Муниципальное Автономное Образовательное Учреждение гимназия №26 города Томска
Контрольное тестирование по музыке за I четверть
(по программе Науменко Т.И, Алеева В.В.)
7 класс
Составила: Жукова Любовь Ивановна,
Г. Томск
2016 год
Итоговый контроль №1 по музыке (вопросы)
7 класс
А) истинному пониманию природы Не слепок, не бездушный лик.
2. Чтобы у художника появилось истинное произведение искусства, нужно:
А) ничего
В) увидеть и понять
3. Какого композитора осенила мелодия (в оратории «Сотворение мира), выражаюшая рождение света, и он воскликнул: «Это не от меня, это свыше!»
А) И. Брамс
Б) М. Глинка
В) И. Гайдн
4. Природа в III
А) живой, бушующей
Б) спокойной, умиротворенной
В) бушующей и умиротворенной
А) единство содержание
В) единство формы
А) непрограммную
Б) программную
А) одно Б) два В) три
А) от литературной программы
А) подробности
Б) обобщение
В) оба ответа верны
А) все печали мира
Б) все радости мира
В) печаль и радость героя
А) море и корабль Синдбада
В) Князь Гвидон
Итоговый контроль №1 по музыке (ответы)
7 класс
1.Чему нас учит в большей степени Ф. Тютчев в своем стихотворении:
Не то, что мните вы, природа,
А) истинному пониманию природы Не слепок, не бездушный лик.
Б) воображению В ней есть душа, в ней есть свобода,
В) применению даров природы В ней есть любовь, вне есть язык.
2. Чтобы у художника появилось подлинное произведение искусства, нужно:
А) ничего
Б) увидеть, понять и воплотить
В) увидеть и понять
3. Композитор, которого осенила мелодия (в оратории «Сотворение мира), выражаюшая рождение света, и он воскликнул: «Это не от меня, это свыше!»
А) И. Брамс
Б) М. Глинка
В) И. Гайдн
4. Природа в III части концерта «Лето» (из цикла «Времена года») А. Вивальди предстает:
А) живой, бушующей
Б) спокойной, умиротворенной
В) бушующей и умиротворенной
5. Какая идея объединяет стихотворение Ф. Тютчева, картину И. Репина и И. Айвазовского (стр.4 учебника), музыку А. Вивальди:
А) единство содержания
Б) единство содержания и формы
В) единство формы
6. Какую музыку трудно объяснить словами:
А) непрограммную
Б) программную
В) имеющую название («Лес», «Шехеразада», «Ночь в Мадриде» и другие)
7. Сколько настроений в пьесе П. Чайковского «Ноябрь. На тройке»:
А) одно Б) два В) три
8. Этюд №12 А. Скрябина – доказательство того, что выразительность содержания музыкального произведения не всегда зависит:
А) от литературной программы
Б) от средств музыкальной выразительности
В) от личного опыта композитора
9. Основу творчества в искусстве составляет (выбери лишнее):
А) выражение чувств и мыслей незнакомых людей
Б) выражение чувства и мысли, пережитые автором
В) личный опыт поражений и побед
10. Что является важнейшим свойством музыкального содержания:
А) подробности
Б) обобщение
В) оба ответа верны
11. Какие чувства обобщает музыка «Лунной сонаты» Л. Бетховена:
А) все печали мира
Б) все радости мира
В) печаль и радость героя
12. Н. Римский-Корсаков в симфонической сюите «Шехеразада» использует в качестве программы названия отдельных частей (выбери лишнее):
А) море и корабль Синдбада
Б) рассказ Календера - царевича
В) Князь Гвидон
Безграничный мир жизни, человеческих чувств, мечтаний и идеалов есть содержание музыки, выявленное с помощью музыкальной формы. Иногда человек предстает в музыке в качестве главного героя, персонажа, как, например, смелый пионер Петя или его ворчливый дедушка в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк». Но чаще он остается как бы за кадром. «Я думал, сердце позабыло» - так начинается одно из стихотворений А. С. Пушкина. Кто этот «я»? Стремимся ли мы зрительно представить облик лирического героя? Нет, способ восприятия здесь иной: герой смотрит на мир вместе с нами. Мы не видим его, но явственно ощущаем его присутствие. А если стихотворение глубоко взволновало нас, то это значит, что «художественное я» стихотворения слилось с нашим собственным «я». Такого полного слияния умеет добиваться и музыка. «Широка страна моя родная», - поет человек и испытывает те же чувства, что и герой песни. «Художественное я», обязательное для всех искусств, принимает различные формы. Можно говорить о герое конкретного произведения, например маленькой прелюдии, но также - и о героях индивидуального, национального и исторического стилей.
Какими же сторонами раскрывается в музыке человек - и изображенный персонаж, и «художественное я»? Для персонажа очень важны внешние приметы его облика. Музыка, конечно, не может изобразить цвет волос или форму носа. Но воплощаемые ею особенности жестов, походки и манеры речи невольно заставляют домысливать и внешний вид персонажа. Трудно не представить себе мямлю, рохлю Вашека, слушая его арию «Ах, что это тако-ое!» из оперы Б. Сметаны «Проданная невеста», или по‑лисьи хитрого и липкого Бомелия из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста». Инструментальная музыка тоже полна персонажей - галантных, юрких, суматошных, эксцентричных, величавых, благородных и вульгарных.
С легкостью различаем мы в музыке типы женских и мужских характеров. Достаточно напомнить, к примеру, о тонкой, хрупкой и нежной Снегурочке и пылкой, страстной Купаве из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».
Велики возможности музыки в воспроизведении психических и эмоциональных состояний человека. Почти физически ощущаем мы тяжкое и смутное течение странно путающихся мыслей в сцене бреда князя Андрея из оперы Прокофьева «Война и мир».
В персонажах и героях, как и в живых людях, возраст, темперамент, жизненный тонус, эмоциональные состояния тесно сплетены с чертами социальными, историческими, культурными, национальными. Человек ликовал, отчаивался, испытывал гнев во все времена, во всех странах. Смеялись короли, смеялись крестьяне, смеялись ремесленники. Но мы не найдем двух одинаково выраженных чувств. Сколько, например, видов радости в музыке? Столько, сколько в ней героев. Искрометная итальянская тарантелла и удалая русская пляска, томно‑сладостное аргентинское танго и горделивый полонез, бесхитростная радость пастушеского наигрыша и изысканно-жеманный придворный танец, трепетный экстаз героя произведений А. Н. Скрябина и целомудренное ощущение счастья, наполняющее мелодии С. В. Рахманинова, - за всеми этими проявлениями радости мы ощущаем конкретного человека.
Различное жизненное содержание также вызывает различные чувства. Бестолковая и злая радость горе‑богатыря Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, предательски убившего соперника, и светлая радость Людмилы - принципиально разные чувства.
Как же воплощает музыка обстоятельства жизни? Широко пользуется она изобразительными приемами. Часто мы слышим в ней журчание ручейков, шум прибоя, раскаты грома, завывания бури или еле слышный шелест листвы, голоса птиц. Но даже эти простейшие звукоизображения оказываются проявлениями внутреннего мира человека. «Рассвет на Москве‑реке» М. П. Мусоргского, «Утро» Э. Грига - это, конечно же, не только картины просыпающейся природы, расцветающей в звуках и красках, это также и обновление души человека.
Музыка может воссоздавать и более сложные жизненные обстоятельства. Нельзя в буквальном смысле слова изобразить такое социально-политическое явление, как фашизм. Но можно создать его обобщенный образ, как это с гневом и негодованием сделал Д. Д. Шостакович в своей 7‑й симфонии. Развязно-танцевальные, почти опереточные мотивчики накладываются на механический маршевый ритм. В результате складывается образ чудовищной бездуховности, нагловато-самодовольного, кичливого любования силой. Эта страшная сила надвигается, подминая под себя всё, заслоняет весь горизонт, пока не останавливается силой духовной и гуманной. Наряду со статичными зарисовками жизненных обстоятельств мы встречаемся в музыкальных произведениях и с различными ситуациями, событиями.
Из последования интонаций строится мелодия. Движения и противодвижения интонационных линий пронизывают фактуру - совокупность всех голосов и элементов многоголосия. В крупной форме появляется музыкальная драматургия, фабула, сюжет. Названия эти, взятые из театра и литературы, не случайны. Они связаны с тем, что музыка искала различные способы построения своего художественного мира, опираясь на опыт других искусств. Первые части сонат и симфоний Й. Гайдна и В. А. Моцарта строятся как бы по законам театра: в ярких темах угадываются персонажи, мы слышим их голоса, музыка насыщена диалогами и спорами. В романтической сонатной форме на первый план выходит лирический герой: чередования различных тем воспринимаются как его душевный конфликт. Композиторы-романтики изобрели и совершенно новый для своего времени способ организации содержания: в свои инструментальные баллады они по образцу баллад литературных и вокальных ввели фигуру «рассказчика», заинтересованно и страстно повествующего о необычных, значительных и тревожных событиях.
В современной музыке найдены новые приемы построения содержания. Часто используются литературные и кинематографические приемы «внутреннего монолога» например, в симфониях Г. А. Канчели, в произведениях А. Г. Шнитке.
Музыкальная форма выполняет также еще одну, чрезвычайно важную роль: она руководит восприятием, помогает ему. В мелодике массовых песен каждая новая фраза часто начинается с того же звука, на котором окончилась предыдущая. Такая цепная связь способствует запоминаемости напева.
Организация лада, гармонии, ритма, композиционных форм тысячами нитей сшивает звуковую ткань музыкального произведения, создавая ту совершенную форму, которая воплощает смелые и глубокие образные мысли о мире, счастье и красоте, мысли, близкие и понятные миллионам людей на земном шаре.
Развитие музыкальных способностей - одна из главных задач музыкального воспитания детей. Кардинальным для педагогики является вопрос о природе музыкальных способностей: представляют ли они собой врожденные свойства человека или развиваются в результате воздействия окружающей среды, воспитания и обучения. Другим важным теоретическим аспектом проблемы, от которого существенно зависит практика музыкального воспитания, является определение содержания понятий музыкальные способности, музыкальность, музыкальная одаренность. От того, что пригашается за основу содержания этих понятий, в большой степени зависят и направление педагогических воздействий, диагностика музыкальных способностей и т. д.
На разных исторических этапах становления музыкальной психологии и педагогики (зарубежной и отечественой), также и в настоящее время в разработке теоретических, а следовательно, и практических аспектов проблемы развития музыкальных способностей существуют различные подходы, имеются разночтения в определении важнейших понятий.
Б.М. Теплов в своих работах дал глубокий, всесторонний анализ проблемы развития музыкальных способностей. Он сравнивал точки зрения психологов, представлявших самые различные направления в психологии, и излагал свой взгляд на проблему.
Б.М. Теплов четко определил свою позицию в вопросе о врожденности музыкальных способностей. Опираясь на работы выдающегося физиолога И.П. Павлова, он признавал врожденными свойства нервной системы человека, но не рассматривал их только как наследственные (ведь они могут формироваться в период внутриутробного развития ребенка и в течение ряда лет после рождения). Врожденные свойства нервной системы Б.М. Теплов отделяет от психических свойств человека. Он подчеркивает, что врожденными могут быть лишь анатомо-физиологические особенности, т. е. задатки, которые лежат в основе развития способностей.
Способности Б.М. Теплов определяет как индивидуально-психологические особенности человека, имеющие отношение к успешности выполнения какой-либо одной деятельности или многих. Они не сводятся к наличию навыков, умений или знаний, но могут объяснить легаость и быстроту их приобретения.
Музыкальные способности, необходимые для успешного осуществления музыкальной деятельности, объединяются в понятие «музыкальность».
Музыкальность, как пишет Б.М. Теплов, это комплекс способностей, требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связанных с любым видом музыкальной деятельности.
Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специальных, именно музыкальных, способностей Б.М. Теплов указывает на наличие у человека более общих способностей, проявляющихся в музыкальной деятельности (но не только в ней). Это творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, чувство природы и т. д. Качественное сочетание общих и специальных способностей образует более широкое по сравнению с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.
Б.М. Теплов подчеркивает, что каждый человек обладает своеобразным сочетанием способностей - общих и специальных. Особенности психики человека предполагают возможность широкой компенсации одних свойств другими. Поэтому музыкальность не сводится к одной способности: «Каждая способность изменяется, приобретает качественно иной характер в зависимости от наличия и степени развития других способностей».
У каждого человека имеется оригинальное сочетание способностей, определяющее успех протекания той или иной деятельности.
«Проблема музыкальности, - подчеркивает Б.М. Теплов,- это проблема, прежде всего качественная, а не количественная». У всякого нормального человека есть некоторая музыкальность. Основное, что должно интересовать педагога, не вопрос о том, насколько музыкален тот или другой ученик, а вопрос о том, какова его музыкальность и каковы, следовательно, должны быть пути ее развития.
Таким образом, Б.М. Теплов признает врожденными некоторые особенности, предрасположения человека, задатки. Сами же способности всегда являются результатом развития. Способность по самому своему существу есть понятие динамическое. Она существует только в движении, только в развитии. Способности зависят от врожденных задатков, но развиваются в процессе воспитания и обучения.
Важным выводом, сделанным Б.М. Тепловым, является признание динамичности, развиваемое способностей. «Не в том дело, - пишет ученый,- что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности .
Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.
Итак, Б.М. Теплов определяет музыкальность как комплекс способностей, развиваемых на основе врожденных задатков в музыкальной деятельности, необходимых для успешного ее осуществления.
Для того чтобы выделить комплекс способностей, составляющихмузыкальность, важно определить специфику содержания музыки (и, следовательно, качества, необходимые для его восприятия), а также черты отличия музыкальных звуков от других звуков, встречающихся в жизни (и, следовательно, качества, необходимые для их различения и воспроизведения).
Отвечая на первый вопрос (о специфике содержания музыки), Б.М. Теплое полемизирует с представителем немецкой эстетики Э. Гансликом, отстаивающим взгляд на музыкальное искусство как на искусство, которое не может выражать никакого содержания. Музыкальные звуки, по Ганслику, могут лишь отвечать эстетическим потребностям человека.
Б.М. Теплов противопоставляет этому точку зрения на музыку как искусство, имеющее различные возможности отражения жизненного содержания, передачи жизненных явлений, внутреннего мира человека.
Выделяя две функции музыки - изобразительную и выразительную, Б.М. Теплов отмечает, что программно-изобразительная музыка, имеющая конкретные, «зримые» прообразы (звукоподражания, явления природы, пространственные представления - приближение, удаление и т. д.), определенное название или литературный текст, сюжет, передавая конкретные жизненные явления, при этом всегда выражает определенное эмоциональное содержание, эмоциональное состояние.
Подчеркивается, что и изобразительная, программная, музыка (доля которой в музыкальном искусстве ничтожно мала) и неизобразительная, непрограммная, всегда несут в себе эмоциональное содержание - чувства, эмоции, настроения. Специфику музыкального содержания определяют не изобразительные возможности музыки, а наличие эмоциональной окрашенности музыкальных образов (и программно-изобразительных, и непрограммных). Таким образом, главная функция музыки выразительная. Широкие возможности музыкального искусства передавать тончайшие нюансы человеческих чувств, их смену, взаимопереходы и определяют специфику музыкального содержания. Б.М. Теплов подчеркивает, что в музыке мы через эмоцию познаем мир. Музыка есть эмоциональное познание. Поэтому основным признаком музыкальности Б.М. Теплов называет переживание музыки, при котором постигается ее содержание. Поскольку музыкальное переживание по самому своему существу - эмоциональное переживание и иначе как эмоциональным путем нельзя понять содержания музыки, центром музыкальности является способность человека эмоционально отзываться па музыку.
Какими возможностями обладает музыкальное искусство для передачи определенного эмоционального содержания?
Музыка - это движение звуков, различных по высоте, тембру, динамике, длительности, определенным образом организованных в музыкальных ладах (мажорном, минорном), имеющих определенную эмоциональную окраску, выразительные возможности. В каждом ладу звуки соотносятся друг с другом, взаимодействуя между собой (одни воспринимаются более устойчивыми, другие - менее). Чтобы глубже воспринять музыкальное содержание, человек должен обладать способностью дифференцировать движущиеся звуки слухом, различать и воспринимать выразительность ритма. Поэтому понятие «музыкальность» включает в себя музыкальный слух, а также чувство ритма, которые неразрывно связаны с эмоциями.
Музыкальные звуки обладают различными свойствами: они имеют высоту, тембр, динамику и длительность. Их различение в отдельно взятых звуках составляет основу простейших сенсорных музыкальных способностей. Последнее из перечисленных свойств звуков (длительность) лежит в основе музыкального ритма. Чувство эмоциональной выразительности музыкального ритма и воспроизведение его образуют одну из музыкальных способностей человека - музыкально-ритмическое чувство. Три первых названных свойства музыкальных звуков (высота, тембр и динамика) составляют основу соответственно звуковысотного, тембрового и динамического слуха.
В широком понимании музыкальный слух включает в себя звуковысотный, тембровый и динамический слух.
Все перечисленные свойства (высота, тембр, динамика и длительность) присущи не только звукам музыкальным, но и другим: звукам речи, шумам, голосам животных и птиц. Что же составляет своеобразие именно музыкальных звуков? В отличие от всех других звуков и шумов музыкальные звуки имеют определенную, фиксированную высоту и протяженность. Поэтому основными носителями смысла в музыке Б.М. Теплов называет звуковысотное и ритмическое движение.
Музыкальный слух в узком понимании этого слова Б.М. Теплов определяет как звуковысотный слух. Приводя теоретические и экспериментальные обоснования, он доказывает, что ведущую роль в ощущении музыкального звука играет высота. Сравнивая восприятие высоты в шумовых звуках, звуках речи и музыки, Б.М. Теплов приходит к выводу, что в шумах и звуках речи высота воспринимается суммарно, нерасчлененно. Тембровые компоненты не отделяются от собственно высотных.
Ощущение высоты первоначально бывает слито с тембром. Расчленение их формируется в процессе музыкальной деятельности, так как только в музыке звуковысотное движение становится существенно важным для восприятия. Таким образом, создается ощущение музыкальной высоты как высоты звуков, образующих некоторое музыкальное движение, стоящих друг к другу в том, или другим высотном отношении. В результате делается вывод, что музыкальный слух по самому существу должен быть звуковысотным слухом, иначе он не будет музыкальным. Не может быть музыкальности без слышания музыкальной высоты.
Понимание музыкального слуха (в узком значении) как звуковысотного не снижает роли тембрового и динамического слуха. Тембр и динамика позволяют воспринимать и воспроизводить музыку во всем богатстве ее красок и оттенков. Особо важны эти свойства слуха для музыканта-исполнителя. Поскольку высота звуков зафиксирована в нотах, а относительно тембра и динамики имеются лишь общие указания автора, именно выбор различной окраски звуков (тембровой и динамической) в большей степени определяет возможности творческой свободы исполнителя, своеобразие интерпретации. Однако Б.М. Теплов советует воспитывать тембровый слух лишь тогда, когда имеются основы звуковысотного слуха: «Прежде чем заботиться о развитии исполнительского слуха, надо обеспечить наличие простого музыкального, т. с. звуковысотного, слуха».
Таким образом, музыкальный слух-это многосоставное понятие. Звуковысотный слух имеет две разновидности: мелодический и гарм о нически й. Мелодический слух- это звуковысотный слух в его проявлении к одноголосной мелодии; гармонический слух - звуковысотный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а следовательно, к многоголосной музыке. Гармонический слух может значительно отставать в развитии от мелодического. У дошкольников гармонический слух, как правило, малоразвит. Имеются данные наблюдений, свидетельствующие о том, что в дошкольном возрасте многие дети безразличны к гармоническому сопровождению мелодии: они не, могут отличить фальшивый аккомпанемент от нефальшивого. Гармонический слух предполагает способность ощущать и различать консонанс (благозвучие), которая, по-видимому, вырабатывается у человека в результате некоторого музыкального опыта. Кроме того, для проявления гармонического слуха необходимо слышать одновременно несколько звуков, различных по высоте, выделять слухом одновременное звучание нескольких мелодических линий. Он приобретается в результате той деятельности, которая без него не может осуществляться, при работе с многоголосной музыкой.
Кроме мелодического и гармонического слуха, существует еще понятие абсолютный слух. Это способность человека различать и называть звуки, не имея реального эталона для сравнения, т. е. не прибегая к сравнению со звуком камертона или музыкального инструмента. Абсолютный слух является весьма полезным качеством, но и без него возможно успешное занятие музыкой, поэтому он не входите число основных музыкальных способностей, составляющих структуру музыкальности.
Как уже отмечалось, музыкальный слух теснейшим образом связан с эмоциями. Особенно ярко проявляется эта связь при восприятии музыки, различении эмоциональной, ладовой окраски, настроений, чувств, выраженных в ней. При воспроизведении мелодий действует другое качество слуха - появляется необходимость иметь представления о расположении звуков по высоте, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного движения.
Эти два компонента звуковысотного слуха - эмоциональный и собственно слуховой - выделяются Б.М. Тепловым как две музыкальные способности, названные им ладовым чувством и музыкально-слуховыми представлениями. Ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма составляют три основные музыкальные способности, которые образуют ядро музыкальности.
Рассмотрим структуру музыкальности подробнее.
Ладовое чувство. Музыкальные звуки организованы в определенном ладу. Мажорный и минорный лады различаются по эмоциональной окраске. Иногда мажор связывают с эмоционально положительной гаммой настроений - веселым, радостным настроением, а минор - с грустным. В некоторых случаях это бывает именно так, но далеко не всегда.
Как происходит различение ладовой окраски музыки?
Ладовое чувство-это эмоциональное переживание, эмоциональная способность. Кроме того, в ладовом чувстве обнаруживается единство эмоциональной и слуховой сторон музыкальности. Имеет свою окраску не только лад в целом, но и отдельные звуки лада (имеющие определенную высоту). Из семи ступеней лада одни звучат устойчиво, другие - неустойчиво. Устойчиво звучат основные ступени лада (первая, третья,пятая), и оссобенно тоника (первая ступень). Эти звуки образуют основу лада, его опору. Остальные звуки неустойчивые, в мелодии они тяготеют к устойчивым. Ладовое чувство - это различение не только общего характера музыки, настроений, выраженных в ней, но и определенных отношений между звуками -устойчивыми, завершенными (при окончании на них мелодии) и требующими завершения.
Ладовое чувство проявляется при восприятии музыки как эмоциональное переживание, «прочувствованное восприятие». Б.М. Теплов называет его перцептивным, эмоциональным компонентом музыкального слуха. Оно может обнаруживаться при узнавании мелодии, определении, закончилась или не закончилась мелодия, в чувствительности к точности интонации, ладовой окраске звуков, В дошкольном возрасте показателем развитости ладового чувства являются любовь и интерес к музыке. Поскольку музыка по сущесгву своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, эмоциональным слухом. Ладовое чувство - одна из основ эмоциональной отзывчивости на музыку (цетра музыкальности). Поскольку ладовое чувство проявляется при восприятии звуковысотного движения, в нем прослеживается взаимосвязь эмоциональной отзывчивости на музыку с ощущением музыкальной высоты.
Музыкально-слуховые представления . Чтобы воспроизвести мелодию голосом или на музыкальном инструменте, необходимо иметь слуховые представления того, как движутся звуки мелодии - вверх, вниз, плавно, скачками, повторяются ли, т. е. иметь музыкально-слуховые представления звуковысотного (и ритмического) движения. Чтобы воспроизвести мелодию по слуху, надо ее запомнить. Поэтому музыкально-слуховые представления включают в себя память и воображение. Так же как запоминание может быть непроизвольным и произвольным, музыкально-слуховые представления различаются по степени их произвольности. Произвольные музыкално-слуховые представления связаны с развитием внутренего слуха. Внутренний слух- это не просто способность мысленно представлять себе музыкальные звуки, а произвольно оперировать музыкальными слуховыми представлениями.
Экспериментальные наблюдения доказывают, что для произвольного представления мелодии многие люди прибегают к внутреннему пению, а обучающиеся игре на фортепиано сопровождают представление мелодии движениями пальцев (реальными или едва фиксируемыми), имитирующими ее воспроизведение на клавиатуре. Это доказывает связь музыкально-слуховых представлений с моторикой. Особенно тесна эта связь тогда, когда человеку необходимо произвольно запомнить мелодию и удержать ее в памяти. «Активное запоминание слуховых представлений,- отмечает Б.М. Теплов,- делает участие двигательных моментов особенно существенным.» 1 .
Педагогический вывод, который вытекает из этих наблюдений, - возможность привлекать вокальную моторику (пение) или игру на музыкальных инструментах для развития способности музыкально-слуховых представлений.
Таким образом, музыкально-слуховые представления - это способность, проявляющаяся в воспроизведении по слуху мелодий. Она называется слуховым, или репродуктивным, компонентом музыкального слуха.
Чувство ритма - это восприятие и воспроизведение временных отношений в музыке. Большую роль в расчленении музыкального движения и восприятии выразительности ритма играют акценты.
Как свидетельствуют наблюдения и многочисленные эксперименты, во время восприятия музыки человек совершает заметные или незаметные движения, соответствующие ее ритму, акцентам. Это движения головы, рук, ног, а также невидимые движения речевого, дыхательного аппаратов. Часто они возникают бессознательно, непроизвольно. Попытки человека остановить эти движения приводят к тому, что либо они возникают в другом качестве, либо переживание ритма прекращается вообще. Эго говорит о наличии глубокой связи двигательных реакций с восприятием ритма, о моторной природе музыкального ритма.
Переживание ритма, а следовательно, и восприятие музыки- это активный процесс. «Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает... Всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, но и соделывание. причем соделывание включает весьма разнообразные движения. Вследствие этого восприятие музыки никогда не является только слуховым процессом; оно всегда слуходвигательный процесс».
Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Содержание музыки эмоционально.
Ритм же - одно из выразительных средств музыки, с помощью которых передается содержание. Поэтому чувство ритма, как и ладовое чувство, составляет основу эмоциональной отзывчивости на музыку. Активный, действенный характер музыкального ритма позволяет передавать в движениях (имеющих, как и сама музыка, временной характер) мельчайшие изменения настроений музыки и тем самым постигать выразительность музыкального языка. Характерные особенности музыкальной речи (акценты, паузы, плавное или отрывистое движение и т. д.) могут быть переданы соответствующими по эмоциональной окраске движениями (хлопки, притопы, плавные или отрывистые движения рук, ноги т. д.). Это позволяет использовать их для развития эмоциональной отзывчивости на музыку.
Таким образом, чувство ритма -это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его. Музыкальная память не включается Б.М. Тепловым в число основных музыкальных способностей, так как «непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движений соста вляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма».
Итак, Б.М. Теплов выделяет три основные музыкальные способности, составляющие ядро музыкальности: ладовое чувство, музыкально-слуховые представления и чувство ритма.
Н.А. Ветлугина называет в качестве основных музыкальных способностей две: ладовысотный слух и чувство ритма. В таком подходе подчеркивается неразрывная связь эмоционального (ладовое чувство) и слухового (музыкально-слуховые представления) компонентов музыкального слуха. Объединение двух способностей (двух компонентов музыкального слуха) в одну (ладовысотный слух) указывает на необходимость развития музыкального слуха во взаимосвязи его эмоциональной и слуховой основ.
Понятие «музыкальность» не исчерпывается названными тремя (двумя) основными музыкальными способностями. Кроме них, в структуру музыкальности могут быть включены исполнительские, творческие способности и т. д,
Индивидуальное своеобразие природных задатков каждого ребенка, качественное своеобразие развития музыкальных способностей необходимо учитывать в педагогическом процессе.
Музыка, как конечный результат смешения звуков и тишины во времени, передаёт эмоциональную атмосферу, тонкие чувства человека написавшего её.
Согласно трудам некоторых учёных, музыка обладает свойством влиять как на психологическое, так и физическое состояние человека. Естественно, такое музыкальное произведение имеет свой характер, заложенный создателем либо целенаправленно, либо не осознанно.
Определение характера музыки по темпу и звучанию.
Из работ В. И. Петрушина, российского музыканта и педагога-психолога, можно выделить следующие основы музыкального характера в произведении:
- звучание и медленный темп передают эмоции печали. Охарактеризовать такое музыкальное произведение можно как грустное, передающее скорбь и уныние, несущее в себе сожаление о невозвратном светлом прошлом.
- звучание и медленный темп несут в себе состояние покоя, удовлетворённости. Характер музыкального произведения в данном случае заключает в себе умиротворённость, созерцание и уравновешенность.
- Минорное звучание и быстрый темп предлагают эмоции гнева. Характер музыки можно обозначить страстным, взволнованным, напряжённо-драматическим.
- Мажорная окраска и быстрый темп, несомненно, передают эмоции радости, обозначающиеся оптимистическим и жизнеутверждающим, весёлым и ликующим характером.
Следует подчеркнуть, что такие элементы выразительности в музыке, как , динамика, тембр и средства гармонии являются очень важными для отражения какой-либо из эмоций, от них сильно зависит яркость передачи музыкальной характерности в произведении. Если провести эксперимент, и проиграть одну и ту же мелодию в мажорном или минорном звучании, быстром или медленном темпе, то мелодия будет передавать уже совсем другую эмоцию и, соответственно, общий характер музыкального произведения поменяется.
Соотношение характера музыкального произведения и темперамента слушателя.
Если сравнивать опусы классических композиторов с произведениями современных мастеров, то можно проследить некую тенденцию в развитии музыкальной окраски. Она становится всё более сложной и многогранной, а вот эмоциональный фон, характер, существенно не подвергается изменениям. Следовательно, характер музыкального произведения это константа, не подвергающаяся изменениям по истечении времени. Произведения, написанные 2-3 века назад, так же воздействуют на слушателя, как и в период популярности у современников.
Выявлено, что человек выбирает музыку для прослушивания не только исходя из своего настроения, но неосознанно учитывая свой темперамент.
- Меланхолик – медленная минорная музыка, эмоция – печаль.
- Холерик – минорная, быстрая музыка – эмоция – гнев.
- Флегматик – медленная мажорная музыка – эмоция – спокойствие.
- Сангвиник – мажорная, быстрая музыка – эмоция – радость.
Абсолютно все музыкальные произведения имеют свой характер и темперамент. Их изначально заложил автор, руководствуясь чувствами и эмоциями в момент создания. Однако не всегда слушатель может расшифровать именно то, что хотел донести автор, так как восприятие субъективно, проходит через призму ощущений и эмоций слушателя, исходя из его личного темперамента.
В современной психолого-педагогической литературе восприятие музыки рассматривается как «процесс отражения, становления в сознании человека музыкального образа. В основе данного процесса лежит оценочное отношение к воспринимаемому произведению» .
Существует и другое определение музыкального восприятия: это «сложная деятельность, направленная на адекватное отражение музыки и объединяющая собственно восприятие (перцепцию) музыкального материала с данными музыкального и общего жизненного опыта (апперцепцию), познание, эмоциональное переживание и оценку произведения»
Музыкальное восприятие представляет собой сложный, психически многосоставной процесс. Любой человек, обладающий простым физическим слухом, может определить, где звучит музыка, а где просто шум, производимый различными предметами, машинами и другими объектами. Но услышать в звуках музыки отражение тончайших переживаний дано не каждому.
Кроме того, музыкальное восприятие - понятие историческое, социальное, возрастное. Оно обусловлено системой детерминант: музыкальным произведением, общим историческим, жизненным, жанрово-коммуникативным контекстом, внешними и внутренними условиями восприятия. Оно обусловлено также возрастом и полом. На музыкальное восприятие влияют стиль произведения, его жанр. Например, мессы Палестрины слушают иначе, нежели симфонии Шостаковича или песни Соловьева-Седова. Музыка по-разному воспринимается в историческом филармоническом зале, в частности, в зале Академической капеллы им. М.И. Глинки или на открытой эстраде парка культуры и отдыха. И дело не только в акустических особенностях этих концертных площадок, но и в том настрое, который порождает у слушателя обстановка, интерьер и т. д. Строительство и декорирование концертного или театрального залов является одной из сложнейших задач архитектуры и прикладного искусства. Украшение концертных залов цветами, живописными полотнами, скульптурами и т. д. оказывает необыкновенно благотворное влияние на музыкальное восприятие.
Развить музыкальное восприятие - значит научить слушателя сопереживать чувствам и настроениям, выраженных композитором при помощи игры звуков, специальным образом организованных. Это значит - включить слушателя в процесс активного сотворчества и сопереживания идеям и образам, выраженным на языке невербальной коммуникации; это значит, так же, и понимание того, при помощи каких средств художник-музыкант, композитор, исполнитель достигает данного эстетического эффекта воздействия. Помимо активности музыкальное восприятие характеризуется целым рядом качеств, в которых выявляется его благотворное, развивающее влияние на психику человека, в том числе на мыслительные способности.
Музыкальное восприятие, как никакое другое, отличается яркой эмоциональностью и образностью. Оно затрагивает различные стороны эмоциональной сферы. Несмотря на абстрактность музыкального языка, музыкальное содержание многообразно и рельефно по образам. И специфика их восприятия заключается не в строгой фиксированности этих образов, а в их вариантности. С музыкальным восприятием, присущей ему оценочной деятельностью связана работа репродуктивного мышления.
Говоря о специфике музыкального восприятия, необходимо понимать различие между слышанием музыки, слушанием музыки и восприятием музыки. Слышание музыки не предполагает концентрации внимания только на ней, слушание уже требует направленности внимания на музыку, восприятие же связано с постижением смысла музыки и требует включения интеллектуальных функций. Причем, чем сложнее, масштабнее музыкальное произведение, тем более напряженной интеллектуальной работы оно требует от человека при его восприятии. Промежуточным этапом между слушанием музыки и ее восприятием является комитатное восприятие, своего рода «облегченное» восприятие, «в пол-уха». Именно оно в течение тысячелетий было доминирующим.
Формирование полноценного музыкального восприятия свидетельствует о сложнейшем многостороннем взаимосвязанном процессе: во-первых, об интеллектуальном росте человека, во-вторых, о совершенствовании всех его основных музыкальных способностей, в-третьих, о высоком уровне развития музыкального искусства, вершиной которого стало появление классической сонаты и симфонии. Именно восприятие таких жанров, как симфония и соната требует наибольшего интеллектуального напряжения и концентрации внимания.
Развитие восприятия музыки происходит в процессе всех видов музыкальной деятельности. Например, для того, чтобы разучить песню, её необходимо сначала прослушать; исполняя песню, важно вслушиваться в чистоту интонирования мелодии, выразительность её звучания; двигаясь под музыку, мы следим за её ритмическим, динамическим, темповым изменением, развитием и передаём в движении своё отношение к произведению.
В процессе восприятия музыки мы можем выделить несколько этапов:
Этап возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие,
Этап слушания,
Этап понимания и переживания,
Этап интерпретации и оценки,
осознавая, что деление это условно, поскольку последовательность этапов может меняться, один период восприятия может сливаться с другим.
Анализируя процесс музыкального восприятия, мы можем представить его в двух плоскостях деятельности, неразрывно связанных друг с другом - восприятие как таковое и представление о музыке, т.е. целостный образ произведения. Лишь многократное восприятие (повторение) музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения. В процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации. При первом прослушивании главной задачей восприятия является ориентировочный охват всего музыкального плана произведения с выделением отдельных фрагментов. В процессе повторного прослушивания в структуре музыкальной деятельности начинают проявляться прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее в данный момент времени с ранее воспринятым, с собственным ассоциативным рядом. Наконец, в процессе последующего восприятия на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально-логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла.
Из вышесказанного наглядно видно, что музыкальное восприятие характеризуется определёнными свойствами. Некоторые из них специфичны именно для музыкального восприятия (эмоциональность, образность), другие же являются общими для всех видов восприятия (целостность, осмысленность, избирательность).
Говоря о восприятии музыки, нельзя обойти такую неотъемлемую его составляющую, как эмоциональность . Эстетическая эмоциональность понимается как переживание красоты художественного образа, чувств, мыслей, пробуждаемых музыкой. Эстетическое восприятие музыки всегда эмоционально, вне эмоций оно немыслимо. В то же время эмоциональное восприятие может и не быть эстетическим. Слушая музыку, человек может просто «поддаться» её настроению, «заразиться» ею, просто радоваться или грустить, не задумываясь над её эстетическим содержанием. Лишь постепенно, в результате целенаправленной деятельности по приобретению опыта общения с музыкой, получив определённые знания, музыкальный багаж, он начнёт выделять эстетическую сторону музыкального произведения, замечать и осознавать красоту, глубину звучащей музыки.
Иногда эстетическое переживание бывает настолько сильным и ярким, что человек при этом испытывает чувство огромного счастья. «Это чувство - по определению композитора Д.Шостаковича, - возникает от того, что в человеке под действием музыки пробуждаются до сих пор дремавшие силы души и он познаёт их».
Ещё одним характерным свойством музыкального восприятия является целостность . Человек воспринимает музыкальное произведение, прежде всего, как целое, но это осуществляется на основе восприятие выразительности отдельных элементов музыкальной речи: мелодии, гармонии, ритма, тембра. Воспринимаемый музыкальный образ есть сложное единство разнообразных средств музыкальной выразительности, творчески использованных композитором для передачи определённого художественного содержания. Художественный музыкальный образ всегда воспринимается человеком целостно, но с разной степенью полноты и дифференцированности, в зависимости от уровня развития каждого индивидуума.
«Понятие целостности музыкального восприятия не адекватно понятию его полноты дифференцированности. Естественно, что слушатель малоподготовленный не может адекватно воспринять всю систему средств, создающую музыкальный образ, как это способен сделать музыкант-профессионал. Тем не менее он воспринимает в произведении его целостный образ - настроение, характер произведения .
Одна из важнейших (если не самая важная) составляющих восприятия вообще и музыкального восприятия в частности - это осмысленность . Психологи утверждают, что восприятие невозможно без участия мышления, без осознания и понимания того, что воспринимается. В.Н. Шацкая пишет, что «под основным восприятием музыкального произведения подразумевается восприятие, связанное с его эстетической оценкой и осознанием музыки, её идеи, характера переживания и всех выразительных средств, формирующих музыкальный образ» .
Тезис о единстве эмоционального и сознательного в восприятии музыки имеет место и в трудах российских учёных. Один из первых его сформулировал Б.В. Асафьев. «Музыку слушают многие, - писал он, - а слышат немногие, в особенности инструментальную.…Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство - это уже напряжённое внимание, значит и умственный труд, умозрение». Единство эмоционального и сознательного в восприятии и исполнении музыки является одним из основных принципов музыкальной педагогики.
Важную роль в восприятии музыки играет логическое мышление . Все его операции (анализ, синтез) и формы (суждение, умозаключение) направлены на восприятие музыкального образа и средств музыкальной выразительности. Без него процесс музыкального восприятия не мог бы состояться.
Одной из наиболее важных для восприятия музыки операций мышления является сравнение . В основе восприятия, «становления» музыки лежит именно процесс сравнивания, например, интонаций предшествующего и последующего звучаний в одном произведении, повторяющихся комплексов созвучий в разных произведениях.
Существенное значение имеют операции классификации, обобщения, которые помогают отнести музыкальное произведение к определённому жанру или стилю, что, в свою очередь. Значительно облегчает его восприятие. Формы мышления - суждение и умозаключение - лежат в основе оценки конкретных музыкальных произведений, всего процесса художественного воспитания и музыкальной культуры в целом.
Избирательность восприятия проявляется в умении уловить выразительность интонаций и проследить за развитием мелодий, музыкальных тем. Об избирательности музыкального восприятия можно говорить и в более широком плане - как о предпочтении того или иного музыкального стиля, жанра, тех или иных музыкальных произведений. В этом случае избирательность восприятия можно рассматривать как основу формирования художественного вкуса.
Избирательность как свойство музыкального восприятия, в частности, у детей, изучена ещё недостаточно. Массовые педагогические наблюдения и опросы свидетельствуют о том, что большинство детей предпочитают «лёгкую» музыку музыке «серьёзной». Но научно это явление не объяснено. Не ясно, почему одни произведения детям нравятся и доступны, а другие они отвергают как скучные и непонятные.
Музыкальное восприятие - это сложный процесс, в основе которого лежит способность слышать, переживать музыкальное содержание произведения как художественно-образное отражение действительности. В процессе восприятия слушатель как бы «вживается» в музыкальные образы произведения. Однако почувствовать в музыке настроение - это ещё не всё, важно осмыслить идею произведения. Строй адекватных мыслей и чувств, понимание идеи возникают у слушателя благодаря активизации его музыкального мышления, которое находится в зависимости от уровня общего и музыкального развития.
Подводя итог анализа процесса музыкального восприятия, стоит отметить, что на необходимость развития восприятия неоднократно обращали внимание музыковеды-практики, непосредственно работающие с детской аудиторией. Развитие музыкального восприятия расширяет и укрепляет музыкальный опыт учащихся, активизирует их мышление. Важным условием развития умения мыслить является непосредственное эмоциональное восприятие. Лишь после него можно переходить к детальному разбору произведения.
Таким образом, правильная организация «слушания» музыки, учёт особенностей восприятия способствуют активизации музыкальной деятельности, развитию интересов, музыкальных вкусов учащихся, а, следовательно, постепенному формированию музыкальной культуры.