отливаются движения актера-мима, имеющие под собой самые различные мотивации. Жан-Луи Барро так описывал его совместные с Этьеном Декру поиски стилизации: "Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии".
Как уже было отмечено в первой главе, Илья Рутберг приводит следующие законы, по которым строится движение в пантомиме:
· Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.
· Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемому по жизненному опыту.
· Пути стилизации следует искать, прежде всего, в предельной целесообразности и точности каждого движения.
Гротовский в своих исканиях пластической выразительности актера первоначально тоже пошел по этому пути, однако именно эта стилизация, характерная для классической пантомимы, его не устроила. Он четко обозначает разницу работы актера-мима и актера пластического театра над телесной выразительностью: "Вначале, когда под влиянием Дельсарта мы занимались так называемыми пластическими упражнениями, мы искали средства для дифференциации реакций, идущих от нас к другим и от других к нам. Это не дало сколько-нибудь существенных результатов. В конце концов, пройдя через опыт различных пластических упражнений по хорошо известным системам Дельсарта, Далькроза и других, мы, двигаясь шаг за шагом, открыли для себя так называемые пластические упражнения, как некое coniunctiko oppositorium (сопряжение противоречий – лат.) между структурой и спонтанностью. Здесь в движениях тела зафиксированы детали, которые можно назвать формами. Первый момент заключается в том, чтобы закрепить определенное количество деталей и добиться их точности. Затем найти индивидуальные импульсы, которые могли бы воплощаться в эти детали и, воплощаясь, изменять их. Изменять, но не разрушать". Именно в этом и состоит главное различие между жестом в классической пантомиме и пластическом театре.
Пластический театр, в отличие от пантомимы, преднамеренно декларирует свой отказ от какого-то жестко зафиксированного стиля. Аналогичное различие можно увидеть в разнице между пластическим театром и драматическим. Драма по своим средствам телесной выразительности гораздо более жестко привязана к какому-то одному стилю. У некоторых исследователей эта особенность пластического театра вызывает резко негативное отношение. "Преднамеренная, подчеркнутая условность пластических средств, лишенных какого-либо признака конкретного стиля или, наоборот, содержащих признак смешения всех возможных стилей, претендующий на самостоятельную художественную ценность "антистиль", то есть стиль, как отсутствие стилевой определенности. Такой принцип стилизации характерен для многих направлений авангардного театра, в том числе для тех его разновидностей, которые именуют себя "пластическими". Действительно, нередко отсутствие школы, должного уровня актерского мастерства и сколько-нибудь внятной режиссуры прикрываются спекулятивными проявлениями псевдоавангарда. Гармоническое единство внутренней и внешней техники актера является основой творческого процесса. "Пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и приобретенную в результате тренировки технику для наиболее яркого раскрытия существа роли… Мы не говорим: "Смотрите, как хорошо актер играет, но плохо двигается". Если он плохо двигается, то, вероятно, плохо исполняет свою роль. Равным образом мы не можем сказать: "Смотрите, как плохо актер играет, но хорошо двигается" так как в этом случае пластика актера, видимо, абсолютно не связана с ролью".
Однако отсутствие жесткой привязки к какому-то одному стилю является не проявлением непрофессионализма или технической неподготовленности, а попыткой вырваться за рамки тех жестко зафиксированных средств актерской выразительности, которые были рождены и доведены до совершенства другими видами искусства. Стилевая техника пантомимы, актерские приемы драматического театра или балетная танцевальность, которые являются основой актерской техники в соответствующих видах искусства, для актера пластического театра являются лишь теми ступенями, отталкиваясь от которых он строит свою специфическую манеру общения со зрителем. И в различных работах за основу этой манеры различные творцы берут различные техники, комбинируя их, синтезируя что-то новое, а, вовсе не стремясь освоить уже кем-то достигнутые высоты. Для Гротовского или Кармелло Бене за основу взято мастерство драматического актера, Мацкявичюс опирался в основном на пантомиму, а Пина Бауш и Алла Сигалова на танец. Именно поэтому далеко не всегда можно провести четкую грань между пластическим театром и теми видами искусства, которые взяты за отправную точку в каждом конкретном случае.
Сравнивая функции и наполненность актерского движения в танце и в пластическом театре, необходимо отметить несколько моментов. Во-первых, в танце, в отличие от пластического театра, гораздо более важна роль музыки, как смыслообразующей составляющей. Исходя из этого, и связь между музыкой и движением строится в этих двух направлениях по-разному. В танце, в отличие от пластического театра, почти всегда существует весьма жесткая корреляция между движением и музыкой. Причем эта корреляция носит, практически всегда, односторонний характер, так что речь, по существу идет о зависимости движения от музыкального сопровождения. Как уже было отмечено выше, и музыке и танцу (как последовательности движений актера), присущи весьма сходные характеристики - ритм, динамика, амплитуда, композиция, гармония либо диссонанс, рисунок, дискретность или непрерывность и т.д. И почти всегда в танце характеристики движения танцора подчинены соответствующим характеристикам музыки. Исключение составляют те случаи, когда музыка и движение контрастно противоречат друг другу по какой-либо из приведенных характеристик (например, для создания комического эффекта). Более того, если рассмотреть такую форму танца, как классический балет, то применять к музыке термин "музыкальное сопровождение" вообще неправомочно, поскольку сначала композитором пишется музыка и только затем хореограф строит весь движенческий рисунок танцовщиков, который максимально ярко и доступно для зрителя визуализирует идею, заложенную в музыке. При этом необходимо помнить, что этот процесс осуществляется в достаточно жестких рамках той традиции, которая сложилась за века развития и становления искусства балета и подчинен те правилам кодировки, которые выработаны совместными усилиями как хореографов, так и композиторов. То есть, в искусстве балета движение танцовщика привязано к фабуле опосредованно через музыку. В тех видах танцевального искусства, где фабула или смысловое содержание танца отсутствуют или не играют существенной роли, характер движения все равно жестко привязан к характеру музыки. В пластическом же театре приоритеты расставлены диаметрально противоположно: главным смыслообразующим элементом является движение. Было бы преувеличением утверждать, что музыка тут выполняет только служебную или вспомогательную функцию, однако главенствующую роль играет уже не она. В пластическом театре на первый план выступают характеристики именно движения актеров и уже музыка подбирается или пишется в соответствии с движенческим рисунком роли или всего спектакля.
По-разному формируется и эстетика жеста в танце и пластическом театре: традиционно хореографически построенное движение отличает стремление к "красивости". Это, в значительной мере, объясняется уже приведенной выше зависимостью его от музыки. Жест и движение в пластическом театре могут быть неэстетичными или даже антиэстетичными, с точки зрения танцевальной эстетики, если этого требует ситуация. "Стремление проникнуть в бессознательное человека, интерес к иррациональным силам, управляющим его поступками, для выдающейся танцовщицы экспрессионистского танца, ученицы фон Лабана, Мари Вигман (1886 - 1973) означает отказ от красивых движений, интерес к уродливому и страшному. Ее стиль танца (постоянные падения на землю, на колени, приседания, ползания, конвульсивные движения, содрогания) свидетельствовал о новом типе пластики на сцене. Не стилизованные, гармоничные движения, но движения, подсказанные, по выражению Михаила Ямпольского (который в одной из глав книги "Демон и лабиринт" говорит об основах мимики и пластики экспрессионистского театра в целом) "неорганической телесностью "истерички". В основании этого различия лежит тот факт, что искусство танца обращается к человеческой способности эстетического суждения вкуса, которая формируется в социальной среде и в соответствии с какой-то культурной парадигмой. А пластический театр пластический театр обращается к более глубинным структурам сознания, для которых красота и гармония жеста отступают на задний план, а главным является возможность жеста активно и точно воздействовать на определенные зоны докультурного в зрительской психике. В силу этого при выборе жеста в пластическом театре основным критерием становится его функциональность и смысловая наполненность, которые могут довольно жестко задавать степень его "красивости" или "некрасивости".
Еще одно важное отличие в восприятии жеста в танце и пластическом театре состоит в том, что звукоряд в спектакле пластического театра далеко не всегда состоит только из музыки. Это могут быть бытовые звуки или их сочетания; звуковое сопровождение, осуществляемое самими артистами в процессе спектакля, но не являющееся музыкой в традиционном понимании этого слова; звуки, не имеющие аналогов в реальной жизни, синтезированные при помощи современной электронной техники (ниже мы более подробно остановимся на функциональной значимости этих элементов в пластическом театре). В связи с этим взаимодействие движения актеров в пластическом театре с музыкой или иным звуковым сопровождением может восприниматься зрителем не как нечто взаимозависимое, а как существование двух параллельных явлений. Причем видеоряд и звуковой ряд могут, как подчеркивать друг друга, так и существовать в противодействии. Сочетание движения с некоторыми звуками, не являющимися музыкой, может порождать новые смыслы, не заложенные впрямую ни в движении, ни в звуковом сопровождении. Это еще одна особенность отличающая восприятие движения актеров в танце и пластическом театре.
Все приведенные факты касались движения актеров на сцене. Однако, пластический театр, в силу того, что он не является принципиально невербальным, может оперировать и голосом в невербальных формах и словом. И здесь можно также проследить значительное различие между тем, как воспринимается голос актера в пластическом театре и драме (или опере). Прежде всего, необходимо отметить, что слово, не играющее в пластическом театре главенствующей роли, зачастую исполняет лишь вспомогательную функцию. Интонация, эмоциональная окраска произносимого текста имеет гораздо большую важность, нежели его вербальная и нарративная наполненность. По этой причине такие проявления, как крики, стоны, хрип или другие звуки актеров, не являющиеся членораздельной речью, могут способствовать реализации сценического замысла гораздо больше, нежели четко воспринимаемый текст. Сознательную работу в этом направлении проводил Боб Уилсон, который в своих постановках"…не совсем отказывается от слова. Зачастую оно звучит и присутствует, преображенное в некий акустический материал и лишенное "обременительного груза значений". Излюбленный прием Уилсона - минимизация речи, низведение текста до фразы, фразы, навязчиво повторенной, а затем урезанной до слова, слова - до звука, всхлипа, шепота, шелеста... Они, многократно усиленные и воспроизведенные в различных точках пространства, наравне со словами составляют партитуру спектакля".
Немаловажной тенденцией ХХ века явилось то, что поиски в области соединения движения с голосом предпринимались самими танцовщиками и хореографами. В балете "Пламя Парижа" танцовщики поют "Марсельезу". В балете "Корсар" Любовь Васильевна Гельцер "…появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую походку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: "На борт!" Это вышло так естественно, что зал принял "слово" Гельцер. Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца". Актеры танц-театра Пины Бауш не просто говорят со сцены, они вовлекают зрителей в диалог. Примеров, подобных этим, можно привести множество, что еще раз говорит о тенденции к сознательному размыванию границ между отдельными видами сценического искусства.
Подводя итоги данного раздела, можно суммировано отметить следующее: нельзя утверждать, что набор выразительных средств пластического театра в какой-то значительной степени отличается от аналогичных наборов драмы, пантомимы или танца. Однако, что принципиально важно, воздействие этих средств на зрителя происходит по-другому, в силу изначальной их ориентированности на иные зоны зрительского восприятия.
