Решение проблемы личности в повестях Ю. Трифонова («Дом на набережной»). Дипломная работа: Проблема характера в произведении Трифонова "Дом на набережной" Герои и образы

Одно из самых известных зданий Москвы - по сути, это город в городе – со своей полностью автономной инфраструктурой, со своим уникальным контингентом высокопоставленных жильцов, с драматическим переплетением судеб и жизненных сюжетов во времена репрессий и смены режимов.

Дом на набережной, расположенный на Болотном острове (формальный адрес, улица Серафимовича, дом 2.), напротив Кремля был построен в 1931 году специально для элиты нового, советского общества. Первые жильцы въехали в него в середине десятилетия. А вскоре грянул Большой террор - и многие квартиры опустели. На место исчезнувших граждан заселялись новые, но и их судьба часто складывалась печально.
С тех пор памятник конструктивизма и окружает ореол недобрых слухов. Кто-то рассказывает о призраках старых жильцов, являющихся в квартирах. Кто-то - о тайном ходе, выходившем прямо в кухни для того, чтобы именитых жильцов проще было арестовывать без лишнего шума. Так или иначе, но Дом на набережной действительно хранит память о многих трагедиях тех лет.
Список жильцов, сгинувших в Гулаге намного превышает список погибших в Великой отечественной...

Дом на набережной не только «символ страшных лет России», но и символ создания новой страны, здесь жили люди, которые создали промышленность Советского Союза, и героические полярные лётчики. Не стоит забывать, что в тот короткий довоенный срок ВВП страны был увеличен в 70 раз!
Но и о цене конечно тоже надо помнить.

Дом назывался по разному: Дом правительства, Первый Дом Советов, Дом ЦИК и СНК… В 1976 году увидела свет повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной», в которой литератор описал быт и нравы жителей правительственного дома, многие из которых в 1930-е годы подверглись арестам и из своих комфортабельных квартир отправились в сталинские лагеря или были расстреляны. Благодаря стараниям дочери Юрия Трифонова в самом доме был открыт музей в память о репрессированных жильцах "Дома на набережной"

Необходимость строительства дома для семей членов правительства и высокопоставленных руководителей возникла с 1918 год, когда сотни служащих переселились из Петрограда в Москву после переноса туда столицы государства, проблему с жильём надо было решать.

24 июня 1927 года было принято решение о начале строительства дома для ответственных работников по проекту архитектора Бориса Иофана.
Стройплощадка заняла квартал на искусственном Болотный острове, а вернее не до конца осушенном болоте, образовавшимся ещё в XVIII веке после прокладки Водоотводного канала, кроме того здесь оставалось старинное Всехсвятское кладбище. С местоположением дома связана одна из легенд - якобы этим была предрешена гибель его жильцов.

Но главным была функциональность. Дом находится на острове, он был относительно изолирован от простого народа, но находился в непосредственной близости от Кремля.

строительство дома на набережной

Строительство. 1928 год:. Из коллекции Музея Москвы. На момент начала строительства берега ещё земляные, но вскоре набережная оделась в гранит и стала местом прогулок жителей дома, тут же был оборудован причал для теплоходов и даже бассейн для купания. Пристань здесь существовала и раньше, на баржах доставлялись камень и песок, а крестьяне в лаптях перетаскивали стройматериалы на берег.

В стационарной экспозиции музея представлена история строительства дома (чертежи, макеты, поквартирные планы, документальные фотографии)

Дом был спроектирован Борисом Иофаном и его архитектурным бюро в стиле позднего конструктивизма. Для Москвы того времени это было грандиознейшее сооружение. Здание было высотным - в те годы в Москве не строили выше 6–7 этажа, а Дом на набережной имел в зависимости от конфигурации крыши до 12 этажей, 505 квартир, когда квартиры уплотняли до «коммуналок», в доме жило более 6000 человек - население маленького города.
Это не совсем дом, в обычном представлении – это целый комплекс замкнутых зданий с внутренними дворами и переходами. Площадь территории около трех гектаров, а в комплексе зданий 25 подъездов.

Здание дома предполагалось сделать суперсовременным, чтобы решить все бытовые вопросы интеллектуальной элиты советской нации, которой надлежало направить всю свою энергию на решение куда более важных государственных задач.
Ведь в начале 30-х годов большинство москвичей не имели доступа к канализации и центральному водоснабжению.

В Доме на набережной были не только все эти блага цивилизации. Даже уже готовая меблировка комнат была шикарной - мебель из дуба, по дизайнерским эскизам Бориса Иофанатиповой, но жильцы не могли что-либо поменять и изменить по своему усмотрению. Богатое имущество было казённое, с инвентарными номерами и новосёлы подписывали акт приёмки всего содержимого квартиры. Однажды жена историка Александра Сванидзе избавилась от предоставленного гарнитура и нарвалась на неприятности, потому что раз в год происходила проверка. Пришлось выплатить огромную сумму.

Были еще детский сад на крыше, кинотеатр, химчистка, столовая, где первоначально жильцов дома кормили бесплатно, несколько магазинов, химчистка,теннисный корт и даже клуб (ныне Театр эстрады под руководством Геннадия Хазанова). Во внутренних дворах были разбиты газоны с фонтанами (после войны фонтаны демонтировали и обустроили клумбы).

Но самым большим чудом для москвичей 30-х годов были… лифты. Парни, живущие в доме, приглашали девушек на свидание - покататься в лифте!
С лифтами была связана и одна из легенд Дома на набережной. Якобы в доме существовал портал в другое измерение, куда люди входили, но откуда обратного выхода уже не было. Но конечно многие знали, что это за портал...
В разгар сталинских репрессий никто не задавал лишних вопросов, если за пару ночей из квартиры напротив резко исчезали все люди. Меньше знаешь - крепче спишь, и есть шанс, что к тебе-то не приедут посреди ночи на грузовом лифте - в Доме, конечно, была прослушка.

Да, сталинские репрессии затронули многих, но высших партийных и государственных служащих они закономерно затронули очень сильно. В музее Дома на набережной два списка: погибших в Великой Отечественной и репрессированных. Так вот, список репрессированных намного больше.

Курировал стройку нарком внутренних дел Генрих Ягода, не преминувший использовать новый дом в интересах своего ведомства. На первом этаже были предусмотрены конспиративные квартиры для чекистов, а в подъезде № 11 была только лестница и окна - ни квартир, ни лифта. По конспирологической версии, из этого подъезда прослушивали квартиры высокопоставленных чиновников, едва отпраздновавших новоселье и тут же оказавшихся под колпаком «компетентных органов». С отсутствием 11 подъезда связана одна из тайн Дома на набережной, то ли здесь был прямой ход в Кремль и прямо на Лубянку, или выход в подвалы, где расстреливали жильцов, и даже находился причал для подводной лодки…Небольшая легкая подводная лодка без массивного перископа, чтобы плавать в неглубокой Москве-реке вполне могла взять на борт VIP-персону и спасти ему жизнь в случае дворцового переворота или репрессий.

В доме, который до 1991 года находился на особом балансе КГБ, могли поселиться только сотрудники различных ведомств и служб, «ответственные работники», герои Гражданской войны, старые большевики, выдающиеся учёные и писатели, служащие Коминтерна, герои войны в Испании, а также обслуживающий персонал с безупречной рабоче-крестьянской биографией и готовностью служить в ЧК.

Самыми престижными считались подъезды, окнами выходившие на Кремль. Там и квартиры были шести- и семикомнатные, были конечно и однокомнатные, с видом на служебные помещения.
Квартиры давались по чину, а не по деньгам, как теперь.

По меркам тех времен жильцам очень повезло - отдельные благоустроенные и полностью меблированные квартиры, украшенные фресками и лепниной. Есть лифты, горячая и холодная вода, полное обеспечение. Никаких забот и хлопот - другие о такой роскоши могли только мечтать. Живи, как говорится, и радуйся.

Но радость эту каждый день отравлял яд страха - «чекисты» в черных-черных куртках и черных-черных хрустящих сапогах, приходящие по ночам.
Брали обвиняемого и увозили в неизвестном направлении. Затем приходили за его женой. Ее ссылали в АЛЖИР (Акмолинский лагерь жен изменников родины в Казахстане), а детей - в детприемник. В детприемниках детей переименовывали, и найти их потом было невероятно сложно.

В Доме некоторое время жили дети самого Сталина - Светлана и Василий, сын Феликса Дзержинского – Ян, архитектор Дома на набережной Борис Иофан (сам проектировал – сам и жил);

Одними из первых жильцов числятся Куйбышев, маршал Жуков, маршал Тухачевский (расстрелян в 37-м); маршал Баграмян, генерал Каманин, будущий генсек Никита Хрущев, ученые и технические специалисты, конструктор ракетно-космической техники Глушко, летчик и участник арктических экспедиций Михаил Водопьянов, хирург-онколог академик Николай Блохин, поэт Демьян Бедный, а еще Артем Микоян, Алексей Косыгин, писатель Александр Серафимович, в честь которого названа улица, на которой находится Дом. Хореограф Игорь Моисеев. До сих пор во всех подробностях сохранилась квартира знаменитой балерины Улановой – огромное количество людей, повлиявших на Историю.

/fotki.yandex.ru/next/users/evge-chesnok ov/album/173001/view/962819?page=1" target="_blank">
vge-chesnokov/album/173001/view/962817?p age=1" target="_blank">

Отдельно в ряду знаменитостей, живших в Доме на набережной, стоит имя писателя Юрия Трифонова - автора повести «Дом на набережной», что впоследствии вытеснило первоначальное «Дом правительства».
Семья Юрия Трифонова проживала в этом доме и его родители в 1937-1938 годах оказались в жерновах сталинских репрессий. В основе повести - реальные события, происходившие с жильцами Дома.

2 ноября 1989 года считается днём рождения краеведческого музея «Дом на набережной», директором которого является Ольга Романовна Трифонова: «Мы находимся в бывшей квартире, если грубо сказать,- вертухая, а если вежливо сказать,- охранника первого подъезда, самого престижного подъезда Дома на набережной. После перепланировки музей получил ещё одно помещение, где воссозданы интерьеры жилой комнаты.

Музей организовала жительница дома, женщина фантастической энергии Тамара Андреевна Тер-Егиазарян (1908-2005). Со временем народный музей преобразовался в муниципальный, а затем - в государственный.

Посетителей встречает чучело пингвина, привезённого когда-то из северной экспедиции лётчиком Ильёй Мазуруком (то ли пингвин сам забрался в самолёт, то ли лётчики захватили животное на память.

Воссоздана среда обитания партийных работников и советской интеллигенции 1930-х (личные вещи, фотографии, подлинная мебель, выполненная по эскизам главного архитектора дома Б.М. Иофана)

Все экспонаты переданы в дар музею жильцами дома, некоторые даже были случайно найдены. Прежнее поколение умирает или продает квартиры, въезжают новые жильцы, они выносят на помойку возле дома бесценные свидетельства истории и культурные ценности: старинные фотографии знаменитых людей, предметы быта и одежды.

Например, могут вынести генеральский мундир крупного советского военачальника или стеклянные фотопластинки известного фотографа.
А сколько всего интересного рассказывали старые жители Дома на набережной!

экскурсии проводятся под включенный патефон

Личные вещи жильцов дома. Фрагмент экспозиции Музея «Дом на набережной»

Особую ценность и гордость сотрудников музея составляют архивы. Здесь сохранилась переписка репрессированных жильцов здания, многочисленные документы, даже личные записи и дневники.

Фуражка нквдешника ненастоящая.

В Доме на набережной жили и жертвы, и палачи: кровавый Г. Ягода, нарком-убийца Ежов, Вышинский, Каганович, или человек, участвовавший в расстреле царской семьи (позднее Филипп Голощёкин был арестован по обвинению в троцкизме и расстрелян). Здесь всё перемешалось, как и во всей русской истории ХХ века.

Портрет Сталина, нарисованный кем-то из жильцов

Юрий Трифонов в романе «Время и место» написал великую фразу: «Это были времена величия малых поступков».
Например создатель Ботанического сада Николай Цицин однажды увидел во дворе мальчишек с грудным ребёнком. Оказалось, что ребята услышали плач, тайком залезли в опечатанную квартиру соседей и нашли в стенном шкафу младенца. Обласканный властью академик не прошёл мимо, взял ребёнка «врагов народа» и велел своей домработнице увезти его в деревню. Так он спас одну жизнь.

Сейчас уже трудно отделить легенды от фактов…Среди самых «прославленных» призраков дома - безымянная дочь командарма. Якобы ее отца и мать арестовали днем на службе, а когда вечером пришли за ней, девушка отказалась открывать дверь, пригрозив чекистам отцовским наганом. Рисковать, по легенде, они не стали и просто забили окна и двери в квартиру, отключив воду, свет и телефон. Девушка долго просила о помощи, затем крики из замурованной квартиры стихли. С тех пор призрак дочери командарма якобы иногда появляется ночью на набережной перед Театром Эстрады.

В доме, с которым связано столько трагически оборванных судеб, произошла реальная история с одной из современных жительниц дома, которую преследовал полтергейст. Когда подняли архивы на её квартиру, выяснилось, что в годы репрессий всех жильцов расстреляли.
Но мало ли таких квартир было в Доме на набережной? В те годы расстреливали и ссылали целыми семьями, а освободившиеся площади снова быстро заселяли.

Еще одна легенда Дома на набережной, мальчик-пророк Лева Федотов,который в своих дневниках якобы предсказал Вторую мировую и то, что СССР будет поначалу нести большие потери, а война примет затяжной характер.

В центре зала есть инсталляция, посвящённая людям, погибшим в 1937 году, и милые люди из какого-то заводика в Останкино помогли найти куски колючей проволоки старого образца.

Музей «Дом на набережной» - это не только музей истории всех жителей дома 1930-50-х гг., но и истории страны. Здесь сохранился концентрат истории, культуры, политики. Здесь сохранились материальные свидетельства прошлой жизни: предметы быта, фотографии.
Удивительным образом, здесь продолжают жить люди той эпохи, некоторые перевалили свой 100-летний юбилей. в Доме на набережной жило и продолжает жить большое количество долгожителей.

С 1997 ежегодно, в марте, проводятся выставки и встречи "Столетия", посвященные памяти тех жителей Дома, кому бы исполнилось 100 лет в прошедшем году.

Елизавета Александрова

Заглавие повести «Дом на набережной» - это литературное название действительно существующего дома, находящегося по адресу улица Серафимовича дом 2 на Берсеневской набережной Москва-реки. 24 июня 1927-го года стало известно, что все жилплощади, занятые служащими госаппарата , перенаселены. Единственным выходом из сложившейся ситуации было строительство, отражавшего масштаб эпохи и самих государственных деятелей, дома, Дома Правительства. В комплекс 12-этажного дома входили, кроме 505-и квартир, несколько магазинов, прачечная, поликлиника, детский сад, почта, сберкасса, кинотеатр «Ударник». В квартирах был дубовый паркет, художественная роспись на потолках. Фрески делали специально приглашенные из Эрмитажа живописцы-реставраторы. Одиннадцатый подъезд дома нежилой. В нем нет ни одной квартиры. Нет в подъезде и лифта. Предполагается, что отсюда или прослушивали квартиры жильцов других подъездов или за стенами скрыты некие тайные помещения. Помимо этого подъезда в доме имелись конспиративные квартиры чекистов. Чекисты работали в доме под видом комендантов, консьержей, лифтеров и в своих квартирах встречались со своими осведомителями или прятали таинственных жильцов. Многие жители дома были репрессированы семьями.

Нельзя упустить тот факт, что многие произведения автора автобиографичны . В детстве у Трифонова была компания, состоящая из четырех друзей - Левы Федотова, Олега Сальковского, Михаила Коршунова и самого Юрия Трифонова. Каждый из них послужил прототипом для героев повести «Дом на набережной». Лева Федотов, был «гением этого места», а впоследствии стал прототипом Антона Овчинникова . Лев был другом детства Трифонова. Юрий Трифонов писал о Федотове: «Он был так не похож на всех! С мальчишеских лет бурно, страстно развивал свою личность во все стороны, поспешно поглощал все науки, все искусства, все книги, всю музыку, весь мир, точно боялся опоздать куда-то. В двенадцатилетнем возрасте он жил с ощущением, будто времени у него очень мало, а успеть надо невероятно много». Он увлекался в особенности минералогией, палеонтологией, океанографией, прекрасно рисовал, его акварели были на выставке, он был влюблен в симфоническую музыку, писал романы в толстых тетрадях в коленкоровых переплетах. Он был известен в школе как местный Гумбольдт, как Леонардо из 7-го "Б". Устраивал Федотов и литературные конкурсы, соревнуясь в мастерстве владения словом с юным Трифоновым. Более того, он учредил дворовое Тайное общество испытания воли (ТОИВ), вступить в которое можно было, только пройдя по перилам балкона десятого этажа. Были и другие безумные затеи. Свою же волю, помимо ходьбы по перилам, он закалял еще и тем, что ходил зимой в коротких бриджах . Прославился Лева Федотов благодаря своим дневникам, которые были обнаружены уже после войны. Это в общей сложности 15 общих пронумерованных тетрадей. За 17 дней до нападения Германии на СССР он описал в своем дневнике, когда и как начнется война, какими темпами будут продвигаться немецкие войска и где они будут остановлены.

Антон Овчинников в повести полностью повторяет судьбу Федотова. «Антон был музыкант, поклонник Верди, оперу "Аида" мог напеть по памяти всю…он был художник, лучший в школе…еще он был сочинитель фантастических, научных романов, посвященных изучению пещер и археологических древностей, интересовали его также палеонтология, океанография, география и частично минералогия…жил Антон скромно, в однокомнатной квартире , обставленной простой казенной мебелью»; «он был коренаст, невысок, один из самых малорослых в классе, и ходил к тому же до поздних холодов в коротких штанах, закаляя свой организм»

Прототипом Химиуса явился Михаил Коршунов, который также написал несколько произведений о Доме Правительства. Прототип Моржа - Олег Сальковский, который, так же как и в произведении, был рыхлым толстячком и не мог участвовать в испытаниях общества ТОИВ. По словам Ольги Трифоновой, жены писателя, прототипом другого героя повести – Левки Шулепникова , мог быть Сережа Савицкий, который, как и Шулепа, был из благополучной семьи, но закончил бомжом. Мать Левки Шулепникова, Алина Федоровна , тоже имеет реально существовавший прототип. «Алина Федоровна была высокая, смуглая, разговаривала строго, смотрела гордо. …Что-то среднее между боярыней Морозовой и Пиковой Дамой», - пишет Трифонов в повести. «Юрий Валентинович знал такую женщину - красавицу, аристократку, дочь белого генерала. Она постоянно выходила замуж за служащих НКВД - за тех, кто расследовал дело ее очередного мужа», - доказывают слова Ольги Трифоновой.

В повествование о Вадиме Глебове от третьего лица автор вплетает воспоминания о мимолетных моментах жизни некоего героя-рассказчика, который дает свою личностную оценку всему происходящему и окружающим, анализирует все через призму своего восприятия.

Этот персонаж также относился к их компании, имя его не упоминается. Прототипами друзей героя-рассказчика были друзья самого Трифонова. Трифонов некоторое время жил в том самом доме на набережной, как и герой-рассказчик, и даже переезжал из этого дома в тот же месяц и год. Можно предположить, что это голос самого автора, Юрия Трифонова.

Автор использует особую пространственно-временную композицию: не выдает все эпизоды по порядку, а чередует различные времена, углы видения. Композиция в произведении имеет кольцевой характер, она начинается и заканчивается временем, когда «никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей». Повесть разделена на смысловые части, каждую из которых можно отнести к одному из трех периодов – приблизительно 1937, 1947 или 1972 года. Это школьные, студенческие годы и «нынешнее» время.

Тем самым, Трифонов проводит параллели между приведенными эпизодами из жизни обоих героев. Он показывает определенные события с разных точек зрения, повествуя то от первого лица – глазами «Я»-героя, то от третьего, описывая жизненный путь Вадима Глебова.

Скорее всего, чтобы избежать субъективности повествования от лица одного героя, он старается как можно шире показать читателям эпоху в которой живут герои, их быт, условия. Почти неуловимой тонкой нитью, это «свинцовое» ощущение давления на людей протянуто через все произведение. Ему удается передать настроения, царящие во времена тоталитарного режима, не описывая при этом жестоких политических сцен, таких как массовые репрессии, а лишь повседневную, каждодневную жизнь.

Также Трифонов показывает характер Глебова на контрасте с «я»- героем. Герой является жителем статусного дом, в который так стремится Вадька Батон из своего «дерюгинского подворья», но при этом герой не кичится этим, не выставляет это напоказ. Глебову приходится постоянно бывать в этом доме, видеть всю роскошь обстановки, уровень жизни: «Алина Федоровна, мать Левки Шулепы, могла потыкать вилкою в кусок торта и отодвинуть его, сказав: "По-моему, торт несвеж",- и торт уносили». Это вызывало непонимание, негодование Вадима. Он не мог понять этого пренебрежения. Все для него было новым, диким, неожиданным, и, возвращаясь в свой полуразвалившийся дом, он еще сильнее, глубже ощущал несправедливость. Тогда впервые открываются читателю глубинные чувства Глебова, его темная сторона. В нем зародилась зависть, то тягостное чувство, которое он пронесет потом через всю свою жизнь.

Примером для подражания лирического героя был Антон Овчинников. Человек широких интересов, талантливый и трудолюбивый. А Глебов стремился к Левке Шулепникову, который любил приврать, был легкомысленным, но при этом добрым, открытым, компанейским человеком. Это характеризует их как людей различных идеологических взглядов и, следовательно, антиподов . Ту же Соню, которая была беззаветно влюблена в Глебова, они воспринимали по-разному. «Я» считал ее идеальной: «Где еще я встречу такого человека, как Соня? Да, разумеется, нигде на целом свете. Бесцельно даже искать и на что-то надеяться. Конечно, есть люди, может быть, красивее Сони, у них длинные косы, голубые глаза, какие-нибудь особенные ресницы, но все это ерунда. Потому что они Соне в подметки не годятся». Для Глебова же «Соня была лишь добавкой к тому солнечному, многоликому, пестрому, что называлось – детство». Он не умалял достоинств Сони, но при этом не ценил должным образом ее чувства к нему, играл с ними, подстраивая под себя. И хотя потом он вроде бы начинает испытывать к ней влечение, но это не более чем результат самовнушения. У лирического героя в детстве возникает неприязнь к Глебову, из-за ревности. Он осознает то, что Глебов недостоин любви Сони, выискивает в нем недостатки, но порой высказывается весьма объективно по поводу поведения Вадима: «Он был совершенно никакой, Вадик Батон. Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть гениальнейшим образом никакими, продвигаются далеко. Вся суть в том, что те, кто имеет с ними дело, довоображают и дорисовывают на никаком фоне все, что им подсказывают их желания и их страхи». Это вполне обоснованная точка зрения. Отец воспитывал Глебова на «трамвайном правиле»: «То, что он говорил, посмеиваясь, в виде шутки - "Дети мои, следуйте трамвайному правилу - не высовывайтесь!" - было не просто балагурством. Тут была потайная мудрость, которую он исподволь, застенчиво и как бы бессознательно пытался внушать». Можно сделать вывод, что Глебов изначально был воспитан таким образом: конформизм чувствуется в его поступках на протяжении всей жизни. Как в детстве - эпизод с расспросом отчима Левки о нападении на его сына, когда он назвал нескольких виновников , хотя сам отчасти был зачинщиком, но не признался в этом, так и в зрелости, когда он не защитил своего наставника, хорошего друга, профессора Ганчука. Тогда провокаторы Друзяев и Ширейко, сыграв на этом качестве Глебова, склонили его к своего рода предательству. Хотя у него был выбор, ввиду своего конформизма, Глебов остался в стороне и ни защитил профессора, боясь не удостоиться Грибоедовской стипендии, ни пошел против него, так как осознавал, что испортит дружественные отношения с семьей Ганчуков, а просто не пришел и не выступил, оправдываясь смертью близкого человека. Он постоянно находит оправдания своим недостойным поступкам.

Вадим Глебов впоследствии не хочет вспоминать моменты прошлого. Он надеется, что, если он не будет вспоминать, то это перестанет существовать в его сознании. А вот «Я»- герой не боится воспоминаний, он уверен, что они принесли полезный опыт, и даже, если о них не вспоминать, они никуда не исчезнут.

У Трифонова в произведении очень точно получилось воссоздать атмосферу того времени, показать величие Дома Правительства как самостоятельного мира, донести до читателя его роль в судьбе героев, а, что касается Глебова, показать отдельного человека на фоне эпохи, предоставив его поступки на суд читателей.

Список литературы.

1. Трифонов Ю. Дом на набережной. М.: Детская литература, 1991.

2. Оклянский Ю. Юрий Трифонов. М., Советская Россия, 1987.

3. Вуколов проза в выпускном классе. М.: Просвещение, 2002.

Повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной» входит в сборник «Московские повести», над которыми автор работал в 1970-х гг. В это время в России модно было писать о широкомасштабном, глобальном в жизни человека. И писатели, выполняющие социальный заказ, были всегда востребованы государством, их произведения расходились большими тиражами, они вправе были рассчитывать на безбедную жизнь. Трифонову не интересны были соцзаказы, он никогда не был конъюнктурщиком. Наряду с А. П. Чеховым, Ф. М. Достоевским и многими другими творцами русской литературы его волнуют философские проблемы.

Бегут годы, проходят века - эти вопросы остаются без ответа, снова и снова встают перед людьми. Человек и эпоха... Человек и время... Это время, которое берет человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 1930-х годов по начало 1950-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель не пессимист, но и не оптимист: человек, по его мнению, является объектом и одновременно субъектом эпохи, то есть формирует ее. Эти проблемы волновали многих русских классиков. Занимают они одно из центральных мест и в творчестве Трифонова. Сам автор так говорил о своих произведениях: «Моя проза не про каких-то мещан, а про нас с вами. Она про то, как каждый человек сопряжен со временем». Юрию Валентиновичу хочется анализировать состояние духа человека. Проблема того, что происходит с человеком, с его идеями на протяжении жизни, раскрывается в повести «Дом на набережной» на примере Вадима Глебова.

Детство Глебова определило его дальнейшую судьбу. Вадим родился и вырос в маленьком двухэтажном домике, который находился на одной улице с домом на набережной - «серой громадиной, наподобие целого города или даже целой страны». Глебов еще в те далекие времена начал испытывать «страдания несоответствия», зависть к обитателям этого дома. Изо всех сил он тянулся к ним, старался понравиться. В результате Левка Шулепников даже стал его лучшим другом, все охотно принимали его в свою компанию.

Естественное желание человека понравиться другим, хорошо зарекомендовать себя, произвести впечатление у Глебова постепенно перерастает в самый настоящий конформизм. «Он был какой-то для всех подходящий. И такой, и этакий, и с теми, и с этими, и не злой, и не добрый, и не очень жадный, и не очень уж щедрый, и не трусливый, и не смельчак, и вроде бы не хитрец, но в то же время не простофиля. Он мог дружить с Левкой и с Манюней, хотя Левка и Манюня друг друга терпеть не могли».

С самого детства Вадим не отличался особой твердостью духа, был трусливым и нерешительным человеком. Много раз в детстве его трусливость, мерзкие поступки сходили ему с рук. И в случае с избиением Шулепникова, и когда Вадим выдал Медведя, и когда он рассказал Соне о ходьбе по перилам, чтобы та спасла его, - всегда Глебов действовал как трус и подлец, и всегда он выходил сухим из воды.Эти качества прогрессировали в нем с невероятной силой. Ни разу в своей жизни он не совершил смелого поступка, всегда был посредственным человеком, ничего из себя не представляющим как личность. Он привык прятаться за чужими спинами, перекладывать всю тяжесть ответственности и решения на других, привык все пускать на самотек. Детская нерешительность превращается в крайнюю бесхарактерность, мягкотелость.

В студенческие годы зависть к благополучным, обеспеченным Ганчукам, Шулепниковым съедает его душу, вытесняя последние остатки нравственности, любви и сострадания. Глебов все больше и больше деградирует. В эти годы он, как и прежде, старается войти в доверие, понравиться всем, а особенно Ганчукам. Это у него хорошо получается: уроки детства не прошли даром. Глебов стал частым гостем в их доме, все к нему привыкли, считали другом семьи. Соня полюбила его всем сердцем и жестоко ошиблась: в душе эгоиста нет места любви. Такие понятия, как чистая, искренняя любовь, дружба, были чужды Глебову: погоня за материальным вытравила все духовное в нем. Без особых терзаний он предает Ганчука, бросает Соню, загубив ей всю оставшуюся жизнь.

Но Вадим Глебов все-таки добился своего. «Люди, умеющие быть гениальнейшим образом никакими, продвигаются далеко. Вся суть в том, что те, кто имеет с ними дело, довоображают и дорисовывают на никаком фоне все, что им подсказывают их желания и их страхи. Никакие всегда везунчики». Он выбился в люди, стал доктором филологических наук. Теперь у него есть все: хорошая квартира, дорогая, редкая мебель, высокое общественное положение. Нет главного: теплых, нежных отношений в семье, взаимопонимания с близкими. Но Глебов вроде бы счастлив. Правда, иногда совесть все же просыпается. Она колет Вадима воспоминаниями его подлых, низких, трусливых поступков. Прошлое, которое Глебов так хотел забыть, отодвинуть от себя, от которого так хотел откреститься, все же всплывает в его памяти. Но Глебов, кажется, и к собственной совести научился приспосабливаться. Всегда он оставляет за собой право сказать что-то вроде: «А в чем, собственно, я виноват? Обстоятельства так сложились, я сделал все, что мог». Или: «Неудивительно, что она лежит в больнице, ведь у нее такая плохая наследственность».

А ведь еще в детстве было положено начало превращения Вадика Глебова в абсолютно никакого бесхарактерного подлеца-конформиста, который, однако, теперь живет безбедно и ездит на разные международные конгрессы. Он шел к своей цели долго и упорно, а может, наоборот, не проявлял никаких морально-волевых качеств...

Ю. Трифонову в его повести «Дом на набережной» замечательно удалось раскрыть проблему человека и времени. Писатель любит сопрягать время, прошедшее и настоящее, показывает, что прошлое отсечь нельзя: человек весь выходит оттуда, и какая-то невидимая ниточка все время связывает прошлое человека с настоящим, определяя его будущее.
Читать новости.

В центре повести «Дом на набережной» находятся те же проблемы, что и в повести «Обмен». Эта ситуация вы-бора, когда человек ставится перед дилеммой, преступить или не преступить нравственный закон, это соотнесение истинного и ложного, компромисса и предательства.

Главные герои повести — Глебов и Шулепа - проходят этот путь, хотя и каждый по-своему.

Описывая семью Глебова, Трифонов пытается показать истоки того предательства и в целом той «жизненной фи-лософии», которым будет его герой следовать на протяже-нии жизни. От матери он наследует энергию и стремление выбиться из той социальной среды, в которой находится, а от отца его хитрость и «житейскую мудрость», сводящую-ся к принципу «не высовываться», лебезить перед выше-стоящими и быть ради выгоды готовым на подлость (ис-тория с тем, как он выступает против «заступничества» за родственника, затем сходится с его женой и проч.). Подоб-ное же стремление из всего пытаться извлечь выгоду свой-ственно и Глебову уже с раннего детства. Он умело «торгу-ет» своими «связями» —возможностью проводить в кино своих одноклассников. Но по сравнению с «возможностями» Шулепы, которыми Шулепа обладает благодаря высокому положению отчима, «могущество» Глебова оказывается смешным. И это порождает в нем зависть. Все, что пред-принимает Глебов в дальнейшем, так или иначе диктуется корыстью, стремлением извлечь из поступков наибольшую выгоду. Так и попав в дом Ганчуков в качестве ученика знаменитого профессора, Глебов через некоторое время начинает прикидывать свои шансы извлечь из этого обстоятельства наибольшие дивиденды. С искренне любящей его Соней он с самого начала «ведет игру», так как начинает пони-мать, что все материальные и иные блага Ганчуков вполне могут через нее принадлежать и ему. Со старым профессо-ром Глебов также «ведет игру», подлаживаясь под то, что он хочет услышать от своего лучшего ученика. Двойствен-ность позиции Глебова, когда на его научного руководите-ля в институте начинается травля, нежелание делать вы-бор, который в любом случае ведет к каким-то потерям, во многом напоминает позицию Дмитриева из «Обмена», толь-ко здесь эта позиция сознательно автором еще более обнаже-на. Даже Шулепа возмущается нечестностью бывшего то-варища — желанием получить все сполна и при этом «не замараться». Трифонов показывает, по существу, процесс постепенной деградации личности (не случайно проводится аналогия с Раскольниковым, который, убив старуху-процентщицу, т. е. совершив преступление, тем самым убива-ет в себе человеческое начало). Трагическая судьба Сони и последующее одиночество престарелого профессора — поч-ти полностью лежат на совести Глебова.

Шулепа — своего рода «двойник» Глебова в повести. То, к чему Глебов стремится, чему мучительно завидует, у Шулепы есть изначально. Перед ним не стоит задачи выбиваться из ничтожества и нищеты, высокое положение, а также все то, о чем его сверстники могут лишь мечтать, — с детства окружает его. Тем не менее он прекрасно осозна-ет, какой ценой за это заплачено: могущество исходит от отчима (вначале от одного, потом от другого), т. е. зиждится на умении матери Шулепы «хорошо устроиться» а жизни, найти обеспеченного и могущественного покровителя. Шулепе знакомы чувство стыда и унижения от такого положения вещей, и как своего рода защитная реакция, у него цинизм, он хорошо знает «цену людям», в отличие, например, от Сони, которая испытывает к Глебову искреннее чувство и не оценивает людей «про себя». Воз-можно, именно поэтому Шулепа не считает зазорным от-носиться к окружающим свысока (в отличие от той же Сони), компенсируя тем самым свое собственное униже-ние. Именно потому, что Шулепе было больше изначально дано, он в конечном итоге оказывается натурой более цель-ной и человеком более честным, чем Глебов. Он находит в себе мужество перестать «играть роль» и рядиться в чу-жие одежды. Однако попытавшись стать самим собой (в конце романа он выступает под своей собственной фами-лией), Шулепа уже не может этого сделать — и в результа-те «срывается». Вседозволенность и пренебрежение всем тем, что считается обязательным для «простых смертных», не проходит и для Шулепы даром. Пьянство, работа груз-чиком в мебельном магазине, а потом на кладбище — закономерный итог подобного жизненного пути.

Стремлением «ловчить», строить свою жизнь не на ре-альных заслугах, а на интригах, создании мнимых науч-ных работ отличаются и другие персонажи повести. Это те, кого Ганчук называет «буржуазными элементами», не добитыми им же самим во времена «чисток» 20-х гг., и КТО организовывает на него травлю в институте. Заслуги само-го профессора отнюдь не мнимы, и его семья живет искренним интересом к науке. Они открыты окружающим их людям, не могут терпеть, когда им прислуживают, пы-таются со всеми общаться на равных. Но в этом оказывает-ся и их главная беда. Ганчуки слишком оторваны от жизни, искреннее желание видеть в окружающих таких же поря-дочных и цельных людей приводит к тому, что они не могут вовремя разобраться, с кем имеют дело. Они не замеча-ют, что происходит с их дочерью, долго не отдают себе отчет в повышенном интересе Глебова к квартире, даче, лифту и прочим благам, которые Ганчуками заработаны, но которые не являются чем-то важным В их жизни (неоднократно подчеркивается, что главное достоние профессора - его уникальная библиотека). Когда Юлия Михайловна понимает, что собой представляет Глебов, уже слишком поздно. В отчаянии она даже пытается подкупить его настоящими «буржуазными» вещами - драгоценностями.

Фактически Глебов не совершает предательства (бабушка своей смертью освобождает его от постыдного выступле-ния на собрании), но готовность совершить предательство по существу предательство и есть. Тем не менее Глебов не ощущает за собой чувства вины, а если быть точнее — ста-рательно вытесняет его из собственного сознания. Перед ним наконец открывается карьера, к которой он так долго стремился. И несмотря на то, что теперь, по прошествии стольких лет, он понимает, что тогда совершил подлость, это никоим образом не повлияет на его жизнь. Сожалея о совершенной подлости, он тем не менее будет пользоваться ее плодами, в отличие от того же Шулепы, которому хотя бы хватило мужества честно взглянуть правде в глаза.

Следующее после «Нетерпения» произведение Трифонова -
повесть «Другая жизнь» (1975) свидетельствовала о том, что пи­
сатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу мо­
жет показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную ма­
терию, что и в «Обмене»: непонимание двух людей, мужа и жены,
их брак - стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни.
Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и
прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщи­
на с принципами. Но в «Другой жизни» Трифонов на первый план
выдвигает коллизию несовместимости людей, даже любящих друг
друга, пытается понять природу непонимания - ту ментальную,
ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает,
что непонимание носит, можно сказать, онтологический харак­
тер: причиной несовместимости двух людей является их разное
отношение к самому существованию, к экзистенции, разное по­
нимание сущности человеческой жизни.
Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати
говоря, проблему биологической несовместимости. И как специа­
лист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внят­
но объясняет суть человеческого существования: «Все начинается
и кончается химией». А Сергей по профессии историк, а, как мы
отмечали выше, историк у Трифонова это носитель особого, ду­
ховно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути
человека:
Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший
нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему
определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится
со смертью, потому что в нем залож ено ощ ущ ение бесконечности
нити, часть которой он сам.
Сергей считает, что человек - существо все-таки не молеку­
лярное, а духовное, что он существует не только в куцых физи­
ческих пределах - между рождением и смертью, но и в бесконеч­
ных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее
мыслью, догадками, интересами, надеждами.
Сергей ставит перед собой задачу - искать «нити», связыва­
ющие настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для
души работой, потому что нити, которые тянутся из прошлого,
«чреваты, весьма чреваты». Разматывая их, он проникается почти
237 мистическим чувством беды. Может, в самом занятии «раскапы­
ванием могил» есть нечто инфернальное? А может, из разворо­
шенного исторического прошлого, как из старых могильников,
вырывается наружу какой-то смертный яд - яд ведения, яд бес­
пощадного знания? И все же надо искать эти нити, потому что
«если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно по­
пытаться отыскать нить, уходящую вперед».
Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории
как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомне­
ний человечность и нравственно взыскательный характер этой
философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живу­
щей по биологическим законам борьбы за существование: когда
Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными «кликочка-
ми» и «бандочками» - например, не предоставляет альков для
очень полезного начальника и его любовницы или отказывается
отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать.
И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлека­
ется парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в
конце концов умирает - у него не выдерживает сердце.
Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы,
Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Причем эти воспо­
минания героини представлены в многослойном, уникальном по
полифонической оркестровке повествовательном дискурсе. Ольга
Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает реви­
зию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетно­
сти, она беспощадно «копает» себя как можно глубже, и в ее
памяти оживают все бывшие голоса и позиции.
Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как
она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где «гробанули»
его диссертацию:
Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение. Он
махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемода­
ном. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он
сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше, что было неле­
постью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся
родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу,
лето кончилось, она рассердилась и не могла сдержаться, и гром­
ко кричала о том, что это бегство, малодушие, и что если он сейчас
уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здо­
ровье и вообще не даст ему денег. Орала вздорно, постыдно, как мож­
но орать только в большом гневе.
В этом отрывке зона безличного повествователя включает в себя
несколько зон героев. Зона речи Сергея, который сказал, «что на
несколько дней поедет к тете Паше». Зона тогдашней речи Ольги
Васильевны: «Это бегство, малодушие… и вообще не даст ему де­
238 нег». Зона сегодняшней речи Ольги Васильевны, ее самооценка:
«Она пылко продолжала его учить. <…> Орала вздорно, постыд­
но». И все это вместе. Такое сложное полифоническое повествова­
ние в формально монологической речи - это уникальное явле­
ние в нашей литературе, это подлинное открытие Юрия Трифо­
нова. Посредством такой организации речи, где само сознание
Ольги Васильевны расслаивается на множество граней и вступает
в диалоги с другими сознаниями, автор раскрывает процесс му­
чительной духовной ревизии героиней самой себя.
Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сво­
дим к обличению «мещанства». Как ни парадоксально, эта по­
весть о любви - любви Ольги Васильевны к Сергею. Всю свою
жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь
потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради
его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена
этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ею даже
от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприя­
тии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. «Вести
его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца» - вот
ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его
взглядов своими, отсюда и «толстокожесть» Ольги Васильевны,
ее «недочувствие», неспособность принять другую жизнь как дру­
гую, как не совпадающую со своей.
Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие ва­
рианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные «но­
вые люди» - прагматики, «железные малыши», вроде Генки Кли-
мука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой для себя.
Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Алек­
сандра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям она,
человек кристальной честности и принципиальности, прямо про­
тивоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаружива­
ет, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и
нетерпимость, ничуть не менее изоляционна, чем эгоистический
прагматизм «железных малышей», что тон «металлической комис­
сарской твердости», с которым она безапелляционно навязывает
свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как
и циничные предложения всяких ловкачей. Прямой предшествен­
ницей Александры Прокофьевны была Ксения Федоровна из «Об­
мена», мать Виктора Дмитриева. Но замечание относительно «не-
гнущихся мыслей» Ксении Федоровны проходило вскользь, не
это было главным в ее образе - она была фигурой страдательной.
Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктри­
нерство являются доминантами ее характера, и они играют нема­
лую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы
вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источ­
ник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы граж­
239 данской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже
при первом посещении квартиры Троицких именно это «было обо­
значено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая
старуха, а делательница истории». Сама Александра Прокофьевна
гордится своей принадлежностью к поколению старых революци­
онеров, ибо это - согласно советской мифологии - и дает ей
моральное право судить и выносить приговоры по любому пово­
ду. Но демонстративная приверженность Александры Прокофь­
евны революционному прошлому получает в повести ирониче­
ское освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы
чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна «еще недавно
наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку
времен военного коммунизма». Конечно, можно было бы отнести
такое описание на совесть Ольги Васильевны (она - субъект со­
знания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь
и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьев­
ной замечает: «Зато ты, мамочка, за это время осталась совер­
шенно нетронутой. Своего рода достижение». Да порой и сам без­
личный повествователь не удерживается от сарказма, вот как, на­
пример, он описывает жест, которым Александра Прокофьевна
завершает очередную патетическую руладу:
М ои близкие не уйдут для меня - я повторяю, для меня! -
соверш енно бесследно. Они останутся вот здесь. - Она пошлепала
ладонью по тому месту в середине груди, где ставила в минуты
сердечной слабости горчичники.
В таком контексте, где с одной стороны мать, закаменевшая в
архаике революционного догматизма, а с другой - «железные
малыши», видно, что усилия Сергея, чем бы он ни занимался
(будь то «раскапывание могил» или магические сеансы по вызы­
ванию духов), всегда были нацелены на йреодоление тотальной
изолированности, на поиски проникающего понимания чужой
«другости». Подобным образом Сергей предпринимает метафизи­
ческие попытки выбиться за пределы своего «я», установить кон­
такт с другим, понять другого. А позиция социального и истори­
ческого несогласия между людьми - это лишь одно из послед­
ствий этого метафизического принципа: понимать «другость» или,
наоборот, всячески ее нивелировать и ограничивать.
Но, главное, именно Ольга Васильевна реализует духовный
проект Сергея: преодолеть замкнутость своего «я», выйти к друго­
му, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена по­
весть с самых первых страниц. «И опять среди ночи проснулась,
как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и
злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!» Ольга
Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас
ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу,
связанную с историей московской охранки, она раскапывает ис­
торию своих отношений с Сергеем.
Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в
живой, открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она
пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни
Сергея. Она точно так же, как он, страдает от «недочувствия»
близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одино­
ка в своих попытках понимания, и через единство боли прихо­
дит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той
же причине, что Сергей. «Всякое прикосновение - боль, а жизнь
состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая
выдирается из живого, из раны». Образ нити, который был зна­
ковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Василь­
евны.
А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдира­
нием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности
нитей и о том, что они «чреваты». Если она раньше спорила с
идеализмом Сергея, теперь понимает иное: «Боже мой, если все
начинается и кончается химией, отчего же боль?» Ведь боль не
химия, химия и боль - вот и все, из чего состоит смерть и жизнь.
Химия это смерть, а боль - это жизнь. Вот формула трифонов­
ской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологиче­
ском приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе
соболезнования к боли другого человека - это и есть первый кон­
такт с другим, это и есть признание другого и его «другости» как
самоценного и не допускающего грубого вмешательства и наси­
лия феномена.
Неслучайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистиче­
ской картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы
преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Серге­
ем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссое­
динилась в процессе мучительного постижения его «другости», по­
нимающей причастности к его душевным поискам и страданиям.
Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, прохо­
дит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шос­
се, какая-то женщина вызывается их провести и «они оказывают­
ся перед маленьким лесным болотцем». Но после сюрреали­
стического сна, прерываемого звонком будильника, начинается
реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреа­
листической манере, что и сон, так что читатель не сразу может
понять, где пребывает сейчас героиня - по ту или по эту сторону
реальности.
Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого
человека. У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод,
нездоров, «и она мучилась оттого, что он болеет вдали». Своей
241 заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочув­
ствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Фи­
нальный аккорд повести таков:
Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церк­
ви. Взбираться было тяжело, он раза два останавливался на камен­
ной лестнице, отдыхал, а когда взошли на самую верхнюю пло­
щадку, под колокол, сильно стучало сердце, и они оба приняли
валидол. Они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и про­
падали баш ни, исчезали огни, все там синело, сливалось как в
памяти. Если напрячь зрение, она могла разглядеть высокую плас­
тину «Гидропроекта» недалеко от своего дома, а он мог отыскать
туманный колпак небоскреба на площади Восстания, рядом с
которым жил. Наверху был ветер, дунул вдруг резким порывом,
она потянулась к нему, чтоб заслонить, спасти. Он ее обнял. И она
подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь
была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как
этот город без края, меркнущий в ожидании вечера.
Сам ритм этого повествовательного периода создает ощуще­
ние зыбкости, поэтического элегического состояния, а это сво­
его рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.
Трифонов говорил о том, что в своих произведениях послед­
них лет, начиная с «Обмена», он старался добиваться «особой»
объемности, густоты: «на небольшом плацдарме сказать как мож­
но больше». (Имеется в виду психологическая густота, густота
информации, описаний, характеров, идей1.) И действительно, в
каждой из своих «московских (или городских) повестей» писатель
проверяет жанр, что называется, в разных «режимах». Тут и пове­
ствование, организованное строгим сюжетом («Обмен»), и рет­
роспективная пространственно-временная композиция («Предва­
рительные итоги»), тут и исповедь («Предварительные итоги»), и
изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых од­
новременно («Долгое прощание»), и повествование в форме не­
собственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной геро­
ини и повествователя («Другая жизнь»).
В повести «Дом на набережной» (1976) Трифонов словно бы
собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господ­
ствует излюбленное Трифоновым повествование - «голос авто­
ра, который как бы вплетается во внутренний монолог героя»2. Но
переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую
амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя
даже временной, возрастной характерности речи героя, от слия­
ния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с
1 Трифонов Ю. В кратком - бесконечное (Беседу вел А. Бочаров) / / Вопросы
литературы. — 1974. — № 8. — С. 191.
2 Там же.
242 ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и
характеристики героя.
Строя произведение как воспоминания главного героя, Три­
фонов дал психологическую мотивировку ретроспективной про-
странственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов,
хронологически означенных 1937 годом (апогеем Большого Тер­
рора) и 1947 годом (началом нового витка погромных идеологи­
ческих кампаний), позволило писателю выявить сущность того
типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, -
типа человека «никакого», всеугодного, всепогодного, легко пе­
рестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени.
Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический
тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру «совестли­
вого» прислужника любого зла в любую историческую пору.
Благодаря форме внутреннего монолога героя его духовный мир
виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую
механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс
приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти
иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот
какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке
у профессорской дочери, интересуется: «Хлопцы, я что-то не
пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту самую Сонечку? <…> В такие
терема мырнуть». Глебов вместе с другими «хлопцами» возмуща­
ется цинизмом этих фраз, а потом чувствует, «что может полю­
бить Соню», и действительно, эта «высокая, бледная девушка,
несколько худоватая», которая раньше Глебова «не волновала вов­
се», «даже мешала» полезному общению с ее отцом, профессо­
ром Ганчуком, «потом, наконец, стала волновать». А вот сам про­
фессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кам­
пании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом
Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней («Вдруг станови­
лись неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он
отодвигался, мрачнел - мрачность была совершенно непобеди­
ма, охватывала помимо воли»). То есть даже не сознание, а вегета­
тивная нервная система Глебова подстраивается под «флюиды»
той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объек­
тивное оправдание его предательств - по меньшей мере для себя,
для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оп­
равдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть
обстоятельств и т.д., и т.п.
Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог
героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка
личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два
движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлет­
ной язвительности: «Богатырь-выжидатель, богатырь - тянуль­
щик резины». Наконец, поведение Глебова ассоциируется с пре­
243 дательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова
после того, как он предал своего учителя: «Глебову привиделся
сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат крес­
ты, ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не гре­
меть, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестя­
ной коробке потом повторялся в его жизни». Это тот же образ
тридцати сребреников, слегка подновленных временем.)
Однако же такие, риторические способы осуждения бесприн­
ципного соглашательства уже не устраивали автора «Дома на на­
бережной» вполне. Ибо в этом случае у Глебовых все равно остает­
ся оправдательный аргумент: «Осуждай не осуждай, а против вре­
мени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит».
Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с
другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще
один субъект сознания - лирический герой, «я». Он ровесник
Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем
антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится пре­
дельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (ба­
ловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой началь­
ник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчиннико­
ва, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов са­
моутверждения, отношений к Соне и т. д. Сопоставлением воспо­
минаний лирического героя и Глебова автор ставит и решает во­
прос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно.
Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными
ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые
в результате выбора позиции будут разными у разных людей.
Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции?
Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Три­
фонов решительно оспаривает механистический детерминизм,
который напрямую выводит нравственную суть личности из клас­
сового происхождения человека. Механический детерминизм опа­
сен потому, что снимает личную ответственность с человека. Но­
сителями идей механистического детерминизма в повести оказы­
ваются… люди старой закалки, из того самого легендарного пле­
мени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его суп­
руга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы бур­
жуазны», - чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михай­
ловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг
вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих про­
тивников - кто там из мелких лавочников, а кто из железнодо­
рожников. Комизм ситуации состоит в том, что «буржуазный» Гле­
бов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия
Михайловна и ее сестра - в семье венского банкира, правда,
обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил свя­
щенником.
244 I Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «де-
лательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитиро­
валось комическими деталями и иронической интонацией, то в
«Доме на набережной» старые догматики дискредитируются пе­
рипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попут­
ной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук
продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые
годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого геро­
ические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов
и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, ког­
да революция приказывала - бей!» Создавая образ его речи, Три­
фонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный
жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклона­
ми»: «Тут мы нанесли удар беспаловщине… Это был рецидив,
пришлось крепко ударить… Мы дали им бой…»; «Недопеченный
гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской
психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борь­
бы… Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадца­
том году, я бы его разменял как контрика!» Этой мифологии Ган-
чуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вуль-
гарно-социологические формулировки, которыми, как дубинка­
ми, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой
политической конъюнктуре, новые догматики, только уже осво­
бодившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дород-
новы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические
раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство со­
крушения самого профессора. Принципиальной разницы между
Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они
просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками.
Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шаш­
ку в руку», - резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстоя­
ния это хорошо видно.
Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механи­
стического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социо-
логических схем, которые они сами насаждали, вписывается в
упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оп­
понентами - о способности или неспособности человека проти­
востоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встре­
чи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый
главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и не люди,
а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развити­
ем сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает
этот аргумент: в любые времена ответственность остается за чело­
веком!
Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное
ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других - нет?
245 Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставления вос­
поминаний Глебова и лирического героя. И такой композиционный
ход обретает особую содержательность.
Глебов не хочет вспоминать: «…он старался не помнить. То,
что не помнилось, переставало существовать. Этого не было ни­
когда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку,
тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не
хотел вспоминать. Ему было неинтересно… Он с удовольствием
разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся
по телевизору».
А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту
чепуху детства, потери, находки…» - так начинается первая ли­
рическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я,
однако, любил его…» - начало второй «интродукции»; «И еще
помню, как уезжали из того дома на набережной…» - начало
третьей «интродукции».
Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться
с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоми­
наниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать
седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказыва­
ется сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно
сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, по­
следовательно доводит ее до конца октября сорок первого года
(в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в
повести, этот отсчет тоже существен - люди, оставшиеся в Моск­
ве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда,
при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записы­
вает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту
встречу в булочной: «Потому что все важно для истории».
То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фрон­
те, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводи­
лась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное призна­
ние Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе
содержания не меньше - а м[ожет] б[ыть], и больше! - всей
остальной части книги»1. Какую же миссию выполняет лириче­
ский герой в «Доме на набережной»? Он - хранитель историче­
ской памяти. Это тот же историк, что и Гриша Ребров из «Долгого
прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отли­
чие от них, он извлекает исторический опыт из биографического
времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не
по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он
восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает чита­
телей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень
1 Письмо Ю.В.Трифонова Н.Л.Лейдерману от 29 августа 1978 г. //Л и т. газе­
та. - 1991. - 27 марта. - С. 13.
246 судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предуп­
реждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического
героя в «Доме на набережной».
Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиаль­
ное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой
антитезе звучит не только нравственный приговор предательству,
обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышит­
ся и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для
которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антите­
зе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу
и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных
от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых.
Эта сила - память людей, это умение извлекать уроки из исто­
рии, бережно хранить и тщательно изучать обретенный истори­
ческий опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравствен­
ных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоя­
тельствам, в преодолении зла.
Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала
в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она
воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в
поступках героев, прошла испытание логикой художественного
мира произведения.
«Дом на набережной» - это, несомненно, наиболее «густая»
повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура
ее выстроена из присущих повести способов субъектной и про­
странственно-временной организации повествования и изображе­
ния. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали
«поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вме­
сте, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Три­
фонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю
соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных
пластов в произведении. Иными причинами не объяснить нали­
чие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп».
Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рас­
сказу способ «блочного» построения’. Если мы сравним, например,
историю первого, довоенного еще предательства Глебова с исто­
рией его предательства в послевоенное время, то обнаружим под­
черкнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, ло­
гики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к вос­
поминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они бу­
дут им последовательно противоположны.
Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на
набережной» такие испытанные организующие элементы, как
1 См.: Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. - Горький, 1975. -
С. 67-109.
247 пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные
мотивы, более того - здесь на нарочито сниженном, бытовом
материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в
редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завер­
шается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим
ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется по­
зиция исторической памятливости и ответственности лирическо­
го героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с
Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается
Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, ме­
нявшая мужей в зависимости от веяний времени.)
Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмоти­
вы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную
крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мо­
тив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоня­
ется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы,
запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в каби­
нете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень
высокими потолками - «не то, что строят теперь, наверное, три
с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в
повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская
куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.
Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме
на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих
повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить
присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важней­
шей (по его мысли) философской, нравственной, психологиче­
ской проблемы - проблемы «Человек и История». Но в то же
время буквально физически чувствуется, как повесть распирается
романной интенцией - ощущением «всеобщей связи явлений»,
стремлением находить эти связи, «сопрягать» их в художествен­
ном целом.