Номинация, «индивидуальная мифология», «память жанра». Само движение литературы своего рода память жанра Что означает такое понятие как память жанра

БИЛЕТ 1
Литературные жанры. Их классификация. Память жанра.

Лит.жанры - это сложившиеся в процессе развития худ. словесности виды произведений. В основу литературоведческой классификации кладутся жанровые признаки, имеющие наиболее устойчивый, исторически повторимый характер. Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежность к тому или иному лит. роду: выделяются драматические, эпические, лирические и лиро-эпические жанры. Внутри родов различают виды - родовые формы. Они различаются по организации речи в произведении (стихи и проза), по объему текста (былина и эпопея), по принципам сюжетосложения и др. По жанровой проблематике произведения могут принадлежать к национально-историческим, нравоописательным и романтическим жанрам. Эпические жанры: 1)национально-исторические жанры:- героическая песня - "песнь о победах и поражениях", гл.герой -лучший представитель коллектива Гектор,Ахилл).Сочетание гиперболического изображения физической мощи и внимания к нравственным качествам. - поэма - рассказ о важном историческом событии, гиперболическое изображение героя и объективный тон повествования. - повесть - реальные исторические события ("Слово о полку Игореве") - рассказ2) нравоописательные жанры: сказка, поэма, идиллия,сатиры 3) романтические: "волшебная" сказка, роман, повесть,рассказ,новелла, очерк.

Драматические жанры: - трагедия - конфликт в сознании героя, - драма - столкновения персонажей с такими силами жизни, кот. противостоят извне.-комедия - пьеса, исполненная юмористического или сатирического пафоса, с помощью сюжетных кофликтов раскрываются хар-ры.Лирические жанры:- ода - стихотворение, выражающее восторженные чувства. - сатира - стих-е, выражающее негодование, возмущение - элегия - стих-е, исполненное грусти - эпиграмма, эпитафия, мадригал. Лиро-эпические жанры: басня - кратко аллегорическое повествование и вытекающее поучение - баллада - стихотворное сюжетное произведение, повествование пронзано лиризмом
БИЛЕТ 2
^ Материал и приём в литературе.

Материал-все, что автор взял готовым. Из материала художник конструирует свое произведение. В худ. мире материал преображается под воздействием приемов, которыми пользуется автор. Компонент преображения реальности в худ. реальность – соотношение между фабулой и сюжетом, т.е. соотношение материала и формы. Материал-все, что автор взял готовым. Форма - как автор все расположил. Читатель в процессе чтения извлекает из формы материал, выстраивает жизненные линии героев – фабулу (события, выстроенные в хронологическом порядке). Переход от фабульного к сюжетному построению повествования-это преображение материала, кот. дается художнику в естественном виде. Детектив - классическое несовпадение сюжета и фабулы. В худ. произведении время может быть перестроено. Приемы сюжетного выстраивания произведения - авторские приемы. Композиционное движение. Фабула - хронологическая последовательность событий. Сюжет - то, как о фабуле рассказано в конкретном произведении. Композиция - соотношение между фабулой и сюжетом. В произведении реальность нематериальна, это не то, что окружает автора. Художник существует в мире естественного языка, кот. понимают его читатели. Естеств. язык во всем своем богатстве - это материал, кот. художник преобразует этот язык в собственный.
БИЛЕТ 3.
^ Художественное время и пространство в литературном произведении. Хронотоп.

Мир худ. не может существовать вне пространства и времени. Анализ показывает, что любое событие связано со временем, а пространство воображаемое связано с тем, что происходит сейчас. Пр-во и время - универсальные хар-ки худ.мира, обладающие своими особенностями. Худ. время стремиться вычленить реальное время, но никогда не может полностью изолироваться от реального времени. Худ.пр-во мы всегда соотносим с пространством вокруг нас. Разные подходы к проблеме худ. времени:

1) Грамматическое время в лит-ре как существует прошлое, настоящее, будущее + видовые хар-ки (сов. и несов. вид) в русском языке.2) Воззрение писателя на проблему времени - философия писателя.3) Существенно для лит-ры исследование худ.времени как худ. факта литературе. Существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в лит-ре - хронотоп (дословно "время-пространство"). Хронотоп мы понимаем как формально -содержательную категорию лит-ры. В лит.-худ. хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в целом. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и изменяется временем - этим хар-ся хронотоп. В лит-ре хронотоп имеет существенное жанровое значение. Жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем ведущим началом в хронотопе является время. Хр. определяет худ.единство лит.произведения в его отношении к реальной действительности. Значение хронотопа: - сюжетное - хр. являются организационными центрами основных сюжетных событий романа. В нем завязываются и развязываются сюжетные узлы. - изобразительное - время приобретает чувственно-наглядный характер, сюжетные события конкретизируются. Время и пространство в литературе Действительность в ее пространственно-временных координатах различными видами искусства осваивается по-разному. Художественная литература воспроизводит преимущественно жизненные процессы, протекающие во времени, т.е. человеческую жизнедеятельность (переживания, мысли, идеи и т.д.). Лессинг пришел к выводу, что в поэзии воспроизводится преимущественно действие, т.е. предметы и явления, следующие один за другим во времени. При этом писатель не связан необходимостью запечатлевать текущее время буквально и непосредственно. В литературном произведении могут быть даны тщательные, подробные характеристики какого-то крайне короткого промежутка времени (описание Толстым в “Детстве” чувства, которые испытал Николенька Иртеньев у гроба матери). Чаще писатель дает компактные характеристики длительных промежутков времени. Писатели как бы растягивают и сжимают время изображаемого действия. В освоении пространственных соотношений литература уступает другим искусствам. Лессинг подчеркивал, что предметы, сосуществующие друг около друга, изображаются главным образом в живописи и скульптуре. При этом он утверждал, что описание неподвижных предметов не должны выдвигаться в литературном произведении на первый план. В художественном освоении пространства литература обладает и преимуществами по сравнению со скульптурой и живописью. Писатель может с быстротой переходить от одной картины к другой, легко перенося читателя в разные места. Пространственные представления в литературных произведениях нередко имеют обобщающее значение (мотив дороги в “Мертвых душах” Гоголя как пространство, будящего мысль о направленном, целеустремленном движении). Художником слова, таким образом, доступен язык не только временных (он, несомненно, первичный), но и пространственных представлений.
БИЛЕТ 4
^ Происхождение искусства. Искусство как способ познания мира.Функции искусства.

На ранних стадиях развития мира, когда люди жили родовым строем, художественные произведения еще не были таковыми. В них худ.содержание находилось в нерасчлененном единстве с другими сторонами общественного сознания - мифологией, магией, моралью, полуфантастическими преданиями. Такое единство получило название "синкретизма". Первобытное тв-во было синкретично в своем содержании.Основным предметом первобытного сознания и тв-ва была природа, жизнь растений и животных,различные яв- ления природы. Хар-ной чертой сознания и тв-ва была образность. Все явления они представляли в виде особенно сильного и яркого индивидуального его воплощения. Люди преувеличивали силу, значительность, размеры в своем воображении, бессознательно типизировали явления природы. Представления и образы отличались степенью фанатичности. Характерной чертой был антропоморфизм - осознание жизни природы по сходству с человеческой Люди старались воздействовать на природу при помощи магии, считая, что те или иные явления можно вызвать путем подражания или нарочитого искусственного воспроизведения. Они рисовали зверей, вырезали из камня и дерева фигуры, способствующие охоте, или воспроизводили жизнь животных. С развитием речи возникают "животные" сказки на основе олицетворения животных. Из синкретического тв-ва стали развиваться искусства, прежде всего изобразительные - живопись,скульптура, сценическая пантомима и эпическая словесность. С развитием появляются обрядовые хороводы - ко- лективная пляска, сопровождамая пением и иногда пантомимой зачатки всех основных экспрессивных видов искусства: худ. танца, музыки, словесной лирики.Позднее возникает драма - соединение пантомимического действия и эмоциональной речи действующих лиц. Из хоровой, обрядовой песни постепенно возникла лирическая поэзия. Подобным путем развивалась и музыка как особый вид искусства, а также искусство танца. Все виды искусства зародились в первобытном синкретическом по идейному содержанию народном тв-ве. Функции искусства:познавательная, рекреативная, эстетическое наслаждение, игровая (театр) - игра слов, образов, звуков, ассоциаций поучительная, дидактическая (басни, поучения, лит-ра соц.реализма), коммуникативная.
БИЛЕТ 5
^ Понятие о литературном процессе.

Лит.процесс - совокупность всех произведений, появляющихся в это время. Факторы, которые его ограничивают: - на представление литературы внутри лит. процесса влияет время, когда выходит та или иная книга. - лит. процесс не существует вне журналов, газет, других печатных изданий. ("Молодая гвардия","Новый мир" и т.д.) - лит.процесс связан с критикой на выходящие в свет произведения. Устная критика тоже немало влияет на л.п. "Либеральный террор" - так называли критику в начале 18в. Литературные объединения - писатели, считающие себя близкими по каким-либо вопросам. Выступают определенной группой, завоевывающей часть литературного процесса. Литература как бы "поделена" между ними. Выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.

Литературный процесс. С помощью художественной речи в литературных произведениях широко и конкретно воспроизводится речевая деятельность людей. Человек в словесном изображении выступает в качестве “носителя речи”. Это относится, прежде всего, к лирическим героям, действующим лицам драматических произведений и рассказчикам эпических произведений. Речь в художественной литературе выступает как важнейший предмет изображения. Литература не только обозначает словами жизненные явления, но и воспроизводит саму речевую деятельность. Используя речь в качестве предмета изображения, писатель преодолевает ту схематичность словесных картин, которые связаны с их “невещественностью”. Вне речи мышление людей в полной мере осуществить не может. Поэтому литература является единственным искусством, свободно и широко осваивающим человеческую мысль. Процессы мышления - это средоточие душевной жизни людей, форма из напряженного действия. В путях и способах постижения эмоционального мира литература качественно отличается от других видов искусства. В лит-ре исп-ся прямое изображение душевных процессов с помощью авторских характеристик и высказываний самих героев. Лит-ра как вид искусства обладает своего рода универсальностью. С помощью речи можно воспроизвести любые стороны действительности; изобразительные возможности словесного поистине не имеют границ. Лит-ра с наибольшей полнотой воплощает познавательное начало художественной деятельности. Гегель называл словесность “всеобщим искусством”. Но особенно широко осуществились изобразительные и познавательные возможности литературы в 19 веке, когда в искусстве России и западноевропейских стран ведущим стал реалистический метод. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой художественно отразили жизнь своей страны и эпохи с такой степенью полноты, которая недоступно никакому другому виду ис-ва. Уникальным качеством художественной литературы является также ее ярко выраженная, открытая проблемность. Неудивительно, что именно в сфере литературного творчества, наиболее интеллектуального и проблемного, формируются направления в искусстве: классицизм, сентиментализм и т.д.
БИЛЕТ 6.
^ Сюжет, фабула, композиция в литературном произведении.

Сюжет - ход событий, складывающийся из поступков героев. Это движение событий или мыслей и переживаний, в котором только и раскрываются человеческие характеры, деяния, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Композиция - последовательность подачи событий. Функция сюжета: обнаружение жизненных противоречий, т.е. конфликтов. Свойства сюжета и композиции определяются проблематикой. Фабула - основные события, канва, о которых рассказывается в произведении или которые показываются в нём. Композиция сюжета состоит из ряда сложных элементов. В классических произведениях к таким элементам обычно относятся экспозиция (мотивировка поведения действующих лиц в показываемом конфликте, введение, обстановка), завязка (основной конфликт), развитие действия, кульминация (наивысшая точка напряжения в развитии действия) и развязка (разрешение изображаемого конфликта). Также существует ещё пролог и эпилог.

Прологом произведение обычно открывается. Это своеобразное вступление к основному сюжетному развитию. К эпилогу автор прибегает только тогда, когда понимает, что развязка не ярко выражена в произведении. Эпилог - это изображение окончательных следствий, вытекающих из показанных в произведении событий.
БИЛЕТ 7
^ Эпос как литературный род.

Эпос - от греческого "слово". Объект. повествовательный род лит-ры. Сначала возник эпос как жанр народно-героического сказания: саги, притчи, былины, эпич.песни, предания, богатырские сказки, нар.-героич. повести. Существовал до эпохи Возрождения. В последние 3 века, когда происходит поворот к человеку как личности (примат личности над коллективом) начинает выделяться эпос как род литературы в нашем современном понимании. Носитель речи сообщает о прошедшем действии или вспоминает. Между ведением речи и событием сохраняется временная дистанция. Речь ведется от повествователя, кот. может становится рассказчиком (Гринев у Пушкина). Эпос максимально свободен от освоения пространства и времени. Характеризует не только героя, но и носителя речи (худ.речь складывают: авторское повествование, авт. описание, авт.рассуждение, монологи и диалоги действующих лиц). Эпос - единственный род лит-ры, показывающий не только то, что герой делает, но и как он думает. Внутр. монологи - сознание героя. Большое значение имеют портрет и пейзаж - детализация. Не настаивает на условности происшедшего. Объем эпич.произведения неограничен. В узком смысле эпос - героическое повествование о прошлом. Дошел в виде эпопей ("Илиада" и "Одиссея"), саги - скандинавский эпос, короткие эпические песни - русские былины
БИЛЕТ 8
^ Понятие о целостности художественного текста. Внутренний мир литературного произведения.

Чтобы объяснить понятие целостности художественного произведения, нужно плясать от понятия идеи. То есть Черн. говорит, что для точного раскрытият идеи форма должна быть совершенной, и не должно быть никаких лишних деталей. Это наз-ся идейно-художественной целесообразностью всех деталей. Итак, только произ-ние, созданное по такому закону отличается целосностью (т.е. единством и необходимостью всех элементов). Анализ целостности произ-ния может быть очень спорным. Примеры: Тургенев “ОиД”. Лапоть-пепельница на столе П.П. Кирсанова, говорящий о его лицемерии, желании казаться “русским” чел-ком. Или у Чехова в “Вишн. саду” все детали очень важны. Т.о. можно сказать, что это произ-ние целостное. ?Совокупность всех деталей, характеров и поступков, важных для понятия осн идеи произведения, состовляет внутренний мир произведения.

БИЛЕТ 9
^ Литературные направления. Понятие о литературном манифесте.

Литературное направление - это произведения писателей той или иной страны и эпохи, достигших высокой творческой сознательности и принципиальности, которые проявляются в создании ими соответствующей их идейно-творческим стремлениям эстетической программы, в публикации выражающих ее "манифестов". Впервые в истории целая группа писателей возвысилась до осознания своих творческих принципов в к.17-н.18в.,когда во Франции сложилось очень мощное лит.направление, получившее название классицизма.Сила этого направления заключалась в том, что его приверженцы обладали очень законченной и отчетливой системой гражданско-моралистических убеждений и последовательно выражали их в своем творчестве.Манифестом французского классицизма стал стихотворный трактат Буало "Поэтическое искусство": Поэзия должна служить разумным целям, идеи нравственного долга перед обществом, гражданского служения. Каждый жанр должен иметь свою определенную направленность и соответствующую ей художественную форму. В разработке этой системы жанров поэтам и драматургам следует опираться на творческие достижения античной литературы. Особенно важным считалось тогда требование, чтобы произведения драматургии заключали в себе единство времени, места и действия. Программа русского классицизма была создана в к.40-х гг. 18в. усилиями Сумарокова и Ломоносова и во многом повторяла теорию Буало. Неотъемлемое достоинство классицизма: он требовал высокой дисциплинированности творчества. Принципиальность творческой мысли, пронизанность всей образной системы единой идеей, глубокое соответствие идейного содержания и художественной формы - несомненные плюсы этого направления. Романтизм возник на рубеже 18-19в. Романтики рассматривали свое творчество как антитезу классицизму. Они выступали против всяких "пра- вил", ограничивающих свободу творчества, вымысла, вдохновения. У них

была своя нормативность творчества - эмоциональная. Созидательной си- лой творчества был у них не разум, а романтические переживания в их исторической отвлечености и вытекавшей отсюда субъективности. В ведущих национальных литературах Европы почти в одно и то же время возникали романтические произведения религиозно-моралистического и по конт- расту с ним - гражданского содержания. Авторы этих произведений создали в процессе своего творческого самосознания соответствующие програм- мы и этим оформили литературные направления.Со второй половины 20-х гг. 19в. в лит-рах передовых европейских стран началось активное развитие реалистичного изображения жизни. Реализм - это верность воспроизведения социальных характеров персонажей в их внутренних закономерностях, созданных обстоятельствами социальной жизни той или иной страны и эпохи. Важнейшей идейной предпосылкой было возникновение историзма в общественном сознании передовых писателей, способности осознать своеобразие социальной жизни их исторической эпохи, а отсюда и других исторических эпох. Проявляя познавательную силу творческой мысли в критическом разоблачении противоречий жизни, реалисты 19в. обнаруживали при этом слабость в понимании перспектив ее развития, а отсюда и в художественном воплощении своих идеалов. Идеалы их, как и классицистов и романтиков, были в той или иной мере исторически отвлеченными. Поэтому образы положительных героев получались в какой-то степени схематичными и нормативными. Начавший свое развитие в европейских лит-рах 19в. реализм, вытекающий из историзма мышления писателей, был реализмом критическим.Литературные объединения выпускают манифесты, выражающие общие настроения той или иной группы. Манифесты появляются в момент образования лит. группы. Для лит-ры н.20в. манифесты нехарактерны (символисты сначала творили, а потом писали манифесты). Манифест позволяет взглянуть на будущую деятельность группы, сразу определить, чем она выделяется. Как правило, манифест (в классическом варианте - предвосхищающий деятельность группы) оказывается бледнее, чем лит. течение, кот. он представляет.
БИЛЕТ 10
^ Содержание литературного произведения. Авторская и объективная идея в литературном произведении.

Содержание литературного произведения Воспроизводя жизнь в слове, используя все возможности человеческой речи, художественная литература превосходит все другие виды искусства разносторонностью, разнообразием и богатством своего содержания. Содержанием нередко называют то, что непосредственно изображено в произ-нии, то, что можно пересказать после его прочтения. Но это неточно. Если это эпическое или драматическое роизведении, то предсказать можно что произошло с героем или рассказать про события. Изображенное в лирическом произведении пересказать вообще невозможно. Поэтому надо различать то, что познается в произведении, и то, что в нем изображается. Изображаются персонажи, творчески созданные, вымышленные писателем, наделенные всякого рода индивидуальными особенностями, поставленные в те или иные взаимоотношения. Содержание худ. произв-я заключает в себе разные стороны, для определения которых существует три термина - тематика, проблематика, идейно-эмоциональная оценка. Тематика - это те явления жизни, которые отражены в том или ином высказывании, в произведении, в частности художественной литературы. Проблематика - это идейное осмысление писателем тех социальных характеров, которые он изобразил в произведении. Осмысление это заключается в том, что писатель выделяет и усиливает те св-ва, отношения изображаемых характеров, которые он, исходя из своего идейного миросозерцания, считает наиболее существ-ми. Произведения ис-ва, худ. лит-ры в особенности, всегда выражают идейно-эмоциональное отношение писателей к тем социальным характерам, которые ими изображены. Именно в идейной оценке характерного сильнее и яснее всего проявляется идеологическая сущность произведений худ. лит-ры.
БИЛЕТ 11
^ Различие между научным и художественным мышлением.

Искусство и наука не одно и то же, но их различие не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Фил оперирует доводами, поэт - образами и картинами, но оба говорят одно и то же. Поэт, вооружаясь живым и ярким языком, показывает, действуя на фантазию читателей, а философ на разум. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой - картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого - все. Наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки...
БИЛЕТ 12
^ Понятие об интерпретации.

Интерпретацией называют истолкование художественного произведения, постижение его смысла, идеи, концепции. И-я осуществляется как переоформление худ. содержания, т.е. посредством его перевода на понятийно-логический (литературоведение, основные жанры литературной критики), лирико-публицистический (эссе) или на иной худ. язык (театр, кино, графика). Интерпретация имела место уже в античности (Сократ толковал смысл песен Симонида). Теоретические основы интерпретации сложились ещё к толкователей Священного Писания; их положения в дальнейшем развивались романтической эстетикой. В русском литературоведении термин «интерпретация» появился в 1920-х годах, но обрёл актуальность лишь в 70-х годах. Св-ва ин-ии: в ней сохраняется смысл исходного произведения, в то же время появляется новый смысл в интерпретированном произведении. Автор всегда вносит новое, своё в интерпретированное произведение, как бы он не старался перевести оригинал. Всегда в содержание попадает восприятие интерпретатора. Причины изменения - интерпретатор должен объяснить вещи, которые ушли со временем из нашего обихода. В таких случаях необходимы комментарии автора. При интерпретации всегда остаётся смысловой остаток, который невозможно интерпретировать.
БИЛЕТ 13

В современном постструктуралистском, деконструктивистском теоретическом контексте опора на категорию «художествен­ный мир» представляется особенно актуальной. С одной сторо­ны, этот термин связан с отечественной традицией понимания художественного смысла как целостного и наличного. С другой стороны, «художественный мир» предполагает рассмотрение всех произведений автора как «единого текста», что связано с пред­ставлениями о так называемой «кросс-жанровости» (Ю.М. Лот-ман, В.Н. Топоров). При подобном подходе все произведения автора рассматриваются как целостный, единый, вероятностный текст. Фрагменты, незаконченные сочинения, версии и вариан­ты воспринимаются в их единстве. Незавершенные, невоплощен­ные до конца вещи, входят в один ряд с опубликованными со­чинениями. В таком случае последняя точка, поставленная ав­тором, и последовавшая за ней публикация текста не оконча­тельны и могут быть пройдены в прямом и обратном направле­ниях, что перекликается с системными принципами, предложен­ными И. Пригожиным.

Значимые отклонения, несомненно присущие разным тек­стам, не снимают единого принципа их порождения - энергии семантической связности, объединяющей неодинаковые произ­ведения в «единый текст» - «высказывание», включенное в не­кую смысловую сферу.

Изучение художественного мира не укладывается в приня­тые формальные рамки. В подобных исследованиях жанровые де­финиции используются не в жанрово-ограничительном, а в жан-

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Рово-соединительном смысле, как части единого текста. При­чем «текст» предстает здесь «как своеобразная монада, отража­ющая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы» 1 . Большое значение имеет также анализ порождения и разверты­вания «художественного мира», восходящий к генеративной по­этике. Отметим, что «порождение» всего ряда текстов конкрет­ного автора удобнее всего рассматривать именно на этом «кросс-жанровом» уровне. Очевидно, что важные аспекты понятия «ху­дожественный мир» связаны с описанием «индивидуальной ми­фологии» автора, которая предстает в данном случае как наджан-ровый феномен. Вместе с тем своим «художественным миром» обладают и традиционные литературные жанры. Столкновение индивидуальной мифологии автора с коллективной жанровой ми­фологией и составляет «художественный мир» конкретного произ­ведения.

В системе «литература» категория «художественный мир» свя­зана прежде всего с отношением автор-все тексты данного ав­тора (включая и варианты текстов). Принципиально важным представляется сам момент наименования, порождения текста. Однако понятие «художественный мир» включает и аспект за­вершенности, оформленности художественного целого.

1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.,1986. С. 299."

2 Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Годи. -
Киев, 1994. С. 226. С позиций философской эстетики М. Бахтин в 20-е годы
формулирует свое понимание терминов «эстетический мир» и «художествен­
ный мир», повлиявшее впоследствии на отечественную филологию. Сквозным
мотивом его научного творчества стала мысль об авторе как «...носителе
напряженно-активного единства завершенного целого...» См.: Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1979. С. 16. Бахтин
вводит термин «архитектоника художественного мира», который связан с
творческой активностью автора. Именно эта «архитектоника» определяет
«...композицию произведения (порядок, распределение и завершение, сцепле­
ние словесных масс...» (С. 181). По мнению исследователя, «архитектоника»
предстает как «принцип видения и предмет видения» одновременно. Эта
формула является одним из блестящих разъяснений понятия «художественный
мир». Из теоретических положений Бахтина, входящих в смысловое поле
«художественный мир», вытекает принцип «смешения моментов» содержания

Смысле заполняет зону значения категории «художественный мир». Вероятно, стиль - это «художественный мир» в его тех­ническом аспекте, взятый в ракурсе «воплощения». «Художе­ственный мир» сигнализирует о неразрывности художественно­го мышления и его реализации, содержания и формы, статики и динамики. В этой категории исчезают различия между написан­ным, опубликованным текстом и материалом, который остался в рукописи. Произведение созданное и потенциально способное существовать имеют законные права с точки зрения «художе­ственного мира». Итак, художественный мир - это уже не толь­ко принцип, но и воплощенностъ, конструирование и конструкт одновременно, моделирование и модель, синтез статики и динами­ки, инвариант возможных реализаций символической модели мира не только в данном произведении (тексте), но и во множестве произведений этого ряда. Художественный мир - это символичес­кая инвариантная статико-динамическая модель произведения или творчества в целом, окруженная веером потенциальных текстов-вариантов.

В иной системе терминов можно говорить о «художествен­ном мире» как системе «концептов» в творчестве данного автора (или данной эпохи). Концепты представляют собой «...некие под­становки значений, скрытые в тексте «заместители», некие «по­тенции» значений...». «Художественный мир» воспроизводит дей­ствительность в некоем «сокращенном», условном варианте» 3 .

И формы. Удержание этого «смешения», о котором писал Бахтин, и является специфическим смыслом термина. В категории «художественный мир» за­печатлена мысль о «формосодержании». В книге «Мастерство Гоголя» (1934) А. Белый подчеркивал, что «<...> содержание, изъятое из процесса его станов­ления, - пусто; но и форма вне этого процесса, если она не форма в движении, пуста; форма и содержание даны в формосодержании, что значит: форма - не только форма, но и как-то содержание; содержание - не только содержание, но и как-то форма; весь вопрос в том: как именно!» (курсив - А.Б.). Категория «художественный мир» как раз и содержит ответ на вопрос «как именно!», поскольку предполагает внимание к статическим и динамическим аспектам формы и содержания одновременно. См.: Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996. С. 51.

3 Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: От теории словесности к структуре текста. Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997. С. 283.; Лихачев Д. «Внутренний мир художественного произведения» // Вопросы литературы. № 8. 1968. С. 76.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Для терминов «концептосфера» и «художественный мир» об­щей является и семантика «круга», смыслового охвата, глубоко продуманная В. фон Гумбольдтом и Г.В.Ф. Гегелем. В. фон Гум­больдт отмечает, что силой воображения поэт создает в своем творчестве принципиально иной мир. Произведение, как и язык, предстает у немецкого философа одновременно как процесс и как результат. Произведение возникает в результате преображе­ния действительности в образ. Оно становится.

Гумбольдт подчеркивает мысль о целостности и самостоя­тельности произведения. По мнению немецкого философа, «...поэт стирает в нем черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит лишь от самого себя...» Эту «целостность» (Totalitat) В. фон Гум­больдт определяет как «мир». При этом слово «мир» использу­ется не как метафора. «Целостность» в искусстве возникает тог­да, когда художнику удается привести читателя или зрителя в такое состояние, в котором они могли бы увидеть (курсив - В. фон Гумбольдта) все. «Мир» по Гумбольдту это - «...замкну­тый круг всего действительного», где царит «...стремление к зам­кнутой внутри себя полноте», а «...всякая точка - это центр це­лого». Другими словами, «художественный мир» способен раз­ворачиваться из любой точки. Следовательно, все элементы про­изведения равноценны. Очевидно, что русские формалисты во многом следовали В. фон Гумбольдту и А.А. Потебне, выдвигая положение о значимости даже мельчайших элементов формы.

В «Эстетике» Гегеля эти идеи получают дальнейшее разъяс­нение. Поэтическое произведение немецкий философ понима­ет прежде всего как «органическую целостность». Иными слова­ми, смысл произведения (на языке Гегеля - его «всеобщее», его содержание) «в равной степени» организует и произведение в це­лом и различные его аспекты («все малое в нем»), «...подобно тому как и в человеческом организме всякий член, каждый па­лец образует изящнейшее целое и как вообще в действительно­сти любое существо представляет замкнутый внутри себя мир». Уже здесь Гегель вводит понятие «мир», хотя пользуется им пока лишь по аналогии. Далее автор «Эстетики» прямо соотносит этот термин с произведением поэтического искусства. Гегель разра­батывает положение, согласно которому «...всеобщее, составля-

Ющее содержание человеческих чувств и поступков, должно пред­стать как нечто самостоятельное, совершенно законченное и как замкнутый мир (курсив мой - В.З.) сам по себе». Произведение искусства и является таким совершенно самостоятельным «ми­ром». Гегель поясняет, что «самодостаточность» и «замкнутость» должны пониматься «...одновременно и как развитие (курсив - Гегеля), членение и, следовательно, как такое единство, которое, по существу, исходит из самого себя, чтобы прийти к действи­тельному обособлению своих различных сторон и частей» 4 , Та­ким образом, «мир» произведения представляет собой самодос­таточное и в то же время способное к развитию, замкнуто-ра­зомкнутое единство. Это единство содержит «индивидуальный», «особенный» взгляд поэта на мир. Это «особенное» указывает на индивидуальную, конкретно-чувственную форму воплощения всеобщего содержания в произведении.

Позднее сходные мысли развивал в России Г. Г. Шпет и немецкий философ Х.-Г. Гадамер, предложивший широкое по­нимание термина «герменевтический круг». Опираясь на идеи А.А. Потебни и Г. Г. Шпета, следует еще раз подчеркнуть мысль, что «художественный мир» произведения представляет собой ана­лог внутренней формы слова.

«Художественный мир» как «модель моделей» связан с мно­жеством частных моделей, среди которых:

2) художественное время-пространство («хронотоп» по тер­
минологии М.М. Бахтина);

3) принцип мотивировок (художественная логика автора, его
«игра с реальностью» (Б.М. Эйхенбаум).

Эти основные модели срабатывают на уровнях: сюжетно-те-матическом, персонажном и, конечно, языковом.

На языковом уровне отчетливо видно, как процесс порожде­ния «художественного мира» претворяется в результат. Язык, на

4 Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и Г.В. Рамишвили. - М., 1985. С. 170-176. (Пер. А.В. Михайлова.) Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика: В 4 т.: Т. 3 / Под ред. Мих. Лифшица. - М., 1971. С. 363-364. (Пер. A.M. Михайлова.)

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Котором написано произведение, становится языком данного произведения. Начинают действовать законы контекстуальной синонимии и антонимии. Языковой «процесс-результат» - еще один пример действия прямых и обратных связей в литературе.

Очень сложен вопрос о взаимодействии различных уровней «художественного мира». Важным аспектом изучения является анализ выражения одних параметров на языке других, рассмот­рение контекстуальной синонимии/антонимии единиц разных уровней.

Специфика категории «художественный мир», а, может быть, и ее уникальность заключается в сочетании статических и ди­намических моментов, поскольку этот мир возникает в момент порождения поэтического высказывания, «овнешнения», тек-стуализации внутреннего, наименования мира (порождения имен). В результате становится возможным одновременный анализ как становления текста, так и его результата 5 .

5 О природе «именования» глубокие мысли высказывает протоиерей Сергий Булгаков в книге «Философия имени». Концепция С. Булгакова, связанная с традицией имяславия, подразумевает объективное, космическое значение язы­ка как носителя мысли. Он понимает под «именованием» «...акт рождения...мо­мент рождения», когда «имя-идея» соединяется с материей. Существом слова философ считает его способность именовать, которая заключается в «сказуемо­сти», то есть определении одного через другое. «Сказуемость» заключается прежде всего в функции связки «есть». Автор «Философии имени» утверждает, что «...связка выражает мировую связь всего со всем (курсив - СБ.) космический коммунизм бытия и альтруизм каждого его момента, т.е. способность выражать­ся через другое». Согласно представлениям Сергия Булгакова, слово представ­ляет собой «непонятное и антиномическое» «сращение» «идеального и реаль­ного», «феноменального, космического и элементарного». Иначе говоря - слова суть символы (курсив - СБ.). Особенности «наименования» художествен­ного мира, процессы сквозной семантизации всех его элементов, как значимых, так и второстепенных, определяют механизмы его порождения. См.: Булгаков Сергий. Философия имени. - М., 1997. С. 33-203. Понятно, что сходные идеи высказывали П.А. Флоренский и А.Ф. Лосев. С. Булгаков выступает здесь лишь как один из авторов большого ряда. См.: Флоренский Павел. Имена // Малое собрание сочинений: Вып. 1 / Подгот. текста: игумен Андроник (Трубачев) и С.Л. Кравец. - Купина, 1993; См.: Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. - М., 1993. С. 613-880; Лосев А.Ф. Имя: Сочинения и переводы / Сост. А.А. Тахо-Годи. - СПб., 1997. С. 127-245. Занимая иную позицию в философии, Г.Г. Шпет также подчеркивал, что в процессе называния вещи происходит «схватывание», «кон-ципирование» ее. При этом поэтическое называние нередко приводит к «...пол­ной эмансипации от существующих (курсив - Г.Ш.) вещей». См.: Шпет Г.Г.

«Художественный мир», взятый как наджанровое явление, представляет собой «индивидуальную мифологию» автора. Этот термин может быть понят как воплощенный в текстах «индиви­дуальный миф» конкретного автора, представляющий собой «...объединяющий инвариант, неразрывно и глубинно связанный с постоянной многообразной вариативностью». Эта «индиви­дуальная мифология» перерабатывает биографию поэта и, в свою очередь, перерабатывается ею 6 . Опираясь на представ­ления P.O. Якобсона о «постоянной мифологии», глубокую ха­рактеристику «поэтического мира» как понятия теории литера­туры дает в ряде работ Ю.М. Лотман. Исследователь приходит к выводу, что индивидуальность каждого конкретного автора зак­лючается «...в создании окказиональных символов (в символи­ческом прочтении несимволического)...», а также «...в актуали­зации порой весьма архаических образов символического харак­тера». С точки зрения исследователя, для понимания «поэтичес­кого мира» необходимо уловить «...систему отношений, которую

Сочинения / Предисл. Е.В. Пастернак. - М., 1989. С. 395, 408. Позднее эти положения выдвигает и Ю. Лотман. По его мнению, «...индивидуальная поэтическая номинация оказывается одновременно и картиной мира, видимого глазами поэта». См.: Лотман Ю.М. Ян Мукаржовский - теоретик искусства // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. - М., 1994. С. 25.

6 Якобсон Роман. Избранные работы / Сост. и общая редакция В.А. Зве-гинцева. - М., 1985. С. 267. Еще раньше автор раскрывает это понятие в статье 1937 года «Статуя в поэтической мифологии Пушкина»."См.: Якобсон Роман. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Роман. Работы по поэтике / Сост. и общ. ред. доктора филологических наук М.Л. Гаспарова. - М., 1987. С. 145-180. М.Л. Гаспаров определяет художественный мир текста как «...систему всех образов и мотивов, присутствующих в данном тексте. /.../ Частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произве­дений) - вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологи­ческой науки». См.: Гаспаров М.Л. Художественный мир М. Кузмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995. С. 275. Под «картиной мира» А.Я. Гуревич понимает «...воплощенную в тексте систему представлений о мире, сложившуюся в сознании личности, той или иной человеческой общности, нации, человечества в целом...» Приводя это известное положение, Ф.П. Федоров поясняет: «Картина мира» содержит своего рода трансцендентную сетку, т.е. доминантные категории, «...демонстри­рующие наиболее общие, фундаментальные понятия сознания...». См.: Федоров Ф.П. Романтизм и бидермайер // Russian Literature. XXXVIII. - North Holland, 1995. P. 241-242.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

Поэт устанавливает между (во всех случаях курсив - Ю.Л.) ос­новополагающими образами-символами». Под «поэтическим миром» Ю. Лотман подразумевает «кристаллическую решетку взаимных связей» между этими символами 7 .

Столь же важна и «система отношений» между наджанровой «индивидуальной мифологией» автора и «памятью жанра». Речь идет о свободе и одновременной ограниченности «художествен­ного мира». В литературном процессе наджанровое существова­ние текстов возможно лишь гипотетически. «Художественный мир» всякого автора всегда «стеснен» «жанровым миром».

Жанр может быть понят как «коллективный», обобщенный художественный мир, сложившийся в результате движения во времени творений писателей разных стран, направлений и эпох. «Память жанра» (термин М.М. Бахтина) и есть та самая целос­тность, то структурное единство, которое налагается на «инди­видуальную мифологию» автора, изменяя ее. «Художественный мир» как таковой возникает в результате «встречи» «индивидуальной мифологии» и «памяти жанра». Это та самая проблема, которую ставил еще А.Н. Веселовский, размышляя над «границами» личного творчества, личного «почина», сталкивающегося с традицией, «пре­данием». Соотношение категорий «жанр» и «художественный мир» определяет природу конкретного произведения.

Приведем в качестве примера «художественный мир» Ф. Каф­ки. Здесь слово почти утратило способность выступать в каче­стве «связки», Логоса, средства и содержания Диалога. Когда нарушается «связь», тогда устраняется и «сказуемость» (термин С. Булгакова). В мире Кафки исчезают собственные имена и то­пографические обозначения. Главный герой романа «Процесс», прокурист некоего банка Йозеф К. превращается в землемера К. из романа «Замок». Неназванное, анонимное пространство в но­веллах Кафки чаще всего не развертывается, а свертывается. Дви­жение направлено от света во тьму («Нора»), от улицы и окна - к темному центру дома («Приговор»). По мере сворачивания

7 См.: Лотман Ю.М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь: Книга для учителя. - М., 1988. С. 131. См. также: Лотман Ю.М. Поэтический мир Тютчева // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. - Таллинн, 1993. С. 147.

Одна из возможностей искусства. Литература и искусство - от­крытые системы, в которых действуют прямые и обратные связи, создавая «музыкальное» движение смыслов. Эту «музыкальность», символическую и мистическую по самой своей природе, А.Ф. Ло­сев определяет как «всеобщую и нераздельную слитость и взаи-мопроникнутость» часто противоположных и «самопротиворе­чивых» частей 10 .

В нашем случае «художественный мир», исследуемый мето­дом комплексного подхода к литературе, рассматривается как макросистема. Она ориентирована на автора, традицию текста, реальность и читательское восприятие. В свою очередь, все эти элементы также представляют собой систему, связанную с худо­жественным текстом генетическими, логическими, интуитивны­ми, символическими отношениями. Для исследователя не обя­зательно рассматривать все эти связи в их последней глубине. Но комплексный подход предполагает, что они учитываются, если даже акцент сделан на проблематике произведения, «ин­дивидуальной мифологии автора», проблеме художественного стиля, характерологии и проч. Предложенное структурное един­ство понятия художественная литература не противоречит по­нятию «художественный мир». Неизбежный схематизм Системы, неспособный отразить одновременно статику и динамику, худо­жественный текст и процесс его воплощения может быть отчас­ти преодолен пониманием неокончательности результата.

Вопросы к теме: 1. Как вы понимаете «индивидуальную мифологию» автора? Приведите примеры опорных символов, составляющих «индивидуальную мифологию» А. Блока.

10 См.: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение / Сост. А.А. Тахо-Годи. - М., 1995. С. 406-602.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР 189

3. В чем специфика наименования мира в творче­стве писателя? Дайте свой анализ зачина и кон­цовки повести Н.В. Гоголя «Нос».

Литература по теме

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Г. Бочаров. -

2. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы

литературы. N° 8. 1968.

Дополнительная литература

1. Гумбольдт Вильгельм. Язык и философия языка / Сост. А.В. Гулыга и

Г.В. Рамишвили. - М., 1985.

2. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля / Сост. А.А. Тахо-Го-
ди. - Киев, 1994.

ПОНЯТИЙНЫЙ СЛОВАРЬ

Литература (от лат. littera - буква) - совокупность письменных и печатных текстов, способных получить статус художественного произведения в системе:

Произведение

Читатель

Текст (от лат. textus, textum - ткань), письменный или печатный, - форма существования произведения словесного искусства.

Коммуникация (от лат. communicatio - связь, сообщение) - категория, обозначающая взаимодействие системных элементов, взятых в знаковом, семиотическом аспекте. Теория коммуникации получила быстрое развитие в последние десятилетия XX века в связи с успехами кибернетики и компьютеризации. В лингвистике, психологии, этнологии выявлен широкий спектр функций и возможностей коммуникации. В литературе коммуникация - условие взаимодействия элементов, средство осуществления прямых и обратных связей системы.

Система (от греческого - целое, составленное из частей). Система - совокупность элементов, находящихся в связях и во взаимных зависимостях. Основное свойство системы состоит в том, что система больше суммы ее частей.

Построение «общей теории систем» принадлежит австрийскому биологу-теоретику Л. Берталанфи (1901-1972), применившему формальный аппарат термодинамики к биологии и разработавшему общие принципы поведения систем и их элементов.

Среди главных - принцип целостности и всеобщей зависимости, наличие системообразующих факторов, иерархии, несводимости свойств системы к сумме свойств ее элементов, относительной самостоятельности элементов, являющихся по отношению к системе подсистемами. Совокупность отношений между элементами образует структуру системы:

Системный подход - направление методологии, в основе которого лежит исследование систем, В научный обиход вошел в последние десятилетия XX века в связи с открытиями в термодинамике (Нобелевская премия И. Пригожина).

Структура ~ основное свойство объекта, его инвариант, абстрактное обозначение одной и той же сущности, взятое в отвлечении от конкретных модификаций-вариантов.

Метод (от греч. через лат. methodus - «следование + путь») - способ построения и обоснования системы научного знания, в данном случае о литературе и ее истории.

Диалогизм - предельно широкий принцип, утверждающий наличие смысла в общении. Диалогизм отличается от «диалога как одной из композиционных форм речи». Диалог человека с людьми, миром и Творцом описан М.М. Бахтиным как соприкосновение и контакт личностей, наделенных неповторимыми голосами. Исключительно важной является категория границы «своего» и «чужого» сознаний, где происходит «смена говорящих субъектов». Согласно М.М, Бахтину автор и герой вступают в диалогические отношения. При этом возможно «пересечение» плоскостей речи автора и речи героя. Обобщая этот частный момент, можно сказать, что смысл возникает на пересечении плоскостей. «Отношение к смыслу всегда диалогично» - таков основной тезис ученого.

Внутренняя форма - один из признаков значения слова, соединившийся с его звучанием. Наличие разных слов для обозначения одного и того же явления иллюстрирует этот феномен. А.А. Потебня определял внутреннюю форму как «образ образа», «представление».

«Внутренняя форма» является глубинной моделью возникновения смысла слова. Следуя традиции В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни, Г.Г. Шпет рассматривает «внутреннюю форму» в качестве важнейшего элемента структуры слова. Воспринятый как динамическая структура, смысл слова оказывается подвижным. Актуальное значение слова предстает тем самым лишь как одна из граней его смысла. В ходе литературной коммуникации возникает «третий род истины», когда

Понятийный словарь

Знак (слово, жест, их сочетание) перестают быть только «понятием» или только «представлением», оказываясь «между представлением и понятием» (Г. Шпет).

Рецепция - пересечение воздействия и восприятия, «воссоздания» и «пересоздания», приводящее к порождению смысла.

Художественный мир - это взаимоотношение процессов генезиса (Автор М - Произведение) и функционирования (Произведе­ние -Щ - Читатель) в системе «литература». Художественный мир может быть представлен в виде символической статико-динамической модели произведения или творчества.

ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ И ДОКЛАДОВ

1. Литература как вид словесного творчества.

2. Литература как система.

3. История изучения литературы как системы.

4. Специфика литературной коммуникации.

7. Проблема традиции в исторической поэтике А.Н. Веселовс-
кого.

9. Проблема диалогизма в трудах М.М. Бахтина.

10. Факт жизни и факт литературы: полемика социологической
и формальной школ.

11. Ю.М. Лотман о структуре художественного текста.

12. Художественный перевод как проблема компаративистики.

13. Рецепция Шекспира (Гете, Байрона, Гофмана и др.) в рус­
ской литературе XIX-XX веков.

14. Образ России в английской (французской, немецкой и др.)
литературе XIX-XX веков.

15. Положения общей теории систем И. Пригожина примени­
тельно к системе «литература».

16. Герменевтический круг в трудах Х.-Г. Гадамера.

Темы рефератов и докладов

18. Основные параметры художественного мира писателя (худо­
жественного произведения).

19. В. Набоков - читатель и переводчик романа А.С. Пушкина
«Евгений Онегин».

20. Поэзия Б. Пастернака (О. Мандельштама, И. Бродского и др.)
как интертекст.

21. Роман-пастиш как вариант интертекста (Б. Акунин, Дж. Барнс,
П. Зюскинд, М. Павич, У. Эко и др.).

22. Концепты художественного мира Ф. Кафки.

23. Системный подход к анализу художественного произведения
в школе (на примере поэмы М.Ю. Лермонтова «Мцыри»).

24. Принцип историзма в вузовской лекции по литературе.

25. Охарактеризуйте основные литературоведческие методы и
подходы, восходящие к «Исторической поэтике» А.Н. Весе-
ловского.

Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.

Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение / Отв. ред. академик Г.В. Степанов. - Л., 1983.

Алексеев М.П. Русская культура и романский мир. - Л., 1985. Андреев Л.Т. Сюрреализм. - М., 1972.

Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. - М., 1975.

Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность. Антология / Под. общ. ред. д.ф.н., проф. В.П. Нерознака. - М., 1997.

Балашова Т.В. Французская поэзия XX в. - М., 1982.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Сост. Г.К. Косиков. - М, 1989.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - 2-е изд. / Сост. С.Г. Бочаров. - М., 1986.

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М., 1986.

Белый Андрей. Мастерство Гоголя / Предисл. Н. Жукова. - М., 1996.

Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин, 1982.

Бройтман СП. Историческая поэтика: Учебное пособие. - М., 2001.

Верли М. Общее литературоведение. - М., 1967.

Веселовский А.Н. Избранные статьи. - Л., 1939.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л., 1940.

Вежбицкая Анна. Язык. Культура. Познание / Сост. М. А. Кронгауз. - М., 1997.

Волошинов В.И. Философия и социология гуманитарных наук / Сост. Д.А. Юнов. - СПб., 1995.

Волошинов В.Н. Фрейдизм. - М.; Л. 1927.

Восток - Запад. Переводы. Публикации. - М., 1989.

Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1987.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. - М., 1988.

Гаспаров М.Л. Избранные статьи. - М., 1995.

Мукаржовский Ян. Структуральная поэтика. - М., 1996. Неретина С.С. Тропы и концепты. - М., 1999.

Науман М. Литературное произведение и история литературы: Пер. с нем. - М., 1984.

Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. - М., 1976.

Нефедов Н. Т. История зарубежной критики и литературоведения. - М., 1988.

Осъмаков Н.В. Психологическое направление в русском литера­туроведении. Д.Н. Овсянико-Куликовский. - М., 1981.

Панченко A.M. Русская история и культура. - СПб., 1999. Пелипенко А.А. Яковенко И.Г. Культура как система. - М., 1998.

Писарев Д.И. Литературная критика в трех томах. Т. 1 / Сост. Ю.С. Со­рокина. - Л., 1981.

Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. - Воронеж, 1999.

Попович А. Проблемы художественного перевода. - М., 1980. Потебня А.А.. Слово и миф / Отв. ред. А.К. Байбурин. - М., 1989.

Пресняков О. П. А.А. Потебня и русское литературоведение конца XIX - начала XX века. - Саратов, 1978.

Пригожин П., Стенгерс И. Время. Хаос. Квант. - М., 1994.

Пригожин И. Конец определенности. Время. Хаос и новые законы природы. - Ижевск, 1999.

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой. - М., 1986.

Проблемы межкультурной коммуникации: Материалы международного семинара 28-29 сентября 2000 года. В двух частях / Под ред. Н.В. Мак-шанцевой. - Н. Новгород, НГЛУ, 2000.

Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций / Текст к печати подготовила д-р филол. наук, проф. М.И. Воропанова. - М., 1996.

Пуришев Б. Очерки немецкой литературы XV-XVII вв. - М., 1955.

Розай П. Очерки поэзии будущего. Лекция по поэтике: Пер. с немец­кого А.И. Жеребина. - Н. Новгород, 2000.

Русская словесность: Антология / Под общей ред. д.ф.н., проф. В.П. Не-рознака. - М., 1997.

«Свое» и «Чужое» в европейской культурной традиции: литература, язык, музыка / Под ред. З.И. Кирнозе, В.Г. Зусмана, Л.Г. Пеер, Т.Б. Сидневой, А.А. Фролова. - Н. Новгород, 2000.

Сент-Бёв III. О. Литературные портреты. Критические очерки / вступ. статья, коммент. М. Трескунова. - М., 1970.

Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический спра­вочник. - М., 1996.

Сравнительное изучение литератур: Сборник статей к 80-летию акаде­мика М.П. Алексеева. - Л., 1976.

Степанов Ю. С. Язык и метод. К современной философии языка. - М., 1998.

Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. - М., 1997.

Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. - М., 2000.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Вступ. статья Н.Д. Та-марченко; Коммент. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. - М., 1996.

Томашевский Б. В. Поэтика (Краткий курс). - М., 1996. Томашевский Б. Пушкин: В 2 т. - М., 1990.

Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. - М., 2000.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995.

Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. - М., 1993.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Издание подгото­вили Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова. - М., 1977.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Вступ. статья А.А. Аникста. - М., 1978.

Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып. 35. М., 1997.

Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции / Под ред. М.Г. Ярошенко. - М., 1989.

Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. - М., 1980.

Хрестоматия по теории литературы. - М., 1982.

Швейбельман Н.Ф. Опыт интерпретации сюрреалистического текста. - Тюмень, 1996.

Шкловский Виктор. Гамбургский счет / Предисл. А.П. Чудакова. - М.,1990.

Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие / Предисл. Бенедикта Сарнова. - М., 1990.

Шпет Г.Г. Сочинения. - М.,1989.

Эткинд Е.Т. Материя стиха. Репринтное издание. - СПб., 1998.

Эткинд Е.Т. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопо­этики русской литературы XVIII-XIX вв. - М., 1998.

Юдин Э.Г. Системный подход и принцип деятельности. - М., 1978.

Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. - М., 1977. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991.

Введение

Часть 1. «Память жанра» и «память мифа» в художественных текстах XIX века .. 21

1. Архаические структуры в жанре воспоминания 26

2. Жанровая природа «Воспоминаний» А.А Фета 51

3. Элементы жанра воспоминания в художественных текстах XIX века. 64

Глава 2. Библейские мифы и символы в поэтике памяти 92

1. Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века 100

2. Библейский сюжет о поисках истины в русской культуре второй половины XIX века 115

3. Библейская образность и поэтическое вдохновение 162

Глава 1. Феномен истории в художественном сознании XIX века 174

1. «Дух времени» и «дух народа» 174

2. Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала.. 186

3. Традиционализм частной жизни 200

Глава 2. «Память традиции» в структуре художественной литературы XIX века 206

1. Праздник и повседневность в русской литературе XIX века 207

2. Поэтика патриархальности в произведениях XIX века 237

3. Типология временных отношений в структуре памяти 296

Заключение 326

Литература 332

Введение к работе

Во все времена память является настолько изначальным, естественным кодом восприятия действительности, истории, будущего, что редко осознается анализирующим сознанием. В определённой мере причину неразработанности этого феномена объясняет М.М. Бахтин: «память надындивидуального тела», «память противоречивого бытия» «не может быть выражена односмысленными понятиями и однотонными классическими образами», так как «в термине, даже и неиноязычном, происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается много-смысленность и игра значениями» (Бахтин, 1986: 520). Тем не менее как одна из самых широких и фундаментальных категорий, она может быть воспринята в качестве метакатегории литературоведения, так как генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения.

В самом широком смысле память есть общая категория, определяющая то, что остается от прошлого, своеобразная «база данных» прошлого опыта и информации. В то же время она не только «пассивное хранилище константной информации», но и генерирующий, творческий механизм ее сохранения. Очевидно, что это предельно общее определение, требующее уточнения в каждом конкретном исследовании.

В настоящей работе исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в.

Особенность человеческой памяти заключается в том, что это уже не естественно-природная, а социально-культурная память, которая для отдельного человека складывается из знания о своём происхождении, о сво ём детстве, о своём Я. На философском языке это называется самосознанием, которое, в свою очередь, сопрягается с понятием свободы. Но ни самосознания, ни свободы не может быть у человека, лишённого культурно-исторической памяти: знания своей собственной истории, переживания истории как процесса превращения будущего в настоящее, настоящего - в прошлое, культуры, осознающей себя в качестве «рефлектирующей» истории человеческого развития (Давыдов, 1990).

Степень разработанности проблемы. Первые попытки осмысления феномена памяти мы находим еще у Аристотеля в трактате «О памяти и воспоминании» и у Плотина в трактате «Об ощущении и памяти». Но разностороннее и многогранное исследование проблемы было начато лишь в XIX в., прежде всего в психологии и философии. Основные труды о памяти, написанные в XX столетии А. Бергсоном, П. Жане, А. Леонтьевым, Ф. Бартлеттом, П. Блонским, носят отчётливо выраженный философский характер, хотя и закладывают основу литературоведческого подхода к проблеме.

Принято считать, что важный этап в философском осмыслении проблем памяти связан с докладом Эвальда Геринга «Память как всеобщая функция организованной материи», прочитанным им в 1870 г. на сессии Академии наук в Вене. В концепции Геринга память - это не только обобщённое обозначение для определённых биологических и психологических факторов, но и объяснительный принцип. Выработка навыков, воспоминания о прошлых событиях в жизни индивида, стадиальность его развития, рождение нового поколения, передача традиций и преемственность нравов, - всё это находит своё объяснение в едином, универсальном свойстве организованной материи - памяти. Х.-Г. Гадамер пойдёт дальше, настаивая на том, что «сохранение в памяти, забвение и вспоминание заново принадлежат к историческим состояниям человека»: «Пришло время освободить феномен памяти от психологического уравнивания со способностями и понять, что она представляет существенную черту, конечно, исторического бытия человека» (Гадамер, 1988: 57).

Но если изначально память эмоционально-личностна, то в культуре из многовариантности, многообразия модальностей личностей и микрогрупп формируется подвижный, меняющийся, но целостный образ прошлого. Наметившийся еще в XIX в. интерес к коллективным представлениям (Э. Дюркгейм), коллективной психологии (Г. Лебон, Г. Тард) неминуемо должен был соединиться с исследованиями в области памяти. Так был сделан следующий шаг, и память оказалась в центре внимания психологии (3. Фрейд, К.Г. Юнг, В.М. Бехтерев, Л.С. Выгодский, А.Н. Леонтьев), социальных наук (М. Хальвбакс, П. Жане, Н.А. Бердяев, Р. Барт, К. Беккер) с точки зрения коллективного, а также связи индивидуального и коллективного. Так, М. Хальбвакс в книге «Социальные границы памяти» много внимания уделяет проблеме групповой дифференциации «коллективной памяти». Исследователь полагает, что человек сохраняет в памяти прошлое как член группы, или, точнее, реконструирует его постоянно заново, исходя из опыта группы, к которой принадлежит. По его мнению, существует «коллективная память» семей, религиозных групп, социальных классов (Yalbwachs, 1969: 421-422). Добавим, что на внеличных аспектах индивидуального сознания, наряду с неосознанным, повседневным, автоматизированным в поведении человека, строится понятие ментальности в современной историографии (в частности, французской). Но трудно согласиться с отрицанием Хальбваксом самой возможности существования индивидуальной памяти, которую бы полностью не определял социальный контекст. Память индивида не является лишь пассивным вместилищем мыслей и воспоминаний других людей, ее можно рассматривать и как творчески работающий и преобразующий механизм. Французский исследователь М. Дюфрен в «Заметках о традиции» видит всё через личность (1а tradition passe ... par Tindividu»): «традиция - это не просто социальный факт, объективированный в общественных институтах и обычаях, которому мы подчиняемся: традиция - это присутствие прошлого в нас самих, делающее нас чувствительными к влиянию этого социального факта» (Dufrenne, 1947: 161).

Таким образом, можно говорить о памяти отдельной личности, межсубъектной коллективной памяти социальных групп и внеличностной памяти культуры.

Социальная память проявляется не как простая составляющая индивидуальных воспоминаний, а как определенный, предельно сложный и противоречивый, интенциональный процесс воссоздания прошлого в актуальном настоящем.

Уже в XIX в. понятие памяти категорией общественного и художественного сознания делает, прежде всего, нравственный аспект. Память, как и забывание, становится ключевым показателем нравственных качеств -личных, семейных, социальных, гражданских. Оно обладает специфическим нравственно-ценностным измерением, осмысление которого представляется актуальным как для философско-этической теории, так и для литературоведения. В этом случае память выступает как рефлексивный процесс созидания события, относящегося к прошлому, но получающего ценностно-смысловую оценку в настоящем. Действительно, воспоминания индивида не являются всего лишь механическим суммированием прошлого, они одновременно обладают свойством эмоционального и интеллектуального толкования прошлого, которое отражает их оценку личностью. Современный философ B.C. Библер сравнивает нравственность («вот эту, сегодня мучающую меня совесть») со стволом допотопного дерева, кольца которого символизируют исторические формы нравственной идеи. «Ствол» нравственности тем мощнее, чем больше в его срезе «годовых колец», тем памятливее наша совесть», - утверждает исследователь, предлагая «замедленно вглядеться в «годовые кольца древесного среза», «духов но опереться на исторически развёрнутую нравственную память» (Библер, 1990: 17). Подобный подход, антропоцентричен по своей сути, так как актуализирует аксиологический аспект, а именно исследование места и роли памяти в духовно-практическом освоении мира личностью. Воспоминание по существу оказывается интерпретацией, каждое изображенное воспоминание - реинтерпретацией. И в том, что память предпочитает трансформировать, а не копировать, проявляется ее сходство с искусством.

Но в искусстве нравственный аспект неотделим от эстетического. Это не раз подчёркивал академик Д.С. Лихачёв. В своей книге он пишет: «Принято делить время на прошлое, настоящее и будущее. Но благодаря памяти прошедшее входит в настоящее, а будущее предугадывается настоящим, соединённым с прошедшим. Память - преодоление времени, преодоление смерти. В этом величайшее нравственное значение памяти... Память о прошлом, прежде всего - «светла» (пушкинское выражение), поэтична. Она воспитывает эстетически» (Лихачёв, 1985: 160, 161). М.М. Бахтин также настаивает на том, что память «владеет золотым ключом эстетического завершения личности».

Исследование этических и эстетических аспектов категории памяти и должно стать предметом системного учения о памяти литературы.

Достаточно вспомнить разработку проблем изучения памяти в работе французского философа Анри Бергсона «Материя и память. Очерк взаимосвязи тела и духа», появившейся ещё в 1896 г. Память рассматривается учёным в ряду таких категорий, как длительность, свобода, интуиция. Чтобы понять механизмы работы памяти, а в конечном итоге - природу интуиции или процесс познания, Бергсон исследовал изолированно чистое восприятие и чистое воспоминание, память тела и память духа, память механическую и память-образ. Ориентацией на Бергсона объясняется и тезис феноменологов о том, что в воспоминании мы познаём себя в своей чувствующей одухотворённой телесности. В сложном процессе вспоминания

«память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний», так как «для того чтобы воспоминание вновь появилось в сознании, необходимо, чтобы оно спустилось с высот чистой памяти

К той строго определённой точке, где совершается действие» (Бергсон, 1992: 256).

Для нашего исследования принципиально важным было и понимание связи памяти и мышления в работе П.П. Блонского (Блонский, 2001). Ученый показал, что четыре вида памяти - моторная, аффективная, образная и вербальная - представляют собой четыре последовательные стадии психического развития человека. Методологически значимо мнение Пьера Жане о том, что только с использованием языка возникает настоящая память, ибо лишь тогда появляется возможность описания, то есть превращения отсутствующего в присутствующее. Поэтому истинно человеческая память

Это память-повествование (recit), средство овладения человеком своим собственным внутренним субъективным миром, структурно оформленным в речи. И лишь, когда особо важную роль начинает играть логико- грамматическое оформление коммуникации, происходит вычленение понятия настоящего, а затем будущего и прошедшего. Ориентирование во времени оказывает обратное влияние на память, превращая её в логическую память, опирающуюся на осознание необходимой связи событий. И наконец, поскольку с точки зрения структуры участвующих в этих процессах психологических механизмов память есть «пересказ самому себе», она обусловливает, таким образом, развитие языка (Janet, 1928: 205, 219, 221, 224, 225). Коррелирующую роль памяти в структуре сознания рассматривает С.Л. Франк: «"Память", как известно, есть общее название для совокупности многих разнообразных явлений и черт душевной жизни и сознания» (Франк, 1997: 149). В работе «Душа человека» С.Л. Франка особый раздел посвящен природе и значению памяти, ее феноменологической сущности. Философ приходит к выводу: «Память есть самопознание или самосознание, - знание внутреннего содержания того субъективного мирка, который мы в широком смысле слова называем нашей жизнью». «Строго говоря, этот предметный мирок существует лишь в силу памяти» (Там же: 150) как «сферы, в которой абсолютное всеединство бытия соприкасается с частным потенциальным всеединством нашей духовной жизни» в «сверхвременном единстве нашего сознания» (Там же: 152). У Г.Г. Шпета мы находим понимание «культурного сознания» как «культурной памяти и памяти культуры» (Шлет, 155, 156). Об истории культуры как «истории человеческой памяти, истории развития памяти, ее углубления и совершенствования» не раз говорит Д.С. Лихачев (Лихачев, 1985: 64-65).

Генетически художественная литература, как и культура в целом, есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохранение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения. Интересная теоретическая модель отношений между памятью и культурой сформирована в трудах Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского (Лотман, Успенский, 1971: 146-166; Лотман, 1992: 200-202).

Всякая культура, по их мнению, состоит из воспоминаний, закодированных элементов сохраненного прошлого опыта, которые существуют в самых разнообразных формах, начиная от письменных текстов, памятников, произведений искусства и кончая народными обычаями, обрядами и традициями, всем тем, что Лотман и Успенский обобщенно называют «текстами». Соответственно, по словам И.П. Смирнова, память становится семиотическим понятием: «Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память - это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений» (Смирнов, 1985: 135). Ю.М. Лотман рассматривает культуру как «ненаследственную память» коллектива в качестве «надиндивидуаль-ного механизма хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых». Любая культурная память, по его мнению, образует контекст. Всякий контекст есть составляющая более широкой системы культурной памяти (социальной, интеллектуальной, религиозной), единого целого, состоящего из взаимозависимых частей, соединенных общей идеей или схемой.

Долгосрочная память культуры определяется принадлежащим ей набором текстов, существующих длительное время, с соответствующими кодами. Вместе они образуют культурное пространство, «пространство некоторой общей памяти». Сохраняющиеся веками тексты содержат определенные смысловые инварианты, которые могут быть актуализированы и возрождены в контексте новой эпохи. Под смысловым инвариантом Лотман подразумевает нечто, во всех своих различных интерпретациях сохраняющее «идентичность самому себе». Любой инвариант уже по определению является частью культурной памяти. Поэтому, по мнению И.П. Смирнова, «дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти» (Там же). Представление о том, что инвариант порождает варианты, будет принципиальной для данного исследования, так как для литературы XIX в. в высшей степени характерен широкий регистр вариаций инвариантных мотивов от подражаний до ниспровержений.

В зависимости от типа сохраненной информации тексты распадаются на две категории. Первые, согласно терминологии Лотмана, являются текстами «информативной памяти». Они сохраняют фактическую, научную и технологическую информацию. Информативная память «имеет плоскостной... характер», поскольку она «подчинена закону хронологии.

Она развивается в том же направлении, что и течение времени, и согласо вана с этим течением». Вторая категория включает тексты «креативной (творческой) памяти», которую Лотман называет «памятью искусства». Для творческой памяти «вся толща текстов» оказывается «потенциально активной».

На преобразующую роль памяти указывает П.А. Флоренский, для которого «память есть деятельность мыслительного усвоения, т.е. творческое воссоздание из представлений, - того, что открывается мистическим опытом в Вечности» (Флоренский, 1914: 201). Когда мы говорим о художественном творчестве, нас заботит не столько накопление информации о реальности, сколько трансформирование этой реальности воображением человека в потенциально творческом союзе с культурной памятью. Поэтому чрезвычайно важной для понимания природы художественного творчества является связь памяти и воображения, подмеченная уже Аристотелем и Плотином. Объектом памяти для них являются образы, представления. Воображение, владея образом уже исчезнувшего ощущения «помнит». Осознание связи памяти и воображения присутствует уже в первом произведении Л.Н. Толстого «Детство»: «Так много возникает воспоминаний прошедшего, когда стараешься воскресить в воображении черты любимого существа, что сквозь эти воспоминания, как сквозь слезы, смутно видишь их. Это слёзы воображения» (I: 8). По существу механизм взаимодействия памяти и воображения наметил А.Н. Веселовский, выделяя «поэтические формулы» как «существенные для общения элементы»: «это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» (Веселовский, 1913: 475).

И. Кант в своей «Антропологии» описывает связь памяти с рассудком, с воображением, излагает деление памяти на «механическую», «символическую», и «систематическую» (Кант, 1900: 57-60). Деление памяти на «естественную» и «художественную» мы находим и в риторике Стефана Яворского «Риторическая рука», переведенном с латинского в начале 1710-х гг., но, к сожалению, понятие «художественной памяти» осталось за пределами национального теоретико-литературного сознания XVIII в.

В русской культурной традиции интерес к проблемам памяти активизируется с конца XIX в. О творческой силе памяти не раз говорит И.А. Бунин, противопоставляя его «будничному смыслу» понятия: «...живущее в крови, тайно связующее нас с десятками и сотнями поколений наших отцов, живших, а не только существовавших, воспоминание это, религиозно звучащее во всём нашем существе, и есть поэзия, священнейшее наследие наше, и оно-то и делает поэтов, сновидцев, священнослужителей слова, приобщающих нас к великой церкви живших и умерших. Оттого-то так часто и бывают истинные поэты так называемыми «консерваторами», т.е. хранителями, приверженцами прошлого» (Бунин, 1997: 195), обладая «особенно живой и особенно образной (чувственной) Памятью» (V: 302). Поэтому знаменательны и слова, которыми начинает Бунин «Жизнь Ар-сеньева»: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленные...» (VI: 7). По мнению О.А. Астащенко, эта цитата, заимствованная в несколько видоизменённом виде из рукописной книги поморского проповедника XVIII в. Ивана Филиппова «История краткая в ответах сих», задаёт тон всему повествованию, являясь своеобразным эпиграфом к роману (Астащенко, 1998: 12). Не случаен и образ «зеркала памяти» как адекватного отображения былого. Хотя у художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер. По мнению позднего Бунина, художническая память способна возвысить человека над хаосом проходящей жизни.

Вяч. Иванов также истолковывает Память как собирательную силу бытия, не дающую миру рассыпаться в хаотическое небытие, называемое исследователем «забвением». Он различает Память Предвечную, Память вечную и просто память. Смысл этого разнообразия заключается в постулировании энергийного воздействия Памяти Предвечной на Память вечную и через неё - на человеческую память.

М.М. Бахтин в поздних записках, размышляя над «моделью мира, лежащей в основе каждого художественного образа», также обращается к «большому опыту человечества», в котором «память, не имеющая границ, память, опускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганической жизни миров и атомов», сохраняется в «системе тысячелетиями слагавшихся фольклорных символов», обеспечивающих «интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира» (в отличие от «символов» официальной культуры» с их «малым опытом», прагматичным и утилитарным). И история отдельного человека начинается для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного «я»)». «Эта большая память не есть память о прошлом (в отвлечённо-временном смысле); время относительно в ней. То, что возвращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная форма тела вращения». Отвечая на вопрос, «в каких формах и сферах культуры воплощён «большой опыт, большая, не ограниченная практикой память», Бахтин выделяет: «Трагедии, Шекспир - в плане официальной культуры - корнями своими уходит во внеофициальные символы большого народного опыта. Язык, непубликуемые схемы речевой жизни, символы смеховой культуры. Не переработанная и не рационализованная официальным сознанием основа мира» (Бахтин, 1986: 518-520).

Современные литературоведческие исследования по проблемам памяти, а их становится всё больше (Мальцев, 1994; Рягузова, 1998; Томпсон, 1999; Евдокимова, 1999; Федотова, 2000), и опираются прежде всего на теоретические выкладки М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Всесторонний анализ и диалогичность в понимании феномена памяти могут быть достигнуты только усилиями многих исследователей прошлого, настоящего и будущего. Поэтому накопленные знания, осознание необходимости их научной интерпретации, философского и литературоведческого осмысления памяти убеждают автора данной работы в необходимости дальнейшей разработки проблемы. Отсутствие исследований, в комплексе охватывающих эмпирический материал работы и её теоретическую основу, обусловили актуальность темы диссертации.

Понимание памяти как важнейшей формы национального самосознания, определяющей универсалии отечественной культуры, формирует теоретические подходы и критериальные основания анализа художественного текста, позволяет рассматривать культурное наследие как сложную субъективно-объективную структуру, оперирующую глобальными философскими понятиями «традиции», «времени», «вечности», «ценности», «символа», «культуры».

Память представляется одной из высших мыслительных абстракций, конституируемой как целостность, в которой выделяется ряд онтологических слоев и которая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков. В искусстве историко-культурная память материализуется через комплекс архетипических ценностей, идей, установок, ожиданий, стереотипов, мифов и т.д., осуществляющих связи прошлого с настоящим. Условно объединены они могут быть в три большие группы понятиями история, традиция, миф как формами выявления Вечного. В каждой из форм временное не отрицается, а выявляется своей особой гранью, связанной с вневременным. Здесь реализуются как объективно-духовные аспекты памяти (память предстаёт как форма общественного сознания, как «опыт отношений»), так и её субъективно-духовные, персоналистские аспекты.

Концепция позволяет объединить самые разные пласты русской литературы, начиная с интереса к истории в XIX в. и кончая такими понятиями, как патриархальность, традиция, национальное самосознание, кото рые и строятся на осмыслении коренных, постоянных, то есть из поколения в поколение, из века в век повторяющихся чертах и формах жизни. Кроме того, представляется возможность анализа библейской тематики, мотивов, реминисценций в свете философских, моральных, эстетических категорий. В XIX в. указанные категории практически не стали объектом литературоведческого анализа, но явились неотъемлемой частью размышлений в художественном тексте о национальном характере, об общественном, этическом и эстетическом идеале, о прошлом и будущем России. Это предопределило следующие цели исследования:

На основе анализа произведений русской литературы XIX в. дать всестороннее осмысление категории памяти художественным сознанием этого времени, рассмотреть память не только как тему или предмет произведения, но как принцип художественного построения, показать место и роль памяти в структуре текста;

Выявить когнитивное содержание мнемонических образов, символов, форм, специфики и единства в ней конкретно-чувственных, иррациональных и абстрактно-логических элементов познания;

На основе анализа архаического сознания подойти к пониманию специфики антропологической составляющей культурно-исторического процесса XIX в.; очевидна необходимость рассмотрения категории времени, сопоставления сиюминутного, временного и вечного. Тем более, что время и как субъективное ощущение и как объективная характеристика бытия личности существенным образом связано с нравственно-ценностным содержанием ее жизни. Существование временных пластов - объективная реальность, но, по мнению Н.О. Лосского, «мир не может состоять только... из того бытия, которое, имея временную форму, ежемгновенно отпадает в прошлое и заменяется новым бытием, имеющим ту же участь». Рассуждение философа антропоцентрично в своей основе, так как «идеальное бы тие, не имеющее временной формы» мыслится им как «наше я» (Лосский, 1994: 296). Но таким «сверхвременным существом» «наше я» делает память, в которой возможно одномоментное присутствие прошлого, настоящего и в какой-то мере будущего.

Конкретные задачи исследования!

Выявить онтологические основания понятия память и формы его бытования в художественном тексте;

Исследовать антропологические основания памяти как архетипи-ческой формы выражения личного и коллективного опыта;

Рассмотреть обусловленность литературоведческой интерпретации памяти социокультурными аксиологическими факторами эпохи;

Определить место этой категории в художественной картине мира XIX в.

Выполнение поставленных задач возможно не только на основе методов традиционного литературоведения, но и с помощью феноменологического, герменевтического, психоаналитического подходов к пониманию сущности памяти и человеческого познания в целом. В частности, феноменологический анализ категории память предполагает реализацию следующих методологических принципов:

Анализ послойной структуры феномена памяти и ее воплощения в художественном тексте XIX в.;

Онтологическое исследование этого объекта познания;

Выявление причинно-следственных связей феномена с историко-литературной ситуацией XIX в.

Системно-структурный подход к осмыслению памяти позволит рассмотреть этот феномен в единстве и взаимосязи художественных, онтологических, антропологических и аксиологических элементов, сторон и аспектов. Многогранность проблемы потребовала совмещения генетического и эволюционного принципов изучения литературного ряда, привлечения понятий и терминов, характерных уже для современного литературоведения (хронотоп, архетип, мифологема и др.). В то же время попытаемся органично ввести их в исследуемый литературный процесс, придерживаясь свойственных ему иерархии ценностей и духовных установок. Например, литература XIX в. не знает слова хронотоп, но уже объединяет в своих рассуждениях понятия пространства и времени. Вспомним размышления толстовского Левина: «...В бесконечном времени, в бесконечности материи, в бесконечном пространстве выделяется пузырек-организм, и пузырек этот подержится и лопнет, и пузырек этот - я» (XIX: 370). Г.С. Батеньков, пожалуй, впервые в XIX в. употребляет понятие пространство в «очищенном», терминологическом обозначении модели и состава «непространственных» явлений (Батеньков, 1916: 45). Выделяя пространство мысли, веры, любви, памяти, он впервые заговорит и о «чувстве пространства» (Батеньков, 1881: 253). Несомненно, понятие историко-культурная память изначально обладает пространственно-временными характеристиками, и для нас это будет своего рода инструментом постижения всей его сложности.

В 1820-1830-е гг. с особой остротой обозначился целый круг проблем, в котором слились воедино вопросы философии истории, её методологии, вопросы осмысления истории России, размышления об особенностях литературного процесса, этических и эстетических критериях оценки событий современности и далекого прошлого. Поэтому закономерно, что это время стало точкой отсчёта в нашем исследовании.

Особое внимание уделяется середине XIX в., так как бытование традиций становится проблематичным во времена культурных переломов, разлома культурных парадигм и переустройства канона, когда маргинальные элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, осмысливаясь по прошествии времени как новация.

С другой стороны, не представлялось возможным при декларации непрерывности и преемственности традиции строго отграничить выбор писателей и произведений временными рамками столетия. В определённой мере именно русская, в большей степени эмигрантская, литература начала XX в. завершала классическую традицию. Такая широкая временная парадигма позволила включить в поле исследования большой круг авторов. Поэтому материалом исследования стало творчество Н.А. Львова, Н.А. Полевого, В.И. Даля, А.И. Герцена, А.А. Фета, И.А. Гончарова, СВ. Эн-гельгардт, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева и др. писателей.

Научная новизна диссертации. Впервые в таком объеме исследуется значение, способы и средства выражения, поэтические функции памяти в художественном сознании XIX в. Категория памяти положена в основу системного анализа художественного произведения. Предпринятая в работе литературоведческая интерпретация памяти, ее места в структуре художественного текста середины XIX в. позволили вскрыть новые аспекты проблемы, уточнить такие исходные для анализа этой категории понятия, как традиция, патриархальность, воспоминание, время и вечность, мифотворчество.

Практическая ценность работы определяется актуальностью разработки современных подходов к пониманию духовной ситуации времени и литературного процесса. Полученные результаты исследования могут быть широко использованы в постановке и анализе основных проблем курса истории литературы и ряде спецкурсов, исследующих философские, культурологические и литературоведческие аспекты теории памяти.

Апробация результатов исследования. Основные идеи и результаты исследования изложены автором в монографиях «Этико-аксиологические аспекты памяти в образной структуре художественного произведения» (Курск, 2001. - 11,75 п.л.), «Категория памяти в художественной литерату ре XIX века» (Курск, 2003. - 14 п.л.), а также в ряде статей, выступлений на региональных, российских, международных конференциях: Тула, 2000; Псков, 2000; Курск-Рыльск, 2000; Курск-Орел, 2000; Курск, 2000, 2001, 2002; Липецк, 2001; Москва, 2001, 2002, 2003; Тверь, 2000, 2001, 2002, 2003; Санкт-Петербург, 2002; Воронеж, 2002, 2003; Воронеж-Курск, 2003; Калуга, 2003.

Материалы исследования легли в основу интерактивного спецкурса «Этико-аксиологические аспекты категории памяти в русской литературе и культуре XIX века».

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух частей, каждая из которых содержит две главы, заключения и библиографии (списка основной использованной литературы).

Объем диссертации 345 страниц машинописного текста, из них 14 страниц библиографии, содержащей 228 наименований.

Архаические структуры в жанре воспоминания

Аристотель в специальном трактате «О памяти и воспоминании» указывает на различие памяти и воспоминания как общей способности души и конкретного проявления этой способности. Жанр воспоминания, каким он оформился в XIX веке, генетически связан прежде всего с жизнеописанием, воспроизводя композиционную схему жанра-«прототипа» и принцип его пространственно-временной организации. В.Г. Белинский, относя «memoires» («или записки») «к числу самых необыкновенных и интересных явлений в умственном мире» и называя их «истинными летописями нашего времени», находил в них «соединение искусства с жизнью» при посредничестве «истории» (I: 159, 160, 267).

Жанр воспоминания предполагает отчуждение материала воспоминания от вспоминающего Я, репрезентацию его функции автору-рассказчику. В.Н. Топоров следующим образом представляет этот процесс, сравнивая два типа воспоминаний: «некое живое, субъективное, индивидуальное движение восходяще-усиливающего типа, определяемое особенностями психоментальной структуры самого «воспоминателя» и воспоминание как уже отчужденный от «воспоминателя» текст. На пути превращения первого во второе непрерывное превращается «в дискретное, хаотическое - в космизированное, многообразное и многоразовое - в единое и разовое (или, по меньшей мере, в типовое), внутренне противоречивое - в логизи-рованно-дискурсивное, незавершенное в конечное и завершенное, т.е. в знаково зафиксированное и неким авторитетом верифицированное явление, одним словом, «природное» - в текст культуры» (Топоров, 1994: 333).

Используя терминологию Бахтина, можно сказать, что тот, о ком мы читаем, не обладает избытком художественного видения, необходимым для того, чтобы написать о себе, но таким избытком располагает тот, кто ведет повествование о своем прошлом из другой точки времени и пространства, и этот избыток является критерием, который позволяет разделить их.

С конца XVIII в. в литературе активно формируется личностное начало, выразившееся и в развитии автобиографических жанров. М.М. Бахтин отмечает, что изначально ««память» в автобиографиях имеет особый характер; это память о своей современности и о себе самом. Это негерои зующая память; в ней есть момент механичности и записи (не монументальной). Это личная память без преемственности, ограниченная пределами личной жизни (нет отцов и поколений)» (Бахтин, 1986: 412). Исследователь отказывается видеть в воспоминании «формирующую и завершающую активность», так как «эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть, предопределяет будущее и делает его как бы ненужным». Впрочем, это не отрицает эстетической значимости жанра воспоминания, а лишь предполагает отчуждение материала воспоминания от вспоминающего Я, репрезентацию его функции автору-рассказчику. Исследователь указывает, что «память о другом и его жизни в корне отлична от созерцания и воспоминания своей собственной жизни: память видит жизнь и её содержание формально иначе, и только она эстетически продуктивна». Бахтин настаивает, что только когда речь идёт о «законченной жизни другого», «целое его жизни» освобождено от «моментов временного будущего, целей и долженствования». «Дело здесь не в наличности всего материала жизни (всех фактов биографии), но прежде всего в наличии такого ценностного подхода, который может эстетически оформить данный материал (событийность, сюжетность данной личности)», подразумевающих дискурсивно-текстовую оформленность. Именно «из эмоционально-волевой установки поминовения отошедшего... рождаются эстетические категории оформления внутреннего человека» (Бахтин, 1986: 101). Свое обращение к воспоминаниям Т.П. Пассек воспринимает как процесс объективации «духовных видений»: «они не сны, они жизнь, - моя жизнь, я облеку их в живое слово, и помимо себя они останутся со мною» (Пассек, 1963:1, 76).

Экспрессивно-личностное воздействие воспоминания усиливается формой исповедщ делающей акцент на сокровенных мыслях и взглядах автора. Глубинная связь с религиозным ритуалом (церковное покаяние) придает этой форме нравственный смысл покаяния или признания.

Наличие исповедального слова отличает автобиографию от биографии. М.М. Бахтин отмечает целесообразность и обязательность присутствия исповедальных интенций в автобиографии и выделяет самоотчёт-исповедь как «первую существенную форму словесной объективации жизни и личности», возникающую «там, где является попытка зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования». Эстетическую основу в этом материале исследователь исключает, так как самоотчёт-исповедь «не знает этого задания - построить биографически ценное целое прожитой (в потенции) жизни. Форма отношения к себе самому делает все эти ценностные моменты невозможными». Постепенно исповедь переросла свой первоначальный смысл - искреннего покаяния в грехах перед лицом Творца с целью самосовершенствования и духовного просветления, и закрепилось за системой межличностных отношений. Элементы эстетизации возникают при восприятии исповеди другим. Но и здесь прежде всего активизируются два момента задания для читающего: «молитва за него о прощении и отпущении грехов», так как «кроме эстетической памяти и памяти истории есть ещё вечная память, провозглашаемая церковью, не завершающая (в феноменальном плане) личность память, просительное церковное поминовение», и назидание «в целях собственного духовного роста, обогащения духовным опытом».

Мифологема «блудного сына» в литературе XIX века

Знаменательно, что в «Станционном смотрителе» притча названа «историей блудного сына», что ставит её в один ряд со всеми прочими «историями» книги. Но именно эта «история» поднимет бытовое повествование к внеисторическому и вненациональному бытию.

Поэт выбирает наиболее лаконичный, предельно естественный способ введения библейского сюжета. Картинки - весьма прозрачный, но не-проявленный намёк на высший смысл, по своей функции и роли соотносимый с эпиграфом. Е.Н. Купреянова, а затем Н.Н. Петрунина обращают внимание на сходный прием в хронике Шекспира «Генрих IV», где также функционируют картинки на сюжет о блудном сыне (Купреянова, 1981: 289; Петрунина 1987: 114-116). Сходную роль образа-знака выполняет гравюра К.К. Штейбена «Голгофа» в картине Репина «Не ждали», как бы воссоздавая предшествующий эпизод в судьбе «воскресшего из мертвых» ссыльного. Кстати, и сюжет этой картины сопоставлялся исследователями с притчей о блудном сыне (Недошивин, 1948).

Архетип блудного сына для христианского сознания изначален и оп-ределяющ. Им задан ритм не только отдельной частной жизни, но и литературно-художественной (и шире - культурной) модели мира со своим хронотопом. Предельно упрощённая схема: дом - путь - дом в конкретной текстовой ситуации обретает свой неповторимый, лишь в изначальной глубине связанный с основой смысл. Родной дом выступает как обрамляющий локус формулы путешествия. Ю.М. Лотман не раз подчёркивает: «Одним из главных пространственных символов позднего Пушкина является Дом» (Лотман, 1988: 142). И.З. Сурат, соглашаясь, уточняет: «Однако анализ символа дома возможен лишь в составе поэтической оппозиции «дом - путь», и лишь взаимное соотношение двух этих равно важных для Пушкина символов определяет значение каждого из них в тот или иной пушкинский период» (Сурат, 1990: 107).

Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом», «порог», наполняясь бытийственной символикой уклада, обретают и временные параметры: в редуцированном виде пространственно-временные образы, например, «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий являются объектом осмысления в поле бытования архетипа.

В русской культуре повышенный интерес к теме блудного сына обострялся в эпохи, когда кризис патриархального уклада порождал проблему «отцов и детей». Например, в XVII в., когда появляются «Повесть о Савве Грудцине», «Повесть о Горе-Злосчастии», «Комидия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого. И литература конца XVIII - начала XIX в. буквально пронизана отсылками - прямыми и опосредованными - к сюжету этой притчи, но со временем формы актуализации сакрального смысла притчи всё усложняются.

В «Станционном смотрителе» Пушкин утверждает детерминированность человеческого бытия вечным нравственным законом. Притча о блудном сыне в который раз корректируется частной судьбой Самсона Вырина и его дочери.

После М.О. Гершензона, первым обратившего внимание на особое значение картинок, стала общепризнанной мысль о ключевом положении притчи в проблеме повести. Более того, современные исследователи считают, что мифопоэтический подтекст притчи «составляет... конструктивную и смысловую доминанту всех «Повестей Белкина» как художественного целого» (Тюпа 1983: 77), что архетип блудного сына приобретает совершенно особое значение во всей русской литературе XIX в.

С точки зрения Н.Я. Берковского, Пушкин спорит и с «немецким вариантом» притчи «в картинках», и с самой евангелической историей блудного сына: «Пушкин восстанавливает индивидуальную историю и так ставит непререкаемость притчи под сомнение... Блудный сын возвращается в карете - развязка, не дозволенная притчей... Но блеск у блудного сына -призрачный, новый блудный сын по-новому несчастен», а Дуня на могиле отца плачет «и о самой себе... она плачет о лживости, о жестокости и невеличии этой мнимо большой жизни» (Берковский, 1962: 334, 338, 339).

Н.Н. Петрунина, признавая, что «Дуня в беспредельно усложнённом виде повторяет историю блудного сына», говорит об интерпретации Пушкиным и рассказчиком евангельской притчи: «...рассказчик не обвиняет: он размышляет, сочувствует и сострадает его героям, ведёт за собой читателя в самую сердцевину трагических событий. А случившееся со смотрителем - именно трагедия, в котором сталкиваются «равновеликие силы»...» (Петрунина, 1986: 93).

Одну из возможных граней в многозначительном смысле «картинок» выделяет А.К. Жолковский: «Возложив ответственность за смерть своего маленького человека на исповедуемые им штампы (представленные картинками из истории блудного сына и карамзинским подтекстом), Пушкин дал образец деромантизирующего повествования» (Жолковский, 1994: 278). Впрочем, оказывается, повесть можно прочесть и как «пародию на евангельскую притчу о блудном сыне» (Перемышлев, 1996: 41).

Этот далеко не полный перечень толкования смыслов притчи, её роли в повести демонстрирует огромные возможности бытования евангельской темы в художественном тексте. Впрочем, каждый из исследователей неизбежно привносит в интерпретацию повести своё понимание характера героев, мотивации их поступков.

Особенно много разночтений вызывает финал повести: отец умер, дочь богата и счастлива, тем самым, кажется, опровергнут финал притчи. В. Влащенко, отталкиваясь от финальной удовлетворённости рассказчика («я дал мальчишке пятачок и не жалел уже ни о поездке, ни о семи рублях мною потраченных»), выстраивает полное оправдание Дуни и обвинение во всех несчастьях отца. Для исследователя изначально самым важным оказывается вопрос «кто виноват?» Но столь ли важен этот вопрос для Пушкина и рассказчика? Апелляция к библейской притче уже, на наш взгляд, и право оценки оставляет за высшим Судией. Хотелось бы скорее согласиться с Б.А. Майминым: «В повести Пушкина и смотритель хорош, и Дуня хороша, и не плох гусар - но это не мешает быть беде и горю. Повесть по своему характеру не обличительная, а эпическая» (Маймин, 1981: 144).

Поиски жанровой адекватности в освоении исторического материала

В 1830-е гг. интерес к истории, с одной стороны, вызывает повышенное внимание к философии истории, а с другой стороны, содержание философии истории необъятно расширяется, затрагивая вопросы истории, морали, психологии, особенно погружаясь в частную жизнь. Необходимость вписать личность в среду обитания готовит почву для постижения всей сути, бытийности быта с вниманием к его истокам, эстетизацией обыденности.

Личность всё явственнее ощущает вторжение истории в повседневность, пересечение и взаимодействие мира большой и мира частной жизни, что дотоле представлялось разделённым непереходимой чертой. Об этом новом чувственном, личностном восприятии истории говорит А.А. Бесту-жев-Марлинский: «Теперь история не в одном деле, но в памяти, в уме, на сердце у народов». Понимание этого позволяет вписать в контекст истории и произведения, казалось бы, далёкие от исторической тематики.

Примером глубинных связей большой истории и частной, серьезности и пародии может служить рассказанная Пушкиным предыстория «Графа Нулина», когда новелла с анекдотическим сюжетом из современной русской жизни включается в систему определённых культурно-исторических и литературных ассоциаций. Человеческий микрокосм и исторический макрокосм обнаруживают своё единство. Хотя в окончательной редакции пародийный смысл поэмы был скрыт изменением названия (первоначально поэма и была названа «Новый Тарквиний»).

Подражание, утрировано повторяющее особенности оригинала, насмешливо-критическое отношение к источнику при внешнем его почитании и даже восхищении его качествами мы находим и в «Истории села Го-рюхина». Помогает такому решению нарочитое несоответствие между темой произведения и её языковым воплощением: «низкий» сюжет излагается «высоким» слогом с привлечением образов и сравнений из области мифологии и античной поэзии.

Выбирается и соответствующий повествователь - Иван Петрович Белкин. Если в «Борисе Годунове» летописец Пимен ощущает себя связующим звеном между прошлым и настоящим: «Передаю я внукам православных Правдивую времён минувших повесть» (из вариантов монолога), то Иван Петрович, может быть, и неосознанно в силу своей наивности обращается к историческому жанру из моды. Оказывается к этому времени уже выработался определённый стереотип исторического мышления, при которым высшим родом литературы становится «эпическая поэма» с Рюриком в роли главного героя. Со стороны простодушного Белкина, это единственная возможность приобщиться к истории, но со стороны Пушкина, это скорее мистификация, когда история - маскарадный костюм, который велик рассказчику, но зато скрывает своей мешковатостью убогость реальной жизни-истории. Точнее, ирония снимает оголённое раздражение, мешающее художественному осмыслению явления. Ведь «История села Горюхина» - произведение, при всей пародийности насыщенное чрезвычайно глубоким и сложным подтекстом и полное не столько весёлого озорства и лукавства, сколько горестных раздумий и душевной боли. Это своеобразный ответ Пушкина на споры и дискуссии, разгоревшиеся на рубеже 1820-х и 1830-х гг., на собственные сомнения и раздумья, за которыми стоял сложный клубок противоречий русской жизни, трагический опыт истории, в том числе, и опыт декабрьской катастрофы. «История села Ґо-рюхина» - это раздумье Пушкина над реальной русской историей, которая мало походила на красивые легенды о величавой славянской древности, мудрых новгородских посадниках, храбром Вадиме, героическом вече. «Поверить» романтические концепции исторического прошлого реальной беспощадно-правдивой картиной современности - такова одна из задач пушкинской «Истории села Горюхина». Реальная горюхинская действительность, горестная и убогая, ещё рельефнее предстаёт через призму «вечевой» темы, отзвуки и мотивы которой не случайно настойчиво прослеживаются в повествовании: «Горюхино...управлялось старшинами, избираемыми народом на вече, мирскою сходкою называемой» (VIII: 138). «Граждане один за другим явились на двор приказной избы, служившей вечевой площадию. Глаза их были мутны и красны, лица опухли, они, зевая и почёсываясь, смотрели на человека в картузе...» (VIII: 139). Всё здесь примечательно: «граждане» на современном реальном «вече» - это зевающие и почёсывающиеся «горюхинцы» на дворе «приказной избы».

Ирония присутствует и в эпиграфе к повестям Белкина, взятом из «Недоросля». Комизм сцены «Недоросля», к которой восходит эпиграф, основан на столкновении разных значений слова «история» в сознании Милона и Старо дума, с одной стороны, Простаковой и Скотинина - с другой. Повествователь отдаёт дань обеим «историям», да и Пушкин не склонен решительно отделять одну от другой. Пимен и Иван Петрович Белкин - два ритора русской истории. А за ними уже провидится Пётр Андреевич Гринёв, в простосердечной мудрости уравнявший эти две истории.

Праздник и повседневность в русской литературе XIX века

Можно рассмотреть механизмы актуализации традиции в феномене праздника, который, согласно Бахтину, являясь «первичной формой» человеческой культуры», организует принципиально иную реальность. Празднества и обряды часто сопряжены с игрой («игрище», «играть свадьбу»). В круг понятий, очерченный словом игра, включается и область потустороннего. Слово игрец означает не только актер, шут, лицедей, потешник на показ, скоморох, но также и нечистый злой дух, шайтан, домовой. Традиционные празднества, обряды, игрища, с одной стороны, в рамках христианской культуры считались нечистым, бесовским делом, а с другой стороны, действительно находились по ту сторону от будней и проходили по своим законам, как правило, с участием потусторонних персонажей (например, святочных ряженых).

Повторяемость игры видна не только в ее внутреннем порядке, но и в закономерностях ее «внешнего» бытования. Й. Хёйзинга пишет: «Игра сразу фиксируется как культурная форма. Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время» (Хёйзинга Й. 1992: 20). К этому можно добавить, что многие культурно значимые игры (например, святочные игры и представления) повторяются с особой периоличностью и приурочиваются к определенным праздникам и в связи с этим имеют смысл магических действий, определяющих миропорядок. Пространство игры сохраняет и воспроизводит архаичные навыки и ценности, утратившие с ходом времени свой первоначальный практический смысл. Это объясняет тот факт, что в русской литературе XIX в. особое место занимают нравственные интенции обрядовой культуры.

Круг явлений, за которыми в литературе и в быту установилось наименование игровых, достаточно велик и разнороден. Манипулирование идеями и образами мировой культуры, нередко называемое игрой в постмодернизме, не характерно для русской литературы XIX в., но писатели так или иначе касались в своем творчестве вопроса об игровых началах действительности и игровой составляющей человеческого поведения. Пожалуй, особенное внимание уделялось процессу контаминации (смешения) игры и реальной действительности в человеческом сознании. В русской литературе также существует масса героев, осмысляющих себя сквозь призму литературных образов, что включает их в особый, основанный на социокультурной самокодировке тип игры.

В празднике наличествуют и свободная игровая стихия, и правила, принятые в качестве условия игры и возникающие по ее ходу. В целом же он регулируется жестко структурированными ритуальными практиками. Ритуал представляет формализованное поведение или действие, имеющее определенный, закрепленный традицией инвариант, обладающий прежде всего символическим значением. В то же время если в традиции понятие памяти в той или иной степени сакрализовано, то ритуал в памяти как отдельном смысловом механизме не нуждается, осуществляя «вспоминание» всякий раз заново, при совмещении тех или иных обусловливающих необходимость ритуальной ситуации факторов (сезонных, пространственных и т.д.) с соответствующими, имманентными этой ситуации в пределах данной культуры формами поведения. В ритуале вещественно-ситуативный «вызов» диктует необходимость «вспомнить» ту или иную латентную модель поведения и актуализировать ее, интериоризировав и «забыв» при этом модель доселе действовавшую (то есть, как и в игре, «умереть» в одном качестве и «воскреснуть» в другом). Но это не говорит об отсутствии памяти в ритуале вообще. По аналогии можно вспомнить исследование А. Бергсоном механизмов работы памяти, когда в сложном процессе вспоминания «память тела, образованная из совокупности сенсомоторных систем, организованных привычкой», лишь средство материализации «подсознательных воспоминаний». В культуре, ориентированной преимущественно на ритуал, отсутствовала однородная семиотическая система, специально предназначенная для фиксации, хранения и переработки информации. О такой системе можно говорить лишь с широким распространением письменности. Природному и культурному окружению человека (элементам ландшафта, утвари, частям жилища, пище, одежде и т. п.) придавался знаковый характер. Все эти семиотические средства вкупе с языковыми текстами, мифами, терминами родства, музыкой и другими явлениями культуры обладали единым и общим полем значений, в качестве которого выступала целостная картина мира. С учетом процесса «стирания» смысла общество выделяло ядерные фрагменты памяти и осуществляло особый контроль над их сохранностью с помощью ритуала.

В ритуале память от прошлого удержала только разумно координированные движения, представляющие собой накопленные усилия; она обретает эти прошлые усилия не в отражающих их образах-воспоминаниях, а в том строгом порядке и систематическом характере, которыми отличаются движения, выполняемые нами в настоящее время. Память уже не дает нам представления о нашем прошлом, она его разыгрывает; и если она все-таки заслуживает наименования памяти, то уже не потому, что сохраняет образы прошлого, а потому что продолжает их полезное действие вплоть до настоящего момента. Из этих двух памятей, из которых одна воображает, а другая повторяет, последняя может замещать собой первую и зачастую даже создавать ее иллюзию. Таким образом, в ритуале память есть скорее привычка, освященная памятью, чем сама память.

Собственно, действие традиции предполагает именно такую схему, как в случае с ритуалом. Коллектив постоянно транслирует образцы, стереотипы, т.е. ориентирован на повторные сообщения. Течение времени влечет за собою рассеяние информации, забывание, размывание структур, дезорганизацию. Повторные сообщения возвращают забытое: не принося нового знания, они хранят уже имеющееся, восстанавливают и непрерывно «достраивают» разрушения, наносимые временем сложившимся структурам мысли, поведения, организации, санкционируют обновление в качестве основной идеи и основной операции по сохранению своего универсума. Такое объяснение согласуется и с одной из основных функций ритуала -проверкой неизменности парадигмы смыслов, модели мира (Байбурин, 1993: 15). В этом смысле ритуал выступает в качестве главного механизма памяти в дописьменной культуре. Достаточно сказать, что еще в прошлом веке ритуальный тип организации памяти и ритуальная стратегия поведения во многом определяли жизнь человека у восточных славян.

Цели урока:

Ø Учить воспринимать музыку как неотъемлемую часть жизни каждого человека.

Ø Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыкальным явлениям, потребность в музыкальных переживаниях.

Ø Формирование слушательской культуры на основе приобщения к вершинным достижениям музыкального искусства.

Ø Осмысленное восприятие музыкальных произведений (знание музыкальных жанров и форм, средств музыкальной выразительности, осознание взаимосвязи между содержанием и формой в музыке).

Музыкальный материал урока:

Ø Ф. Шопен.

Ø Во поле берёза стояла. Русская народная песня (слушание).

Ø П. Чайковский.

Ø В. Мурадели, стихи Лисянского. Школьная тропинка (пение).

Ø В. Берковский, С. Никитин, стихи А. Величанского.

Дополнительный материал:

Ход урока:

I. Организационный момент.

II. Сообщение темы урока.

Тема урока: О чём рассказывает музыкальный жанр. «Память жанра»

III. Работа по теме урока.

– Как вы понимаете выражение «память жанра»?

Огромный мир музыкального содержания зашифрован прежде всего в жанрах. Есть даже такое понятие «память жанра», указывающее, что в жанрах накоплен огромный ассоциативный опыт, вызывающий у слушателей определённые образы и представления.

Что нам представляется, когда мы слушаем вальс или польку, марш или колыбельную песню? В нашем воображении тотчас возникают кружащиеся в благородном танце пары (вальс), весёлая молодёжь, оживлённая и смеющаяся (полька), торжественая поступь, нарядные мундиры (марш), ласковый материнский голос, родной дом (колыбельная). Такие или похожие представления вызывают эти жанры у всех людей мира.

О такой способности музыки – способности вызывать в памяти образы и представления – писали многие поэты.

Обращение к определённым жанрам и у самих композиторов нередко вызывало яркие и живые образы. Так существует легенда о том, что Фридерик Шопен, сочиняя Полонез ля-бемоль мажор, увидел вокруг себя торжественное шествие кавалеров и дам былых времён.

Благодаря такой особенности жанров, заключающих в себе огромные пласты воспоминаний, представлений и образов, многие из них используются композиторами намеренно – для заострения того или иного жизненного содержания.

Ø Ф. Шопен. Полонез ля-бемоль мажор, соч. 53 № 6 (слушание).

Часто используются в музыкальных произведениях подлиннло народные жанры или умело выполненные стилизации. Ведь они самым тесным образом были связаны с жизненным укладом людей, звучали во время работы и весёлого досуга, на свадьбах и похоронах. Жизненное содержание таких жанров неразрывно сплелось с их звучанием, так что, вводя их в свои произведения, композитор достигает эффекта полной достоверности, погружает слушателя в колорит времени и пространства.

Всем извемтна русская народная песня «Во поле берёза стояла». Её мелодия кажется простой и непритязательной.

Однако именно эту песню избрал П. Чайковский как основную тему финала своей Четвёртой симфонии. И волей великого композитора она стала источником музыкального развития целой части, изменяя свой характер и облик в зависимости от течения музыкальной мысли. Она сумела придать звучанию музыки то танцевальный, то песенный характкр, настроение и мечтательное, и торжественное – словом, стала в этой симфонии бесконечно разнообразный, какой умеет быть только подлинная музыка.

И всё же в одном – главном своём качестве – она сохранилась в неприкосновенности: в глубоко национальном русском звучании, словно запечатлевшем природу и облик России, столь милой сердцу самого композитора.

Ø Во поле берёза стояла. Русская народная песня (слушание).

Ø П. Чайковский. Симфония № 4. IVчасть. Фрагмент (слушание).

Вокально-хоровая работа.

Ø В. Мурадели, стихи Лисянского. Школьная тропинка (пение).

Ø В. Берковский, С. Никитин, стихи А. Величанского. Под музыку Вивальди. (пение).

Работа над звукообразованием, дикцией, дыханием, характером исполнения.

IV. Итог урока.

Обращение к национальному песенному или танцевальному жанру в музыкальном произведении всегда является средством яркой и достоверной характеристики образа.

V. Домашнее задание.

Выучить текст песен.