Достоевский «Идиот» – анализ. Легендарные христианские книги: Федор Достоевский “Идиот” В идиоте анализ сцен связанных состраданием

Роман "Идиот", над которым писатель трудился в Швейцарии и Италии, был опубликован в 1868 году. Прошло два года после написания "Преступления и наказания", но писатель по-прежнему пытался изобразить своего современника в его крайних, необычных жизненных ситуациях и состояниях. Только образ преступника, пришедшего, в конце концов, к Богу. Уступает здесь место человеку-идеалу, уже несущему в себе Бога, но гибнущему (по крайней мере, как полноценная личность) в мире алчности и неверия. Если Раскольников мыслит себя "человеком и богом", то главный герой нового романа Лев Мышкин, по замыслу писателя, таковым является. Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, и особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто брался за изображение прекрасного человека, всегда пасовали.

Потому что задача – безмерная... На свете есть только одно положительно прекрасное лицо – Христос. На первый взгляд идея романа кажется парадоксальной: в "идиоте", "дурачке", "юродивом" изобразить "вполне прекрасного человека".

Но не следует забывать, что в русской религиозной традиции слабоумные, как и юродивые, добровольно принявшие вид безумцев, виделись угодными Богу, блаженными, считалось, что их устами говорят высшие силы. В черновиках к роману автор и называл своего героя "князь Христос", а в самом тексте настойчиво звучат мотивы Второго Пришествия. Первые страницы произведения подготавливают необычность Льва Николаевича Мышкина. Оксюмороном (сочетанием несочетаемого) звучат имя и фамилия; авторская характеристика внешности скорее похожа на иконописный портрет, чем на облик человека в плоти.

Он является из швейцарского "далека" в Россию, из собственной болезни в больное, одержимое социальными недугами петербургское общество. Петербург нового романа Достоевского иной, нежели Петербург, ведь автор реалистически воссоздает специфическую социальную среду – столичный "полусвет". Это мир циничных дельцов, мир приспособившихся к требованиям буржуазной эпохи аристократов-помещиков, таких, как владелец поместий и фабрик генерал Епанчин или член торговых компаний и акционерных обществ. Это мир чиновников-карьеристов, вроде "нетерпеливого нищего" Иволгина, мир купцов-миллионеров, каковым является Парфен Рогожин. Это их семьи: жены, матери, дети; это их содержанки и слуги. Их особняки, квартиры и дачи...

В эту среду на правах родственника Епанчиных и является Лев Николаевич Мышкин, потомок обедневшего княжеского рода (однако в ходе действия автор наделяет героя неожиданным состоянием – солидным наследством). Он рано осиротел, был чрезвычайно слаб здоровьем, испытал заброшенность, одиночество.

Рос в Швейцарии, в недалеком соседстве с крестьянами и детьми. В нем самом много детского: кротость, искренность, незлобивость, даже ребяческая неловкость (вспомним хотя бы эпизод с разбитой "китайской вазой"); и в этом очевидна сознательная идейная установка христианского писателя, ведь в Евангелии говорится об особой близости детей Царствию Небесному.

Воспитывался Мышкин, по всей видимости, последователем французского философа и писателя Руссо, создавшего теорию формирования "естественного", близкого природе человека и написавшего ряд романов на тему воспитания.

Мышкин близок героям Руссо своей непосредственностью и душевной гармонией. Явственна в характере героя еще одна литературная параллель – с образом Дон Кихота, наиболее почитаемого Достоевским в мировой литературе героя. Как и Дон, Кихот, Мышкин поражает всех своей наивной верой в добро, справедливость и красоту.

Он страстно выступает против смертной казни, уверяя, что "убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье". Он чуток к любому чужому горю и деятелен в своем сочувствии. Так, в Швейцарии сумел объединить детей состраданием к тяжелобольной, презираемой всеми девушке – "падшей" Мари и сделать остаток жизни обреченной на смерть почти счастливым. Умиротворение пытается внести в душу еще одного смертельно больного – изверившегося, озлобившегося и отчаявшегося Ипполита Терентьева: "Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье".

Но прежде всего, по замыслу писателя, испытать на себе ощутимое положительное влияние Мышкина должны были главные герои романа: Настасья Филипповна, Парфен Рогожин и Аглая Епанчина. Отношения Мышкина и Настасьи Филипповны освещены легендарно-мифологическим сюжетом (избавление Христом грешницы Марии Магдалины от одержимости бесами). Полное имя героини – Анастасия – в греческом означает "воскресшая"; фамилия Барашковая вызывает ассоциации с невинной искупительной жертвой. Особые художественные приемы использует автор, подчеркивая значимость образа, готовя восприятие героини Мышкиным: это разговор в поезде Лебедева и Рогожина о блистательной петербургской "камелии" (от названияромана А. Дюма-сына "Дама с камелиями", где в мелодраматическом, "романтизированном" ключе изображается судьба парижской куртизанки); это поразившее князя портретное изображение женщины, изобилующее, в его восприятии, прямыми психологическими деталями: глаза глубокие, лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное. Особые художественные приемы использует автор, подчеркивая значимость образа, готовя восприятие героини Мышкиным: это разговор в поезде Лебедева и Рогожина о блистательной петербургской "камелии" (от названияромана А. Дюма-сына "Дама с камелиями", где в мелодраматическом, "романтизированном" ключе изображается судьба парижской куртизанки); это поразившее князя портретное изображение женщины, изобилующее, в его восприятии, прямыми психологическими деталями: глаза глубокие, лоб задумчивый, выражение лица страстное и как бы высокомерное.

Поруганная честь, чувство собственной порочности и вины сочетаются в этой женщине с сознанием внутренней чистоты и превосходства, непомерная гордость – с глубоким страданием. Не по своей воле она стала содержанкой Афанасия Ивановича Тоцкого, который цинично считал себя "благодетелем" в прошлом одинокой беспомощной девочки.

Решив жениться на одной из дочерей Епанчина, он "пристраивает" Настасью Филипповну, выдавая замуж за Галю Иволгина с хорошим приданым. На собственном дне рождения разыгрывает эксцентрическую сцену Настасья Филипповна.

Предлагает Гане и всем собравшимся "господам" вытащить из пылающего камина брошенную ею пачку со ста тысячами рублей – выкуп Рогожина за ее благосклонность. Этот эпизод – один из сильнейших в романе. В нем проявляются и характеры основных "претендентов" на Настасью Филипповну: не выдержав раздвоения (в нем борются жадность и остатки достоинства), падает в обморок. Одержимый страстью, собственник по натуре, Рогожин увозит героиню. Ее "благодетели" недоумевают по поводу нелепых, с их точки зрения, претензий женщины на подлинное счастье, чистую любовь. По существу, только Мышкин глубоко понимает ее затаенную мечту о нравственном обновлении. Он "с первого взгляда поверил" в ее невинность, в нем говорят сострадание и жалость: "Не могу я лица Настасьи Филипповны выносить". Считаясь женихом Епанчиной и переживая по отношению к ней чувство влюбленности, он все же в момент решающего свидания с обеими женщинами, устроенного ей, бессознательно выбирает Настасью Филипповну.

Нерациональный, импульсивный порыв Мышкина подтверждает существо глубинных оснований его личности, реализует осмысленное жизненное кредо героя. Метания героя между двумя женщинами, со времен "Униженных и оскорбленных" ставшие устойчивой чертой художественного метода писателя, в "Идиоте" свидетельствуют не о двойной натуре Мышкина, а, скорее, о ее безмерной отзывчивости. На важнейшие вопросы человеческой жизни в "Идиоте" нет однозначного ответа, но есть свет надежды. Кроме "положительно прекрасного человека", в романе живут и по-своему, как могут, служат добру Вера Лебедева, Коля Иволгин. Коля – первый представитель "русских мальчиков". Так в мире романов Достоевского называются молодые люди, ищущие идеала, справедливости и всемирной гармонии. Это Аркадий Долгорукий – герой. Так в мире романов Достоевского называются молодые люди, ищущие идеала, справедливости и всемирной гармонии. Это Аркадий Долгорукий – герой.

Верой в Россию преисполнена проповедь общественно-исторических взглядов писателя, вложенная в уста вдохновленного Мышкина. "Кто почвы под собой не имеет, тот и Бога не имеет".

И пусть он обращается к лицемерной, озабоченной лишь собственными хищническими интересами высшей знати на одном из вечеров у Епанчиных, пусть обманывается в ней!Достоевский – художник и мыслитель – обращает патетические слова. Кажется, не только в социальной, нравственной, но и в метафизической (то есть общефилософской) сфере терпят фиаско идеи, проповедуемые центральным персонажем.

Примиренным с самими основами бытия умирает Ипполит Терентьев – идеологический противник Мышкина в романе. Подобно подпольному человеку, жаждущему веры, он не принимает её из-за разрушающей силы природы. На важнейшие вопросы человеческой жизни в романе нет однозначного ответа, но есть свет надежды. Кроме положительно прекрасного человека, в романе живут и по-своему, как могут, служат добру Вера Лебедева, Коля Иволгин.

Коля – первый представитель русских мальчиков. Так в мире романов Достоевского называются молодые люди, ищущие идеала, справедливости и всемирной гармонии – это Аркадий.

Также, конечно, Алеша Карамазов о судьбоносных для человечества взаимоотношениях России и Европы не только к героям романа, но и к современному читателю, к потомку. Проповедуя идею, он считает, что безбожный, или католический, Запад, порожденные им социализм или буржуазность должны быть побеждены "только мыслью, русским Богом и Христом". Публицистическое начало, идейная тенденциозность – отличительные

признаки метода всех "поздних" романов Достоевского. "Бесы" (1870-1871) в наибольшей мере воплотили в себе эти качества и получили емкое жанровое определение – роман – памфлет.

Название романа навеяно одноименным стихотворением Пушкина и библейской притчей о вселившихся в свиней бесах. Название романа навеяно одноименным стихотворением Пушкина и библейской притчей о вселившихся в свиней бесах.

Роман «Идиот» стал реализацией давних творческих задумок Ф.М. Достоевского, его главный герой - князь Лев Николаевич Мышкин, по авторскому суждению является «по-настоящему прекрасной личностью», он воплощение добра и христианской морали. И именно за его бескорыстие, доброту и честность, необычайнейшее человеколюбие в мире денег и лицемерия окружение называет Мышкина «идиотом». Князь Мышкин большую часть своей жизни провел замкнуто, выйдя в свет, он не знал с какими ужасами антигуманности и жестокости ему придется столкнуться. Лев Николаевич символически выполняет миссию Иисуса Христа и, так же как и он, гибнет любя и прощая человечество. Так же как и Христос, князь, пытается помочь всем людям, которые его окружают, он пытается будто бы вылечить их души своей добротой и неимоверной проницательностью.

Образ князя Мышкина является центром композиции романа, с ним связаны все сюжетные линии и герои: семья генерала Епанчина, купец Рогожин, Настасья Филипповна, Ганя Иволгин и др. И также центром романа является яркий контраст между добродетелью Льва Николаевича Мышкина и привычным укладом жизни светского общества. Достоевский сумел показать что даже для самих героев этот контраст выглядит ужасающим, они не понимали этой безграничной доброты и следовательно боялись ее.

Роман наполнен символами, здесь князь Мышкин символизирует христианскую любовь, Настасья Филипповна - красоту. Символическим характером обладает картина «Мертвый Христос», от созерцания которой, по словам князя Мышкина, можно потерять веру.

Отсутствие веры и духовности становятся причинами трагедии случившейся в финале романа, значение которого расценивают по-разному. Автор акцентирует внимание на том, что физическая и душевная красота погибнут в мире, который ставит в абсолют только корысть и выгоду.

Писатель проницательно заметил рост индивидуализма и идеологии «наполеонизма». Придерживаясь идей свободы личности, он в то же время считал, что неограниченное своеволие приводит к антигуманным поступкам. Достоевский рассматривал преступление как самое типичное проявление индивидуалистического самоутверждения. Он видел в революционном движении своего времени анархистский бунт. В своем романе он создал не только образ безупречного добра равный библейскому, но показал развитие характеров всех героев романа, которые взаимодействовали с Мышкиным, в лучшую сторону.

С этим связана некоторая условность в обрисовке того, как сформировался характер князя. Мы знаем только о его тяжелом психическом заболевании, которое он одолел в Швейцарии, долгое время живя вне цивилизации, вдали от современных людей.

Его возвращение в Россию, в кипящий эгоистическими страстями Петербург напоминает отдаленно "второе пришествие" Христа к людям в их запутанную, "греховную" жизнь. У князя Мышкина в романе особая миссия. По замыслу автора он призван исцелять пораженные эгоизмом души людей. Как христианство пустило корни в мире через проповедь двенадцати апостолов, так и Мышкин должен возродить в мире утраченную веру в высшее добро. Своим приходом и деятельным участием в судьбах людей он должен вызвать цепную реакцию добра, продемонстрировать исцеляющую силу великой христианской идеи. Замысел романа скрыто полемичен: Достоевский хочет доказать, что учение социалистов о бессилии единичного добра, о неисполнимости идеи "нравственного самоусовершенствования" есть нелепость.

Князя Мышкина отличает от всех других героев романа естественная "детскость" и связанная с нею "непосредственная чистота нравственного чувства".

Н. Толстого и потому дал своему герою толстовское имя и отчество - Лев Николаевич. В общении с окружающими людьми он не признает никаких сословных разграничений и прочих барьеров, рожденных цивилизацией. Уже в приемной генерала Епанчина он ведет себя как равный с его лакеем и наводит последнего на мысль, что "князь просто дурачок и амбиции не имеет, потому что умный князь и с амбицией не стал бы в передней сидеть и с лакеем про свои дела говорить...". И тем не менее "князь почему-то ему нравился", и "как ни крепился лакей, а невозможно было не поддержать такой учтивый и вежливый разговор". Мышкин совершенно свободен от ложного самолюбия, которое сковывает в людях свободные и живые движения души. В Петербурге все "блюдут себя", все слишком озабочены тем впечатлением, которое производят на окружающих. Все, подобно Макару Девушкину, очень боятся прослыть смешными, раскрыть себя.

Князь начисто лишен эгоизма и оставлен Достоевским при открытых источниках сердца и души. В его "детскости" есть редчайшая душевная чуткость и проницательность. Он глубоко чувствует чужое "я", чужую индивидуальность и легко отделяет в человеке подлинное от наносного, искреннее от лжи. Он видит, что эгоизм - лишь внешняя скорлупа, под которой скрывается чистое ядро человеческой индивидуальности. Своей доверчивостью он легко пробивает в людях кору тщеславия и высвобождает из плена лучшие, сокровенные качества их душ.

В отличие от многих Мышкин не боится быть смешным, не опасается унижения и обиды. Получив пощечину от самолюбивого Ганечки Иволгина, он тяжело переживает, но не за себя, а за Ганечку: "О, как вы будете стыдиться своего поступка!". Его нельзя обидеть, потому что он занят не собой, а душой обижающего человека. Он чувствует, что человек, пытающийся унизить другого, унижает в первую очередь самого себя.

Пушкинская всечеловечность, талант воплощать в себе гении других народов со всей "затаенной глубиной" их духа проявляется у Мышкина и в его необыкновенных каллиграфических способностях, в умении передать через каллиграфию особенности разных культур и даже разных человеческих характеров.

Князь легко прощает людям их эгоизм, потому что знает, что любой эгоист въяве или втайне глубоко страдает от своего эгоизма и одиночества. Проницательный, наделенный даром сердечного понимания чужой души, Мышкин действует на каждого обновляюще и исцеляюще. С ним все становятся чище, улыбчивее, доверчивее и откровеннее. Но такие порывы сердечного общения в людях, отравленных ядом эгоизма, и благотворны и опасны тем не менее. Мгновенные, секундные исцеления в этих людях сменяются вспышками еще более исступленной гордости. Получается, что своим влиянием князь и пробуждает сердечность, и обостряет противоречия больной, тщеславной души современного человека. Спасая мир, он провоцирует катастрофу. Эта центральная, трагическая линия романа раскрывается в истории любви князя к Настасье Филипповне. Встреча с нею - своего рода экзамен, испытание способностей князя исцелять болезненно гордые сердца людей. Прикосновение Мышкина к ее израненной жизнью душе не только не смягчает, но обостряет свойственные ей противоречия. Роман заканчивается гибелью героини.

В чем же дело? Почему обладающий талантом исцелять людей князь провоцирует катастрофу? О чем эта катастрофа говорит: о неполноценности идеала, который утверждает князь, или о несовершенстве людей, которые недостойны его идеала?

Попробуем добраться до ответа на эти непростые вопросы.

Настасья Филипповна - человек, в юношеском возрасте преданный поруганию и затаивший обиду на людей и мир.

Эта душевная рана постоянно болит у Настасьи Филипповны и порождает противоречивый комплекс чувств. С одной стороны, в ней есть доверчивость и простодушие, тайный стыд за незаслуженное, но совершившееся нравственное падение, а с другой - сознание оскорбленной гордости. Это невыносимое сочетание противоположных чувств - уязвленной гордости и скрытой доверчивости - замечает проницательный Мышкин еще до непосредственного знакомства с героиней, при одном взгляде на ее портрет: "Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное".

При людях на поверхности души героини бушуют гордые чувства презрения к людям, доводящие ее порой до цинических поступков. Но в этом цинизме она лишь пытается всем доказать, что пренебрегает их низким мнением о себе. А в глубине той же души просыпается чуткое, сердечное существо, жаждущее любви и прощения. В тайных мыслях Настасья Филипповна ждет человека, который придет к ней и скажет: "Вы не виноваты",- и поймет, и простит...

И вот давно ожидаемое чудо свершается, такой человек приходит и даже предлагает ей руку и сердце. Но вместо ожидаемого мира он приносит Настасье Филипповне обострение страданий. Появление князя не только не успокаивает, но доводит до парадокса, до трагического разрыва противоречивые полюсы ее души. На протяжении всего романа Настасья Филипповна и тянется к Мышкину, и отталкивается от него. Чем сильнее притяжение - тем решительнее отталкивание: колебания нарастают и завершаются катастрофой.

Внимательно вчитываясь в роман, убеждаешься, что героиня притягивается к Мышкину и отталкивается от него по двум полностью противоположным психологическим мотивам.

Во-первых, князь в ее представлении окружен ореолом святости. Он настолько чист и прекрасен, что к нему страшно прикоснуться. Смеет ли она после всего, что было с нею, осквернить его своим прикосновением.

"Я, говорит, известно какая. Я Тоцкого наложницей была". Из любви к Мышкину, к его чистоте она уступает его другой, более достойной и отходит в сторону.

Во-вторых, рядом с психологическими мотивами, идущими из глубины ее сердца, возникают и другие, уже знакомые нам, гордые, самолюбивые чувства. Отдать руку князю, это значит забыть обиду, простить людям ту бездну унижения, в которую они ее бросили. Легко ли человеку, в душе которого так долго вытаптывали все святое, заново поверить в чистую любовь, добро и красоту? И не будет ли для униженной личности такое добро оскорбительным, порождающим вспышку гордости? "В своей гордости,- говорит князь,- она никогда не простит мне любви моей". Рядом с преклонением пред святыней рождается злоба. Настасья Филипповна обвиняет князя в том, что он слишком высоко себя ставит, что его сострадание унизительно.

Таким образом, героиня влечется к князю из жажды идеала, любви, прощения и одновременно отталкивается от него то по мотивам собственной недостойности, то из побуждений уязвленной гордости, не позволяющей забыть обиды и принять любовь и прощение. "Замирения" в ее душе не происходит, напротив, нарастает "бунт", завершающийся тем, что она фактически сама "набегает" на нож ревниво любящего ее купца Рогожина. И вот трагический финал романа: "когда, уже после многих часов, отворилась дверь и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провести дрожащею рукой по его волоскам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей.

Такой финал романа вызывает противоречивые интерпретации. Многие считают, что Достоевский волей-неволей показал крах великой миссии спасения и обновления мира на пути христианского усовершенствования людей.

Но более достоверной кажется иная трактовка романа. В нем неспроста высказывается мысль, что "рай - вещь трудная". Христианское добро и милосердие князя действительно обостряют противоречия в захваченных эгоизмом душах людей. Но обострение противоречий свидетельствует, что души их к такому добру неравнодушны. Прежде чем добро восторжествует, неизбежна напряженная и даже трагическая борьба его со злом в сознании людей. И духовная смерть Мышкина наступает лишь тогда, когда он в меру своих сил и возможностей отдал себя людям целиком, заронив в их сердца семена добра. Только страдальческими путями добудет человечество внутренний свет христианского идеала. Вспомним любимые Достоевским слова из Евангелия: "Истинно, истинно глаголю вам, аще пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода".

Вопрос о строе “Идиота” -- при видимой его “формальности” -- требует специального идеологического предуведомления. Прежде всего -- по причине неординарности героя, особенного его положения не только в рамках посвященного ему романа, но и в пределах творчества Достоевского в целом.

Сам автор эту экстраординарность ощущал достаточно остро. Уже на первых стадиях работы Достоевский знал: “<...> Целое у меня выходит в виде героя”. После же публикации книги, сожалея, что многое в ней осталось недовыраженным, писатель все же склонен был считать наиболее близкими себе тех читателей, которые всем его творениям предпочитали “Идиота”.

Неудивительно, что и в процессе научного анализа герой оказывает на исследователя некое почти личностное воздействие. Концепции романа определяются во многом отношением пишущего к князю Мышкину. Неприятие героя в качестве “положительно прекрасного человека” диктует выводы, внешне разнородные, но единые в сути своей, -- тезис о “недовоплощенности” центрального характера (К. Мочульский), переакцентировку произведения, при которой центром его оказывается не “князь Христос”, а бунтующая героиня (как в печально-знаменитой книге В. Ермилова) либо трактовку трагедии финала в духе виновности князя (в последней мысли неожиданно сходятся атеистические оппоненты Достоевского 30-60-ых гг. и сегодняшние ортодоксально-религиозные его истолкователи).

Впечатление от романов Достоевского , как правило, возникает из двух последовательных, качественно полярных состояний. Сначала заражаешься атмосферой грозы и хаоса, царящей в мире его героев. И лишь затем открывается стройный авторский замысел, тот порядок, которым живет подлинное искусство. В романе “Идиот” гармоническое начало играет роль особенную. В нем -- не только источник формального, скрепляющего единства (слово “гармония” у Гомера означает “скрепы”, “гвозди”) .

Композиционная стройность здесь -- аналог того образа совершенной жизни, который Мышкину известен как реальность. Лик гармонии этим произведением Достоевского (в отличие от “Преступления и наказания” или “Бесов”) явлен непосредственно -- в лице героя. Все главные свойства построения “Идиота” определены этим лицом, степенью и характером воздействия Мышкина на остальных героев романа. Статический срез композиции (проще говоря, главный принцип расстановки действующих лиц) -- противостояние “князя Христа” и всех, кто его окружает. Система и смысл этого сопоставления достаточно выяснены современным литературоведением. Уточним лишь одно -- то, в чем выразилась “индивидуальность” “Идиота” на фоне классического русского одноцентрового романа. Антитеза -- герой и другие -- обосновывается здесь не масштабом личности (Печорин), уровнем интеллекта (Рудин), представительством от имени социальной группы (Базаров, Молотов) или полнотой типического (Обломов). За фигурой “положительно прекрасного человека” у Достоевского стоит нечто несравненно большее -- причастность к высшей истине. Именно причастность. Конечная человеческая оболочка не в силах вместить Абсолют. Более того, его не в силах вместить Земля -- земные формы бытия и сознания. “Христос есть Бог, насколько Земля могла Бога явить” (24; 244), -- сказано в “Записной тетради 1876 -- 1877 гг.”. Достоевский не расшифровывает этого почти загадочного в его неортодоксальности высказывания. Но о человеке как родовом существе говорит несколько более определенно: “Человек есть на земле существо, только развивающееся, следовательно, не оконченное, а переходное”.

Впоследствии эта мысль будет передана Кириллову. Чтобы выдержать “присутствие высшей гармонии” дольше пяти секунд, -- сказано в “Бесах”, -- “надо перемениться физически...”. До той же поры -- “юродивость”, “жест противоположный”, мрак эпилепсии -- плата за прозрение идеала. Мышкин не равен той истине, которую представляет. Но в самом этом неравенстве -- некая художническая магия. Произведение, при редкой у Достоевского формальной завершенности, “закругленности”, не замыкается на себя. Безграничность, просвечивающая сквозь фигуру героя, раздвигает четкие грани романной “постройки”.

Вернемся, однако, к самой этой “постройке”, к структурным ее основам. В отличие от “Преступления и наказания” , где сюжет организован делом героя и его последствиями, “Идиот” -- роман отношений. Действие разворачивается здесь как вереница сцен, связанных повествовательными мостиками. Как правило, это сцены двух типов: парная, где перед Мышкиным разворачивается “крупный план” отдельной человеческой судьбы, и конклав -- момент пересечения многих судеб, столкновение всех со всеми, протекающее в условиях предельной психологической и сюжетной напряженности. Есть и сцены промежуточные, объединяющие нескольких лиц. Они приближаются к парным, если оппоненты князя выступают как психологическое единство (эпизод завтрака у Епанчиных), либо к конклаву, если их стремления разнонаправлены (приезд Настасьи Филипповны к Иволгиным). Мышкин -- участник всех значительных эпизодов, но характер его общения с окружающими в обстановке камерной встречи или многолюдного собрания -- различен. Иногда это различие толкуется как своего рода ключ к пониманию трагедии героя.

Так, анализируя игру Иннокентия Смоктуновского в спектакле БДТ, Н. Я. Берковский заметил нечто неожиданное и повторяющееся: князь Мышкин “устанавливает отношения между собой и каждым в отдельности и, казалось бы, достигает всякий раз полнейшего успеха”. Но “едва воскрешенные души соприкасаются с другими, тоже воскрешенными, все достигнутое князем Мышкиным, рушится в одно мгновение”. Парные сцены, таким образом, являют собой цепь нравственных побед героя; конклавы же -- безусловные его поражения.

Мысль эта, соблазнительная в своей яркой определенности и потому вполне оправданная как принцип структуры спектакля, романом подтверждается лишь частично. Отношения князя и “других” в целом сложнее. Характер соотнесенности парных сцен и конклавов меняется на разных стадиях романного действия -- в “ходе строения вещи” (выражение С. Эйзенштейна).

Этот ход ставит нас перед проблемой композиции как внутреннего движения произведения. В ее динамическом срезе композиция “Идиота” обусловлена встречным движением двух полярных сил. Роман открывает приход “князя Христа” к людям. Его тяготение к ним недвусмысленно и просто. Ответное стремление “других” к князю сложно и разнокачественно. Его порождают импульсы разного уровня. Низший -- движение, почти лишенное направленности. Это колебания бесконечных интриг -- сфера деятельности Лебедева, Вари Иволгиной, отчасти Ипполита. Их тайные планы, мелкие перебежки, предательство “ради дела” и “ ради искусства” мало влияют на поступки главных героев. Но ими создается мерцающий фон вечного непокоя. Эта пульсирующая плазма демонстрирует главное свойство “века пороков и железных дорог” -- активность разъединения, борьбу всех со всеми, “антропофагию”.

Самое яркое ее проявление, форма, подчеркивающая несовместимость отдельных интересов, -- соперничество, кипящее вокруг двух женщин. Настасья Филипповна и Аглая по тому чувству, которое они возбуждают в окружающих, -- средоточия движения, противонаправленного гармонизирующему воздействию князя. Однако мы, кажется, вообще забыли героя. Мир “антропофагии” может существовать и без него. Может, но в художественном пространстве романа не существует. Все накладывается на свойственное всем и исключительное для каждого тяготение к “князю Христу”. Центростремительное движение поглощает междоусобицы и окрашивается ими. Диалектика взаимодействия полярных сил определяет ход и смысл всех перипетий романного сюжета. Развитие действия проходит две параллельные и качественно различные стадии. В первой, совпадающей с первой частью романа, намечаются главные конфликты, предваряются, хотя и без “обязательности”, конкретные решения. Вторая, расширяя круг лиц и событий, варьирует и усложняет заданный комплекс проблем и форм. Предугаданное свершается -- с непреложностью неизбежного и свободой случайных жизненных воплощений. Начало сюжетного движения в романе обнажает предпосылки действия -- представляет героя, миру противопоставленного и к миру тяготеющего.

Ход строения первой части -- перелом от все растущего ожидания гармонии к торжеству хаоса. Роль князя здесь рисуется близко той схеме, что намечена в работе Н. Я. Берковского. Первая встреча -- разговор в вагоне -- воспринимается как модель отношений, которые складываются на первом этапе пути героя к людям. Начав дорожный разговор с колкостей и недоброжелательства, Рогожин завершает его неожиданным признанием: “Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может, от того, что в этакую минуту встретил, да ведь и его встретил (он указал на Лебедева), а ведь не полюбил же его” . Цепь парных сцен, следующих за этим эпизодом, -- лестница блистательных побед Мышкина. Зрелище этих побед столь увлекательно, взлет героя так стремителен, что внимание почти не фиксирует той рациональной методичности (достойной автора “Обломова”), с какою Достоевский знакомит читателя с характером “положительно прекрасного человека”.

Экспозиция, слитая с завязкой, подчиненная ее динамике, завершается достаточно поздно -- лишь к середине первой части, когда о герое, наконец, сказано главное слово. Епанчины, “экзаменовавшие” князя, разгадали миссию странного гостя: он явился учить, пророчествовать, спасать. Эпизод у Иволгиных, первая сцена, приближенная к конклаву, -- прямая реализация этой миссии. Приняв на себя злобу, адресованную другому, подставив себя под пощечину, князь Мышкин не просто смирил вихрь враждебных страстей, -- он вывел на поверхность человеческих душ скрытые пласты добра.

Рядом с Настасьей Филипповной, “очнувшейся” по его слову, рядом с кающимся Ганей, растроганной Варей, влюбленным в него Колей -- герой кажется чуть ли не всесильным. Подлинный конклав -- катастрофа на вечере у Настасьи Филипповны -- обнаруживает иллюзорность возникших представлений. Князь Мышкин больше не победитель. Но, не будем упрощать: случившееся нельзя расценивать и как прямое его поражение. Конклав вообще не имеет победителей.

“Катастрофа, -- пишет М. М. Бахтин , -- противоположна триумфу и апофеозу. По существу она лишена и элементов катарсиса”. Не зная победителей, конклав метит сугубо побежденных,: выделяются “козлы отпущения” -- жертвы общего поругания. В “сцене у камина” это, разумеется, Ганечка. Князь же обращением с ним Настасьи Филипповны возвеличен и погружен в безмерную скорбь. В тональности своей финал первой части предваряет общий итог романного действия. Вторая часть по содержанию и форме начальных эпизодов варьирует начало первой, -- но варьирует так, что в “поправке” сразу учитывается грустный смысл уже случившегося. Опять Мышкин приезжает в Петербург. Опять встречается с Лебедевым, с Рогожиным. Парные сцены и здесь моделируют характер отношений, которые развернутся в дальнейшем. Но модель эта -- иная, чем на вводе в действие. Герой неуловимо изменился. Полный надежд и планов, он в то же время захвачен вернувшейся болезнью, погружен в дурные предчувствия.

Соответственно изменился и ход ключевой парной сцены -- свидания с Рогожиным. Эпизод перенасыщен мрачными деталями (от преследующих глаз до картины Гольбейна), мучительно замедлен. Его итог -- две контрастные сюжетные вершины: обмен крестами и нож, занесенный над Мышкиным. Так выражает себя в предельном его выявлении новый характер отношения людей к князю -- не прежнее безусловное приятие, а разрушительный ритм притяжений и отталкиваний. Намечается он несколько раньше -- все в той же “сцене у камина”, в изломах поведения Настасьи Филипповны перед лицом Мышкина и Рогожина. Ее бросок от одного к другому, ее отказ от того, в кого впервые в жизни “как в истинно преданного человека поверила”, вряд ли может быть истолкован как сознательное самопожертвование. Подоснова всего, скорее, -- неодолимый подсознательный импульс.

Понять его помогает уже цитированная запись Достоевского от 16 апреля 1864 года: “<...> Человек стремится на земле к идеалу, противоположному его натуре” . Герои романа, поддавшись порыву страстной тяги к воплощенному идеалу, затем столь же страстно мстят ему и себе за невозможность удержаться на его уровне. Парная сцена с Рогожиным переводит то, что в поведении Настасьи Филипповны могло показаться исключительным, в непреложный закон. Именно так будут теперь разворачиваться отношения Мышкина с большей частью героев: от Лебедева до Ипполита и Аглаи. Отчужденность проникает в ту сферу, где князь первоначально выглядел всесильным. Процесс обостряющегося человеческого обособления находит для себя во второй половине романа новый, специфический структурный эквивалент -- множественность “параллельных фабул”. В первой части возможность этих параллелей намечена, но не осуществлена. “Добавочный” сюжетный материал умещается там в замкнутых вставных новеллах. Именно в силу своей завершенности, такие новеллы не “конкурируют” с главной линией, легко усваиваются сюжетным потоком. Иное дело -- “фабулы, т. е. истории, продолжающиеся во весь роман”. В самом их наличии -- посягательство на гегемонию центра. Второстепенные герои романа “бунтуют” против собственной второстепенности, не соглашаются быть интересными читателю лишь по мере своего участия в делах главных лиц. История работы над “Идиотом” раскрывает любопытный психологический феномен: Достоевский, опубликовав половину романа, продолжает “изобретать” планы, в которых первые роли отдаются лицам, по сути уже вышедшим из игры (Гане, например). Да и в беловом тексте Гаврила Ардальонович после смертного своего позора собирается еще завоевывать Аглаю. Ипполит после “необходимого объяснения” не умирает, а интригует и злится. Генерал Иволгин у приговоренного к катастрофе Мышкина отнимает часы на “воспоминания” о Наполеоне. Первая часть романа демонстрировала одноцентровость как преобладающий принцип композиции целого. Начиная со второй части, принцип этот не отменен, но дополнен противоположным -- автономией побочных линий. На вторых путях теперь даже располагаются конклавы -- центры выделенных автором частей.

Так, конклав второй части -- Епанчины и нигилисты в гостях у Мышкина. Конклав третьей -- “необходимое объяснение” Ипполита и трагикомедия “невышедшего” его самоубийства. Гипертрофия дополнительных сюжетов в романе не только множит жизненный материал. В рассказах и размышлениях второстепенных героев обнажается идеологический подтекст центральных событий. Устанавливается родство “далековатых понятий”: мести Настасьи Филипповны и того вызова, который бросает высшим силам Ипполит, наивно-хитрых вымогательств Келлера и “двойных мыслей” князя Мышкина; толкований Апокалипсиса и петербургской реальности. Расщепление единого сюжетного стержня несет с собой не только дробление, но и накопление внутренней общности.

И то, и другое у Достоевского -- симптомы близящегося финала. В ходе второй и третьей части они еще мало ощутимы. Конклавы этих частей, лежащие на “параллельных фабулах”, не подрывают положения главного героя. Ситуацию изменит момент, когда центром всеобщего “рассмотрения” и осмеяния окажется он сам -- а именно, конклав последней, четвертой части романа. Это сцена вечера у Епанчиных -- собрание гостей, необычное для них по своему уровню, светские “смотрины” жениха Аглаи. Все, что происходит с князем на протяжении этих “смотрин”, -- неуместное одушевление, страстная проповедь, и разбитая ваза, и настигнувший его припадок эпилепсии, -- должно свестись к единому выводу: “жених он невозможный”. Но, как ни странно, вывод этот почти не отражается на бытовом положении Мышкина. Решившаяся, было, на него Лизавета Прокофьевна вдруг оспаривает самое себя: “Я бы тех всех вчерашних прогнала, -- заявляет она Аглае, -- а его оставила, вот он какой человек...”.

Сцена вечера затрагивает по отношению к князю нечто несравненно более важное, чем реноме жениха, -- меняется надбытовой статус героя. Перед гостями Епанчиных Мышкин впервые выступает в роли проповедника. Смысл его проповеди, как уже не раз отмечалось в достоеведении, близок идеологическому комплексу Достоевского -- автора “Дневника писателя”. В этом своем качестве речь Мышкина о католичестве и православии неоднократно привлекала внимание исследователей. Так, Г. Померанц считает, что сам факт ее присутствия в романе нарушает внутреннюю гармонию образа “князя Христа”. “Мышкин, -- пишет исследователь, -- не может проповедовать, как Достоевский, с пеной у рта, что католицизм -- это атеизм”. Не оспариваю этого психологически точного замечания. Но думаю, что в композиционном плане эпизод не воспринятой слушателями исступленной речи героя в высшей степени необходим и оправдан. По его ходу вновь “переламывается” характер отношений князя с окружающими.

В лице Мышкина впервые непосредственно просматривается лик Дон Кихота (до той поры возможность такого соприкосновения только декларировалась Аглаей). С несвойственной ему ранее глухотой князь не чувствует реакции тех, с кем говорит; подобно герою Сервантеса, видит несуществующее, принимает одно за другое. С момента конклава, центром которого становится главный герой, у читателя возникает ощущение близящейся катастрофы. Один из острейших ее моментов -- свидание соперниц. Мышкин оказывается на нем почти невольно (как в свое время почти непроизвольно взял на себя роль “жениха”). Может показаться, что эта “невольность” освобождает его от ответственности за случившееся. Так во всяком случае считает автор уже упомянутой нами работы -- А. П. Скафтымов. “Двойная любовь князя, -- пишет ученый, -- становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для самого князя вопроса о выборе не существовало <...>”. Вопроса, действительно, не существовало, но выбор тем не менее осуществился через посредство Мышкина. По собственной воле или вопреки ей, князь оказался участником положения, где самое гуманное решение не свободно от зла. Спасая Настасью Филипповну, нанес страшный удар Аглае. И потому -- без вины виноват. Не так, разумеется, как представляет это комментирующий его поведение Евгений Павлович. Князь виноват в том, что послужил невольным орудием разъединения. Впрочем -- ненадолго. Инерция разъединения, задевшая его рикошетом, начисто снимается мистерией смертного братства с Рогожиным -- возле мертвой Настасьи Филипповны: “Между тем совсем рассвело, наконец, он прилег на подушки, как бы совсем уж в бессилии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и неподвижному лицу Рогожина; слезы текли из его глаз на щеки Рогожина...” .

Люди, вошедшие к ним, “застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно на подстилке и тихо, каждый раз при взрывах крика или бреда больного, спешил провесть дрожащею рукой по его волосам и щекам, как бы лаская и унимая его. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окружавших его людей”. Последний жест князя Мышкина -- самое трогательное и величавое из того, что дал своему герою Достоевский. Действие завершает высокое зрелище трагической гармонии -- воплощение идеала, не осуществленного, но и не поколебленного в его нравственной красоте. Финал несет в себе несомненную сюжетную исчерпанность, “закругленность” формы.

Сближаются те силовые поля, которые вплоть до четвертой части романа развертывались параллельно (центры Настасьи Филипповны и Аглаи). В последний раз пересекаются пути Рогожина и Мышкина. Финальные эпизоды обретают характер “возвратности”. Не бесконечного следования по траектории кольца, -- финал “Идиота” рождает чувство почти полной остановленности движения. Убедимся в этом, припомнив конкретные моменты сюжета. Начало романа предлагает последовательность такого рода: декларация названия -- “Идиот”, сообщение Мышкина о лечении в Швейцарии, рассказ Рогожина о первой встрече с Настасьей Филипповной. Конец варьирует близкие моменты: рассказ Рогожина о последнем его пребывании с Настасьей Филипповной, предполагаемая фраза Шнейдера о Мышкине: “Идиот”, сообщение о лечении в Швейцарии (теперь уже бесполезном).

Композиционная замкнутость этого типа -- формальный аналог мысли, которую таит присутствие в произведении картины Ганса Гольбейна “Христос в гробнице”. На картине, описанной Достоевским с предельной беспощадностью, смерть Христа -- не аллегория, а реальность. Та обязывающая человека реальность, которая не позволяет ему, жалея себя, отвернуться от ужаса. Возмущающее душу совершилось, было, и, что бы ни последовало за бывшим, -- воскресение в новую жизнь или цинизм распада -- земная потеря остается невосполнимой. Незыблемость идеала не спасает от боли утраты идеального существа.

Достоевский не стремится утвердить “веру” “чудом”. Ниточка света, оставленная в мире князем Мышкиным, до горечи слаба. Единственный безоговорочный аргумент в защиту героя -- нравственная и эстетическая красота его облика, обаяние -- внерациональное, побеждающее логику, -- которое сообщается ему подобием Тому, кто являет собой “великий и конечный идеал развития всего человечества” .

Произведения Достоевского прежде всего поражают необычайным разнообразием типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком выражении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и неожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилизации успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открытому диалогу - такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный н двусмысленный тон.

Но дело, конечно, не в одном разнообразии к резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутреннедиалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения.

Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя последняя смысловая инстанция автора? На этот вопрос для монологического романа очень легко дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские осмысления и оценки должны доминировать над всеми остальными и должны слагаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интонаций в том или другом слове, на том или другом участке произведения - только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое или преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном слове за обладание им, за доминирование в нем заранее предрешен, это только кажущийся спор; все полнозначные авторские осмысления рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты - к одному голосу.

Художественное задание Достоевского совершено иное. Он не боится самой крайней активизации в двуголосом слове разнонаправленных акцентов; напротив, эта активизация как раз и нужна ему для его целей; ведь множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.

Стилистическое значение чужого слова в произведениях Достоевского громадно. Оно живет здесь напряженнейшею жизнью. Основные для Достоевского стилистические связи - это вовсе не связи между словами в плоскости одного монологического высказывания, основными являются динамические, напряженнейшие связи между высказываниями, между самостоятельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненными словесно-смысловой диктатуре монологического единого стиля и единого тона.

Слово у Достоевского, его жизнь в произведении и его функции в осуществлении полифонического задания мы будем рассматривать в связи с теми композиционными единствами, в которых слово функционирует: в единстве монологического самовысказывания героя, в единстве рассказа - рассказа рассказчика или рассказа от автора - и, наконец, в единстве диалога между героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.

Введенная в роман исповедь Ипполита («Мое необходимое объяснение») является классическим образцом исповеди с лазейкой, как и самое неудавшееся самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой. Этот замысел Ипполита в основном верно определяет Мышкин. Отвечая Аглае, предполагающей, что Ипполит хотел застрелиться для того, чтобы она потом прочла его исповедь, Мышкин говорит: «То есть, это… как вам сказать? Это очень трудно сказать. Только ему наверно хотелось, чтобы все его обступили и сказали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых. Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, потому что в такую минуту о вас упомянул… хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду» (VI, 484).

Это, конечно, не грубый расчет, это именно лазейка, которую оставляет воля Ипполита и которая в такой же степени путает его отношение к себе самому, как и его отношение к другим. Поэтому голос Ипполита так же внутренне незавершим, так же не знает точки, как и голос «человека из подполья». Недаром его последнее слово (каким должна была быть по замыслу исповедь) и фактически оказалось совсем не последним, так как самоубийство не удалось.

В противоречии с этой, определяющей весь стиль и тон целого, скрытой установкой на признание другим находятся открытые провозглашения Ипполита, определяющие содержание его исповеди: независимость от чужого суда, равнодушие к нему и проявление своеволия. «Не хочу уходить, - говорит он, - не оставив слова в ответ, - слова свободного, а не вынужденного, - не для оправдания, - о, нет! просить прощения мне не у кого и не в чем, - а так, потому что сам желаю того» (VI, 468). На этом противоречии зиждется весь его образ, им определяется каждая его мысль и каждое слово.

С этим личным словом Ипполита о себе самом сплетается и слово идеологическое, которое, как и у «человека из подполья», обращено к мирозданию, обращено с протестом; выражением этого протеста должно быть и самоубийство. Его мысль о мире развивается в формах диалога с какой-то обидевшей его высшей силой.

Взаимоориентация речи Мышкина с чужим словом также очень напряженна, однако носит несколько иной характер. И внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому. Он тоже говорит не о себе, не о другом, а с самим собою и с другим, и беспокойство этих внутренних диалогов велико. Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова (в отношении к другому), чем боязнь чужого слова. Его оговорки, торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью, начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений. В этом отношении очень типичен его внутренний диалог перед покушением на него Рогожина.

Правда, по замыслу Достоевского, Мышкин - уже носитель проникновенного слова, то есть такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос. В один из моментов наиболее резкого перебоя голосов в Настасье Филипповне, когда она в квартире Ганички отчаянно разыгрывает «падшую женщину», Мышкин вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог:

«- А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! - вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.

Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, - прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась» (VI, 136).

Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане, и Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово, призыв к одному из голосов другого как к истинному, по замыслу Достоевского, у Мышкина никогда не бывает решающим. Оно лишено какой-то последней уверенности и властности и часто просто срывается. Твердого и цельного монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же велик и столь же беспокоен, как и у других героев.

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, - можно лишь обращаться к нему. Те «глубины души человеческой», изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряженном обращении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть - точнее, заставить его самого раскрыться - лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другим. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке», как для других, так и для себя самого.

Вполне понятно, что в центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть, повторяем, - не только для других, но и для себя самого. Быть - значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально - как дурная бесконечность его.

Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как к своему центру. Все - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия. достоевский роман идиот мышкин

Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу, как и само сюжетное событие, моментом которого он, в сущности, является. Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным - диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна.

Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека, как «другого», ибо его основные художественные эффекты достигаются проведением одного и того же слова по разным голосам, противостоящим друг другу.

Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, признающий ее виновной, «падшей женщиной», и на голос, оправдывающий и приемлющий ее. Перебойным сочетанием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другой. Акценты каждого голоса усиливаются или перебиваются реальными голосами других людей. Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса назло этим другим. Поэтому ее покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина или - ближе по стилистическому выражению - как покаяние «человека из подполья». Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон и почтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась. Место Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной из реплик ее внутреннего диалога. «Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька; думаешь-думаешь, бывало-то, мечтаешь-мечтаешь, - и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет, да и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Да так, бывало, размечтаешься, что с ума сойдешь…» (VI. 197). Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и услышала в реальном голосе Мышкина, который почти буквально повторяет ее на роковом вечере у Настасьи Филипповны.

Постановка Рогожина иная. Он с самого начала становится для Настасьи Филипповны символом для воплощения со второго голоса. «Я ведь рогожинская», - повторяет она неоднократно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину - значит для нее всецело воплотить и осуществить свой второй голос. Торгующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи - злобно утрированный символ ее падения. Это несправедливо по отношению к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не склонен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть. За Рогожиным нож, и она это знает. Так построена эта группа. Реальные голоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются с голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Перебои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным: многократное бегство из-под венца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мышкину, ненависть и любовь к Аглае.[

Таким образом, внешний композиционно выраженный диалог неразрывно связан с диалогом внутренним, то есть с микродиалогом, и в известной мере на него опирается. И оба они так же неразрывно связаны с объемлющим их большим диалогом романа в его целом. Романы Достоевского сплошь диалогичны.

Как всякий великий художник слова, Достоевский умел услышать и довести до художественно-творческого сознания новые стороны слова, новые глубины в нем, очень слабо и приглушенно использованные до него другими художниками. Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объектно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, - важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические особенности. Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского - это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами. В результате этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны и новые функции слова, которые мы и попытались охарактеризовать в настоящей главе.

Роман «Идиот» Достоевский писал в 1867–1869 годах. В произведении наиболее полно отразилась нравственно-философская позиция автора и его художественные принципы периода 1860-х годов. Роман написан в традициях русского реализма.

В «Идиоте» автор затрагивает темы религии, смысла жизни, любви – как между мужчиной и женщиной, так и ко всему человечеству. Достоевский изображает нравственное разложение русской интеллигенции и дворянства, показывает, что ради денег люди готовы пойти на что угодно, переступив через любую мораль – именно такими и видит автор представителей нового поколения.

Главные герои

Лев Николаевич Мышкин – русский дворянин, князь 26–27 лет, доверчивый, простодушный, добрый; в его взгляде «было что-то тихое, но тяжелое» . Лечился в Швейцарии с диагнозом «идиот» .

Парфен Семенович Рогожин – сын купца, «лет двадцати семи» , с огненными глазами и самодовольным взглядом. Был влюблен в Настасью Филипповну и убил ее.

Настасья Филипповна Барашкова – красивая девушка из дворянской семьи, бывшая на содержании у Троцкого.

Другие персонажи

Александра Ивановна Епанчина – минуло 25 лет, «музыкантша» , с «твердым характером, добрая, разумная» .

Аделаида Ивановна Епанчина – 23 года, «замечательный живописец» .

Аглая Ивановна Епанчина – 20 лет, очень хороша собой, но избалована, напоминает своим поведением «сущее дитя» ; была влюблена в Мышкина.

Иван Федорович Епанчин – мужчина лет 56-ти, генерал, слыл «человеком с большими деньгами, с большими занятиями и с большими связями» , «происходил из солдатских детей» .

Лизавета Прокофьевна Епанчина – дальняя родственница Мышкина. Мать Александры, Аделаиды, Аглаи. Одних лет с мужем.

Ардалион Александрович Иволгин – отставной генерал, отец Гани и Вари, пьяница, рассказывал выдуманные истории.

Нина Александровна Иволгина – жена генерала Иволгина, мать Гани, Вари, Коли.

Гаврила Ардалионыч Иволгин (Ганя) – красивый молодой человек 28 лет, чиновник, влюбленный в Аглаю.

Варвара Ардалионовна Птицына – сестра Гани.

Николай Ардалионыч Иволгин (Коля) – младший брат Гани.

Фердыщенко – «господин лет тридцати» , арендовал комнату у Иволгиных.

Афанасий Иванович Тоцкий – миллионер, «лет пятидесяти пяти, изящного характера» , содержавший Настасью Филипповну.

Лебедев – «закорузлый в подьячестве чиновник, лет сорока» .

Ипполит – племянник Лебедева, друг Коли.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Глава I

В конце ноября в 9 утра поезд прибывал в Петербург. В одном из вагонов третьего класса «очутились» Парфен Рогожин, князь Лев Мышкин и чиновник Лебедев.

Мышкин рассказал, что едет из Швейцарии, что больше 4-х лет не был в России, «отправлен был за границу по какой-то странной нервной болезни, в роде падучей» , но так и не вылечился. Там его содержал ныне умерший господин Павлищев. Тут же, в Петербурге, живет его дальняя родственница генеральша Епанчина. Из поклажи у него был только узелок.

Парфен Рогожин поссорился с отцом и бежал от его гнева к тетке в Псков. Месяц назад его отец умер, оставив «два с половиной миллиона капиталу» . Рогожин рассказал о Настасье Филипповне Барашковой, которой он на отцовские деньги купил пару бриллиантовых подвесок. От гнева отца Парфен и сбежал в Псков.

Глава II

Приехав в Петербург, Мышкин пошел к Епанчиным. Отворивший князю слуга не сразу захотел доложить о нем генералу. Мышкина попросили подождать в приемной. Простота и открытость князя навели лакея на мысль, что перед ним «дурачек» .

В переднюю вошел молодой человек – Гаврила Ардалионыч. Вскоре его и князя позвали в кабинет генерала.

Глава III

Мышкин сообщил генералу, что пришел к нему без какой-либо цели – только потому, что жена Епанчина его дальняя родственница.

Епанчин напомнил Гане, что сегодня вечером Настасья Филипповна «скажет последнее слово» . Ганя ответил, что его мать и сестра против этого брака, так как считают Настасью неприличной женщиной. Ганя показал фотографический портрет, который дала ему Настасья. Князь с любопытством посмотрел на портрет и сообщил, что ему о ней рассказывал Рогожин. Ганя спросил у Мышкина, женился бы Рогожин на Настасье Филлиповне. Князь ответил, что женился, но «чрез неделю, пожалуй, и зарезал бы ее» .

Глава IV

К Александре посватался Афанасий Иванович Тоцкий, «человек высшего света, с высшими связями и необыкновенного богатства» . Но делу мешал один случай. 18 лет назад Тоцкий забрал к себе дочь сошедшего с ума бедного помещика Барашкова. Когда девочке исполнилось 12 лет, Тоцкий нанял ей гувернантку, ее обучали грамоте, искусствам. Вскоре к Насте в деревню начал наведываться сам Тоцкий. Но пять лет назад девушка узнала, что он собирается жениться. Настасья Филипповна явилась к Тоцкому и с презрением сказала, что не допустит брака. Тоцкий поселил девушку в Петербурге. Теперь же, во избежание скандала, он предложил Настасье Филипповне сначала выйти замуж за Ганю, пообещав дать 75 тысяч рублей.

Главы V – VII

Епанчин знакомит Мышкина с женой и дочерьми. Добродушные рассказы князя всех смешат. Когда заговорили о смертной казни, Мышкин рассказал историю о человеке, приговоренном к смертной казни расстрелянием. Через 20 минут после прочтения наказания было прочтено помилование и назначена другая мера. Но в эти 20 минут он думал, что сейчас его жизнь закончится. А если бы он не умер, то ценил жизнь, «минуту счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил» . Это сильно впечатлило князя.

Князь сказал, что Аглая красива почти так же, как Настасья Филипповна, портрет которой он видел.

Глава VIII

Ганя отвел князя к себе. Их квартира находилась на третьем этаже. Тут жил отец Гани – отставной генерал Иволгин, мать, сестра, младший брат – 13-летний гимназист Коля, квартирант Фердыщенко. Генерал Иволгин всем постоянно врал. Он тут же рассказал Мышкину, будто носил его маленького на руках, знал его отца.

Мать и сестра Гани обсуждали, что сегодня вечером решится, выйдет ли Настасья Филипповна за него замуж. Неожиданно к ним пришла сама Настасья Филипповна.

Глава IX

Побелевший, нервно смеющийся Ганя познакомил Настасью Филипповну с матерью, сестрой, отцом. Случилось то, что Гане снилось «в виде кошмара, сжигало стыдом»: встреча его родителей с Настасьей Филипповной. Иволгин начал рассказывать свои небылицы, чем рассмешил гостью и Фердыщенко, но ввел в смятение всю свою семью.

Глава X

К Иволгиным приехали Рогожин и Лебедев с приятелями – все навеселе. Рогожин начал спрашивать действительно ли Ганя с Настасьей Филипповной помолвлены. Парфен сказал, что Ганьку можно купить за то рублей, а за три тысячи он и накануне свадьбы бежит. Рогожин пообещал, что вечером Настасье Филипповне привезет сначала 18, затем 40 и в итоге 100 тысяч.

Глава XI

Когда все ушли, Ганя сказал Мышкину, что после происшедшего теперь точно на ней женится. Мышкин высказал сомнение, что Настасья Филипповна выйдет замуж непременно за него.

Главы XII – XIII

Мышкин приходит на вечер к Настасье Филипповне – у девушки день рождения. Она занимала «великолепно отделанную квартиру» . Однако при всей роскоши комнат, девушка принимала у себя достаточно странное общество – «неизящного сорта» . Мышкин застал у Настасьи Филипповны Тоцкого, Епанчина, Ганю, Фердыщенко и других немногочисленных гостей.

Фердыщенко предложил сыграть в игру: по очереди рассказывать про себя то, что он «считает самым дурным из всех своих дурных поступков в продолжение всей своей жизни» . Бросили жребий, выпало Фердыщенко.

Глава XIV

Фердыщенко рассказал, как когда-то украл три рубля, которые в тот же вечер пропил в ресторане. Но за кражу наказали ни в чем не повинную служанку. Следующим рассказывал Епанчин. Тридцать пять лет назад он жил в квартире отставной подпоручицы. Когда переехал, ему сказали, что старуха не отдала его миску. Он тут же бросился туда, начал кричать. Но неожиданно заметил, что старуха сидит мертвая – пока он ее ругал, «она отходила» . Тоцкий рассказал историю, как разладил отношения одной дамы с поклонником, раздобыв женщине перед балом желанные камелии, которые поклонник никак найти не мог.

Настасья Филипповна спросила у Мышкина, стоит ли ей выходить замуж за Гаврилу Ардалионовича. Князь ответил, чтобы не выходила.

Глава XV

Неожиданно приехал Рогожин с толпой хмельных мужчин. Парфен привез сто тысяч рублей. Настасья Филипповна сказала Гане, что приезжала к нему сегодня, чтобы поиздеваться – на самом деле она согласна с Рогожиным, что Ганя за деньги и зарезать может.

Глава XVI

Мышкину пришло письмо из Москвы: тетка завещала ему «чрезвычайно большой капитал» . Настасья Филипповна объявила, что выходит за князя, у которого «полтора миллиона» . Рогожин возмутился и закричал, чтобы князь «отступился» от девушки. Мышкин сказал, что ему все равно на прошлое девушки, он готов быть с ней. Неожиданно Настасья Филипповна изменила решение и сказала, что поедет с Рогожиным, не желая «младенца сгубить» .

Взяв в руки пачку с деньгами Рогожина, Настасья Филипповна сказала Гане, что бросит ее сейчас в камин и, если он ее без перчаток достанет, то деньги его. Пачку бросили в огонь. Ганя, застыв, стоял и смотрел в камин. Когда ему все начали кричать, чтобы он достал деньги, Ганя развернулся уходить, но упал в обморок. Настасья Филипповна достала щипцами деньги и сказала, что теперь они принадлежат Гане.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Главы I – II

Мышкин уехал в Москву по вопросам наследства. Вскоре стало известно, что пропавшая в Москве Настасья Филипповна была найдена Рогожиным и дала «почти верное слово выйти за него замуж» , но вскоре бежала практически из-под венца.

Глава III

Приехав в Петербург, Мышкин отправился к Рогожину. В Москве Настасья Филипповна, сбежав от Парфена, некоторое время жила у князя. Мышкин напомнил, что любил ее «не любовью, а жалостью» , поэтому не враг Парфену. Рогожин считал, что Настасья Филипповна не выходит за него, потому что боится.

Глава IV

Рогожин показал Мышкину картину – копию с Гольбейна, изображавшую Спасителя, только снятого с креста. Они обменялись нательными крестами. Парфен отвел Мышкина к своей матери, попросив благословить князя как родного сына.

Глава V

Князь узнает, что Настасья Филипповна уехала в Павловск. По дороге ему в который раз причудилось, что за ним следит Рогожин. Мышкин поспешил в гостиницу, в одной из ниш «на первой забежной площадке» он увидел Парфена. С князем случился эпилептический припадок. Это спасло Мышкина от «неизбежного удара ножом» – Рогожин стремглав убежал.

Больного Мышкина обнаружил Коля. Князя увезли на дачу в Павловск к Лебедеву.

Главы VI – IX

Узнав о болезни князя, Епанчины, также пребывавшие на даче, отправились к Лебедеву. У Мышкина собрались его знакомые – Коля, Ганя, Варя.

Вскоре приехало и четверо молодых людей «нигилистов» , среди которых был «сын Павлищева» . Молодой человек требовал от Мышкина части якобы полагавшегося ему наследства. Гаврила Ардалионыч, который вел это дело, сообщил, что провел расследование и узнал, что молодой человек на самом деле не сын Павлищева.

Главы X – XII

Ганя доложил князю, что Настасья Филипповна четыре дня живет тут, в Павловске. Лизавета Прокофьевна думала, будто князь вернулся в Петербург, чтобы жениться на Настасье Филипповне. Женщина рассказала, что Ганя «в сношениях» с Аглаей и, более того, «ее в сношения с Настасьей Филипповной поставил» .

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Глава I

Как-то Мышкин в обществе сестер Епанчиных и других знакомых обсуждали преступления. Князь высказался о том, что заметил: «самый закоренелый и нераскаянный убийца все-таки знает, что он преступник, то-есть по совести считает, что он не хорошо поступил, хоть и безо всякого раскаяния» .

Главы II – III

Когда князь бродил вечером в парке, к нему подошел Рогожин. Мышкин решил, что Парфен покушался на него из-за ревности, но Настасья Филипповна любит именно Рогожина: «чем больше мучает, тем больше и любит» . Парфен считал, что девушка еще не разлюбила князя.

Главы IV – VIII

Утром за беседой племянник Лебедева спросил у Мышкина, правда ли то, что он говорил, будто мир спасет «красота» . А после закричал, что уверен: Мышкин влюблен.

Князь вышел в парк, он начал вспоминать Швейцарию и незаметно заснул. Проснулся от смеха стоявшей над ним Аглаи (девушка ранее назначила ему встречу). Она призналась, что влюблена в Мышкина.

Главы IX – X

Мышкин читал письма от Настасьи Филипповны. Девушка называла его «совершенством» , признавалась в любви. О Парфене писала, что уверена: у него в ящике спрятана бритва. «Ваша свадьба и моя свадьба – вместе: так мы с ним назначили. У меня тайн от него нет. Я бы его убила со страху… Но он меня убьет прежде…» .

Вечером в парке к Мышкину бросилась Настасья Филипповна, и упав перед ним на колени, спрашивала, счастлив ли он теперь. Князь пытался ее успокоить, но тут появился Рогожин и забрал ее. Вернувшись, Парфен спросил, почему князь не ответил ей. Мышкин сказал, что он не счастлив.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Главы I – IV

Генерал Иволгин приехал к князю, желая поговорить. Мышкин выслушивал его истории со всей серьезностью и даже начал переживать, увидев чрезмерную вдохновленность собеседника. Будучи у Епанчиных генерал «наделал там бед» и был «выведен с позором» . На следующий день у него случился сердечный удар.

Глава V

Епанчины еще не говорили о свадьбе Мышкина и Аглаи открыто. В один из вечеров при Лизавете Прокофьевне Аглая прямо спросила у Мышкина, сватается ли он за нее. Тот ответил утвердительно.

Во время разговора с Аглаей Иван Федорыч понял, что она влюблена в князя: «Что делать – судьба!» . Отношения Мышкина и Аглаи развивались странно – девушка то и дело осмеивала князя, «обращала его чуть не в шута» .

Главы VI – VII

У Епанчиных собрались представители «света». Гости заговорили о покойном Павлищеве, упомянули, что Мышкин его воспитанник. Один из присутствующих мужчин сказал, что помнит князя еще маленьким, рассказал о женщинах, воспитывавших мальчика. Это привело Мышкина в умиление и восторг. Князь присоединился к обсуждению, начал кричать, в какой-то момент разговора высказался, что «католичество – все равно что вера нехристианская» и хуже атеизма. Развивая свою мысль, разгоряченный князь неловким движением столкнул дорогую китайскую вазу и разбил ее. Князь продолжал говорить, резко встал, и с ним случился эпилептический припадок. Через полчаса гости разъехались. Свадьба после случившегося была невозможна.

Глава VIII

Ипполит рассказал, что устроил встречу Аглаи с Настасьей Филипповной. Вечером Аглая пришла к князю, и они отправились к Настасье Филипповне. Аглая начала нападать на собеседницу, между ними завязалась ссора. Настасья Филипповна сначала сказала, чтобы Аглая забирала «свое сокровище» и уходила, а после, вспыхнув, произнесла: «А хочешь, я сейчас… при-ка-жу, слышишь ли? только ему при-ка-жу, и он тотчас же бросит тебя и останется при мне навсегда и женится на мне, а ты побежишь домой одна?» .

Аглая бросилась прочь, князь за ней. Настасья Филипповна, пытаясь остановить Мышкина, обхватила его руками и упала без чувств. Очнувшись, девушка в бреду кричала, чтобы Рогожин ушел прочь. Князь остался ее успокаивать и утешать.

Глава IX

Прошло две недели, начал распространятся слух, что Мышкин отказавшись от Аглаи, собирается жениться на Настасье Филипповне. Епанчины уехали из Павловска. Как-то во время разговора со знакомым князь признался, что боится лица Настасьи Филипповны: «она – сумасшедшая» .

Глава X

Умер генерал Иволгин от второго удара. Ипполит предостерег Мышкина, что если тот женится на Настасье Филипповне, Рогожин отомстит – убьет Аглаю.

Настал день венчания. Князь и Настасья Филипповна прибыли к церкви. Девушка была «бледная, как платок» . Неожиданно она вскрикнула и побежала к появившемуся у церкви Рогожину с просьбой спасти ее и увезти. Парфен тут же схватит ее, запрыгнул в карету, и они уехали. Князь, казалось, воспринял это очень спокойно, сказав, что предполагал такой вариант событий.

Глава XI

На следующий день Мышкин поехал в Петербург. Он сразу отправился к Рогожину на Гороховую, но служанка сказала, что хозяина нет дома. Наблюдая за домом со стороны, князь заметил лицо Рогожина, мелькнувшее за приподнятой шторой. Мышкин поехал на квартиру Настасьи Филлиповны, но девушки там не было. Он еще несколько раз приезжал к Рогожину, но безрезультатно. Парфен окликнул Мышкина на улице возле трактира, в котором остановился князь, и сказал следовать за ним, но по другой стороне улицы.

Рогожин незаметно завел князя в дом, к себе в кабинет. Темная комната была разделена зеленой шелковой занавеской, за которой на кровати Парфена лежала покрытая белой простынею мертвая Настасья Филипповна. Рогожин заметил, что князь дрожит – то же самое было с ним в прошлый раз перед припадком.

Они заночевали в комнате Рогожина. Пришедшие утром люди «застали убийцу в полном беспамятстве и горячке» . Князь сидел возле него неподвижно и только иногда гладил бредившего, словно пытаясь унять. Мышкин «уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей» , стал «идиотом» .

Глава XII. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Рогожин выдержал два месяца воспаления в мозгу, а когда выздоровел, – следствие и суд». Он был осужден «в Сибирь, в каторгу, на пятнадцать лет» . «Князь попал опять за границу в швейцарское заведение Шнейдера». Аглая вышла замуж, «стала членом какого-то заграничного комитета по восстановлению Польши».

Заключение

В романе «Идиот» Достоевский в образе Льва Мышкина вырисовывает перед читателем «положительно прекрасного человека». Князь единственный способен к прощению, доброте, милосердию, любви, что роднит его с образом Иисуса Христа. Окружающие воспринимают открытость, простодушие Мышкина как некий недостаток, изъян, один из симптомов его пагубного заболевания. Князь пытается что-то изменить, но окружающее его зло оказывается сильнее, поэтому главный герой и сходит с ума.

Роман «Идиот» является одним из лучших произведений классической русской и мировой литературы. Произведение было множество раз экранизировано, легло в основу театральных постановок, оперы, балета. Советуем не останавливаться на кратком пересказе «Идиота», а прочесть гениальный роман Федора Михайловича Достоевского в полном варианте.

Тест по роману

Проверьте запоминание краткого содержания тестом:

Рейтинг пересказа

Средняя оценка: 4.1 . Всего получено оценок: 331.

Роман в четырех частях

Часть первая

I

Конец 1867 года. Князь Лев Николаевич Мышкин приезжает в Петербург из Швейцарии. Ему двадцать шесть лет, он последний из знатного дворянского рода, рано осиротел, в детстве заболел тяжёлой нервной болезнью и был помещён своим опекуном и благодетелем Павлищевым в швейцарский санаторий. Там он прожил четыре года и теперь возвращается в Россию с неясными, но большими планами послужить ей. В поезде князь знакомится с Парфеном Рогожиным, сыном богатого купца, унаследовавшим после его смерти огромное состояние. От него князь впервые слышит имя Настасьи Филипповны Барашковой, любовницы некоего богатого аристократа Тоцкого, которой страстно увлечён Рогожин.

По приезде князь со своим скромным узелком отправляется в дом генерала Епанчина, дальним родственником жены которого, Елизаветы Прокофьевны, является. В семье Епанчиных три дочери - старшая Александра, средняя Аделаида и младшая, общая любимица и красавица Аглая. Князь поражает всех непосредственностью, доверчивостью, откровенностью и наивностью, настолько необычайными, что поначалу его принимают очень настороженно, однако с все большим любопытством и симпатией. Обнаруживается, что князь, показавшийся простаком, а кое-кому и хитрецом, весьма неглуп, а в каких-то вещах по-настоящему глубок, например, когда рассказывает о виденной им за границей смертной казни. Здесь же князь знакомится и с чрезвычайно самолюбивым секретарём генерала Ганей Иволгиным, у которого видит портрет Настасьи Филипповны. Её лицо ослепительной красоты, гордое, полное презрения и затаённого страдания, поражает его до глубины души.

Узнает князь и некоторые подробности: обольститель Настасьи Филипповны Тоцкий, стремясь освободиться от неё и вынашивая планы жениться на одной из дочерей Епанчиных, сватает её за Ганю Иволгина, давая в качестве приданого семьдесят пять тысяч. Ганю манят деньги. С их помощью он мечтает выбиться в люди и в дальнейшем значительно приумножить капитал, но в то же время ему не даёт покоя унизительность положения. Он бы предпочёл брак с Аглаей Епанчиной, в которую, может быть, даже немного влюблён (хотя и тут тоже его ожидает возможность обогащения). Он ждёт от неё решающего слова, ставя от этого в зависимость дальнейшие свои действия. Князь становится невольным посредником между Аглаей, которая неожиданно делает его своим доверенным лицом, и Ганей, вызывая в том раздражение и злобу.

Между тем князю предлагают поселиться не где-нибудь, а именно в квартире Иволгиных. Не успевает князь занять предоставленную ему комнату и перезнакомиться со всеми обитателями квартиры, начиная с родных Гани и кончая женихом его сестры молодым ростовщиком Птицыным и господином непонятных занятий Фердыщенко, как происходят два неожиданных события. В доме внезапно появляется не кто иной, как Настасья Филипповна, приехавшая пригласить Ганю и его близких к себе на вечер. Она забавляется, выслушивая фантазии генерала Иволгина, которые только накаляют атмосферу. Вскоре появляется шумная компания с Рогожиным во главе, который выкладывает перед Настасьей Филипповной восемнадцать тысяч. Происходит нечто вроде торга, как бы с её насмешливо-презрительным участием: это её-то, Настасью Филипповну, за восемнадцать тысяч? Рогожин же отступать не собирается: нет, не восемнадцать - сорок. Нет, не сорок - сто тысяч!..

Для сестры и матери Гани происходящее нестерпимо оскорбительно: Настасья Филипповна - продажная женщина, которую нельзя пускать в приличный дом. Для Гани же она - надежда на обогащение. Разражается скандал: возмущённая сестра Гани Варвара Ардалионовна плюёт ему в лицо, тот собирается ударить её, но за неё неожиданно вступается князь и получает пощёчину от взбешённого Гани. «О, как вы будете стыдиться своего поступка!» - в этой фразе весь князь Мышкин, вся его бесподобная кротость. Даже в эту минуту он сострадает другому, пусть даже и обидчику. Следующее его слово, обращённое к Настасье Филипповне: «Разве вы такая, какою теперь представлялись», станет ключом к душе гордой женщины, глубоко страдающей от своего позора и полюбившей князя за признание её чистоты.

Покорённый красотой Настасьи Филипповны, князь приходит к ней вечером. Здесь собралось разношёрстное общество, начиная с генерала Епанчина, тоже увлечённого героиней, до шута Фердыщенко. На внезапный вопрос Настасьи Филипповны, выходить ли ей за Ганю, он отвечает отрицательно и тем самым разрушает планы присутствующего здесь же Тоцкого. В половине двенадцатого раздаётся удар колокольчика и появляется прежняя компания во главе с Рогожиным, который выкладывает перед своей избранницей завёрнутые в газету сто тысяч.

И снова в центре оказывается князь, которого больно ранит происходящее, он признается в любви к Настасье Филипповне и выражает готовность взять её, «честную», а не «рогожинскую», в жены. Тут же внезапно выясняется, что князь получил от умершей тётки довольно солидное наследство. Однако решение принято - Настасья Филипповна едет с Рогожиным, а роковой свёрток со ста тысячами бросает в горящий камин и предлагает Гане достать их оттуда. Ганя из последних сил удерживается, чтобы не броситься за вспыхнувшими деньгами, он хочет уйти, но падает без чувств. Настасья Филипповна сама выхватывает каминными щипцами пачку и оставляет деньги Гане в награду за его муки (потом они будут гордо возвращены им).

Проходит шесть месяцев. Князь, поездив по России, в частности и по наследственным делам, и просто из интереса к стране, приезжает из Москвы в Петербург. За это время, по слухам, Настасья Филипповна несколько раз бежала, чуть ли не из-под венца, от Рогожина к князю, некоторое время оставалась с ним, но потом бежала и от князя.

На вокзале князь чувствует на себе чей-то огненный взгляд, который томит его смутным предчувствием. Князь наносит визит Рогожину в его грязно-зелёном мрачном, как тюрьма, доме на Гороховой улице, во время их разговора князю не даёт покоя садовый нож, лежащий на столе, он то и дело берет его в руки, пока Рогожин наконец в раздражении не отбирает его у него (потом этим ножом будет убита Настасья Филипповна). В доме Рогожина князь видит на стене копию картины Ханса Гольбейна, на которой изображён Спаситель, только что снятый с креста. Рогожин говорит, что любит смотреть на неё, князь в изумлении вскрикивает, что «...от этой картины у иного ещё вера может пропасть», и Рогожин это неожиданно подтверждает. Они обмениваются крестами, Парфен ведёт князя к матушке для благословения, поскольку они теперь, как родные братья.

Возвращаясь к себе в гостиницу, князь в воротах неожиданно замечает знакомую фигуру и устремляется вслед за ней на тёмную узкую лестницу. Здесь он видит те же самые, что и на вокзале, сверкающие глаза Рогожина, занесённый нож. В это же мгновение с князем случается припадок эпилепсии. Рогожин убегает.

Через три дня после припадка князь переезжает на дачу Лебедева в Павловск, где находится также семейство Епанчиных и, по слухам, Настасья Филипповна. В тот же вечер у него собирается большое общество знакомых, в том числе и Епанчины, решившие навестить больного князя. Коля Иволгин, брат Гани, поддразнивает Аглаю «рыцарем бедным», явно намекая на её симпатию к князю и вызывая болезненный интерес матери Аглаи Елизаветы Прокофьевны, так что дочь вынуждена объяснить, что в стихах изображён человек, способный иметь идеал и, поверив в него, отдать за этот идеал жизнь, а затем вдохновенно читает и само стихотворение Пушкина.

Чуть позже появляется компания молодых людей во главе с неким молодым человеком Бурдовским, якобы «сыном Павлищева». Они вроде как нигилисты, но только, по словам Лебедева, «дальше пошли-с, потому что прежде всего деловые-с». Зачитывается пасквиль из газетки о князе, а затем от него требуют, чтобы он как благородный и честный человек вознаградил сына своего благодетеля. Однако Ганя Иволгин, которому князь поручил заняться этим делом, доказывает, что Бурдовский вовсе не сын Павлищева. Компания в смущении отступает, в центре внимания остаётся лишь один из них - чахоточный Ипполит Терентьев, который, самоутверждаясь, начинает «ораторствовать». Он хочет, чтобы его пожалели и похвалили, но ему и стыдно своей открытости, воодушевление его сменяется яростью, особенно против князя. Мышкин же всех внимательно выслушивает, всех жалеет и чувствует себя перед всеми виноватым.

Ещё через несколько дней князь посещает Епанчиных, затем все семейство Епанчиных вместе с князем Евгением Павловичем Радомским, ухаживающим за Аглаей, и князем Щ., женихом Аделаиды, отправляются на прогулку. На вокзале неподалёку от них появляется другая компания, среди которой Настасья Филипповна. Она фамильярно обращается к Радомскому, сообщая тому о самоубийстве его дядюшки, растратившего крупную казённую сумму. Все возмущены провокацией. Офицер, приятель Радомского, в негодовании замечает, что «тут просто хлыст надо, иначе ничем не возьмёшь с этой тварью!», в ответ на его оскорбление Настасья Филипповна выхваченной у кого-то из рук тросточкой до крови рассекает его лицо. Офицер собирается ударить Настасью Филипповну, но князь Мышкин удерживает его.

На праздновании дня рождения князя Ипполит Терентьев читает написанное им «Моё необходимое объяснение» - потрясающую по глубине исповедь почти не жившего, но много передумавшего молодого человека, обречённого болезнью на преждевременную смерть. После чтения он совершает попытку самоубийства, но в пистолете не оказывается капсюля. Князь защищает Ипполита, мучительно боящегося показаться смешным, от нападок и насмешек.

Утром на свидании в парке Аглая предлагает князю стать её другом. Князь чувствует, что по-настоящему любит её. Чуть позже в том же парке происходит встреча князя и Настасьи Филипповны, которая встаёт перед ним на колени и спрашивает его, счастлив ли он с Аглаей, а затем исчезает с Рогожиным. Известно, что она пишет письма Аглае, где уговаривает её выйти за князя замуж.

Через неделю князь формально объявлен женихом Аглаи. К Епанчиным приглашены высокопоставленные гости на своего рода «смотрины» князя. Хотя Аглая считает, что князь несравненно выше всех них, герой именно из-за её пристрастности и нетерпимости боится сделать неверный жест, молчит, но потом болезненно воодушевляется, много говорит о католицизме как антихристианстве, объясняется всем в любви, разбивает драгоценную китайскую вазу и падает в очередном припадке, произведя на присутствующих болезненное и неловкое впечатление.

Аглая назначает встречу Настасье Филипповне в Павловске, на которую приходит вместе с князем. Кроме них присутствует только Рогожин. «Гордая барышня» строго и неприязненно спрашивает, какое право имеет Настасья Филипповна писать ей письма и вообще вмешиваться в её и князя личную жизнь. Оскорблённая тоном и отношением соперницы, Настасья Филипповна в порыве мщения призывает князя остаться с ней и гонит Рогожина. Князь разрывается между двумя женщинами. Он любит Аглаю, но он любит и Настасью Филипповну - любовью-жалостью. Он называет её помешанной, но не в силах бросить её. Состояние князя все хуже, все больше и больше погружается он в душевную смуту.

Намечается свадьба князя и Настасьи Филипповны. Событие это обрастает разного рода слухами, но Настасья Филипповна как будто радостно готовится к нему, выписывая наряды и пребывая то в воодушевлении, то в беспричинной грусти. В день свадьбы, по пути к церкви, она внезапно бросается к стоящему в толпе Рогожину, который подхватывает её на руки, садится в экипаж и увозит её.

На следующее утро после её побега князь приезжает в Петербург и сразу отправляется к Рогожину. Того нет дома, однако князю чудится, что вроде бы Рогожин смотрит на него из-за шторы. Князь ходит по знакомым Настасьи Филипповны, пытаясь что-нибудь разузнать про неё, несколько раз возвращается к дому Рогожина, но безрезультатно: того нет, никто ничего не знает. Весь день князь бродит по знойному городу, полагая, что Парфен все-таки непременно появится. Так и случается: на улице его встречает Рогожин и шёпотом просит следовать за ним. В доме он приводит князя в комнату, где в алькове на кровати под белой простыней, обставленная склянками со ждановской жидкостью, чтобы не чувствовался запах тления, лежит мёртвая Настасья Филипповна.

Князь и Рогожин вместе проводят бессонную ночь над трупом, а когда на следующий день в присутствии полиции открывают дверь, то находят мечущегося в бреду Рогожина и успокаивающего его князя, который уже ничего не понимает и никого не узнает. События полностью разрушают психику Мышкина и окончательно превращают его в идиота.

Пересказал