Содержание статьи
БРАМС, ИОГАННЕС (Brahms, Johannes) (1833–1897), одна из выдающихся фигур в немецкой музыке 19 в. Родился 7 мая 1833 в Гамбурге, в семье Якоба Брамса, профессионального контрабасиста. Первые уроки музыки Брамсу давал отец, впоследствии он учился у О.Косселя , о котором всегда вспоминал с благодарностью. В 1843 Коссель передал своего ученика Э.Марксену. Марксен, педагогика которого основывалась на изучении произведений Баха и Бетховена , быстро понял, что имеет дело с необыкновенным дарованием. В 1847, когда умер Мендельсон , Марксен сказал другу: «Один мастер ушел, но другой, более крупный, идет ему на смену – это Брамс».
В 1853 Брамс закончил учение и в апреле того же года отправился в концертное турне со своим другом, Э.Ременьи: Ременьи играл на скрипке, Брамс на фортепиано. В Ганновере они встретились с другим известным скрипачом, Й.Иоахимом. Тот был поражен мощью и огненным темпераментом музыки, которую Брамс показал ему, и два молодых музыканта (Иоахиму было тогда 22 года) стали близкими друзьями. Иоахим дал Ременьи и Брамсу рекомендательное письмо к Листу , и они отправились в Веймар. Маэстро проиграл с листа некоторые сочинения Брамса, и они произвели на него столь сильное впечатление, что он тут же захотел «причислить» Брамса к передовому направлению – Новонемецкой школе, которую возглавляли он сам и Р.Вагнер . Однако Брамс устоял перед обаянием личности Листа и блеском его игры. Ременьи остался в Веймаре, Брамс же продолжил свои странствия и в конце концов оказался в Дюссельдорфе, в доме Р.Шумана .
Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик , уже слышали о Брамсе от Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Они пришли в восторг от его сочинений и стали самыми стойкими его приверженцами. Брамс прожил в Дюссельдорфе несколько недель и направился в Лейпциг, где его концерт посетили Лист и Г.Берлиоз . К Рождеству Брамс прибыл в Гамбург; он покинул родной город безвестным учеником, а вернулся артистом с именем, о котором в статье великого Шумана было сказано: «Вот музыкант, который призван дать самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени».
В феврале 1854 Шуман в нервном припадке попытался покончить с собой; его отправили в лечебницу, где он влачил свои дни до самой кончины (в июле 1856). Брамс поспешил на помощь семье Шумана и в период тяжких испытаний заботился о его жене и семерых детях. Вскоре он влюбился в Клару Шуман. Клара и Брамс по обоюдному согласию никогда не говорили о любви. Но глубокая взаимная привязанность сохранилась, и в течение всей своей долгой жизни Клара оставалась ближайшим другом Брамса.
В осенние месяцы 1857–1859 Брамс служил придворным музыкантом при небольшом княжеском дворе в Детмольде, а летние сезоны 1858 и 1859 проводил в Гёттингене. Там он встретился с Агатой фон Зибольд, певицей, дочерью университетского профессора; Брамс был серьезно увлечен ею, однако поспешил ретироваться, когда речь зашла о браке. Все последующие сердечные увлечения Брамса носили мимолетный характер.
Семья Брамса по-прежнему жила в Гамбурге, и он постоянно ездил туда, а в 1858 снял для себя отдельную квартиру. В 1858–1862 он успешно руководил женским любительским хором: это занятие очень нравилось ему, и он сочинил для хора несколько песен. Однако Брамс мечтал о месте дирижера гамбургского Филармонического оркестра. В 1862 прежний руководитель оркестра умер, но место досталось не Брамсу, а Ю.Штокхаузену. После этого композитор решился на переезд в Вену.
К 1862 роскошный красочный стиль ранних фортепианных сонат Брамса уступает место стилю более спокойному, строгому, классичному, что проявилось в одном из лучших его произведений – Вариациях и фуге на тему Генделя . Брамс все дальше отходил от идеалов Новонемецкой школы, и его неприятие Листа достигло кульминации в 1860, когда Брамс и Иоахим опубликовали весьма резкий по тону манифест, в котором, в частности, говорилось, что сочинения последователей Новонемецкой школы «противоречат самому духу музыки».
Первые концерты в Вене были встречены критикой не слишком дружелюбно, однако венцы охотно слушали Брамса-пианиста, и вскоре он завоевал всеобщую симпатию. Остальное было делом времени. Он уже не бросал вызова коллегам, его репутация окончательно установилась после громкого успеха Немецкого реквиема , исполненного 10 апреля 1868 в кафедральном соборе Бремена. С этих пор самыми заметными вехами биографии Брамса становятся премьеры его крупных сочинений, таких, как Первая симфония до минор (1876), Четвертая симфония ми минор (1885), квинтет для кларнета и струнных (1891).
Его материальное благосостояние росло вместе со славой, и теперь он дал волю своей любви к путешествиям. Он посещал Швейцарию и другие живописные места, несколько раз ездил в Италию . До конца жизни Брамс предпочитал не слишком трудные путешествия, и потому его излюбленным местом отдыха стал австрийский курорт Ишль. Именно там 20 мая 1896 он получил известие о смерти Клары Шуман. Умер Брамс в Вене 3 апреля 1897.
Творчество.
Брамс не написал ни одной оперы, но в остальном его творчество охватывало почти все основные музыкальные жанры. Среди его вокальных сочинений, как горная вершина царит величественный Немецкий реквием , за ним следует полдюжины произведений меньшего масштаба для хора и оркестра. В наследии Брамса – вокальные ансамбли с сопровождением, мотеты a capella, квартеты и дуэты для голосов с фортепиано, около 200 песен для голоса и фортепиано. В области оркестрово-инструментальной следует назвать четыре симфонии, четыре концерта (в их числе возвышенный скрипичный концерт ре мажор, 1878, и монументальный Второй фортепианный концерт си-бемоль мажор, 1881), а также пять оркестровых сочинений разных жанров, включая Вариации на тему Гайдна (1873). Он создал 24 камерно-инструментальных произведения разного масштаба для фортепиано соло и для двух фортепиано, несколько пьес для органа.
Когда Брамсу было 22 года, такие знатоки, как Иоахим и Шуман, предполагали, что он возглавит возрождающееся романтическое движение в музыке. Неисправимым романтиком Брамс остался на всю жизнь. Однако это был не патетический романтизм Листа и не театральный романтизм Вагнера. Брамс не любил слишком ярких красок, и иногда может показаться, что он вообще безразличен к тембру. Так, мы не можем сказать с полной уверенностью, были Вариации на тему Гайдна первоначально сочинены для двух фортепиано или для оркестра, – они опубликованы в обеих версиях. Фортепианный квинтет фа минор сначала задумывался как струнный квинтет, потом как фортепианный дуэт. Такое пренебрежение к инструментальному колориту – редкость среди романтиков, ведь красочности музыкальной палитры придавалось решающее значение, а Берлиоз, Лист, Вагнер, Дворжак, Чайковский и другие произвели настоящую революцию в области оркестрового письма. Но можно припомнить и звучание валторн во Второй симфонии Брамса, тромбонов – в Четвертой, кларнета – в кларнетовом квинтете. Ясно, что композитор, таким образом пользующийся тембрами, отнюдь не слеп к краскам – просто он иногда предпочитает «черно-белый» стиль.
Шуберт и Шуман не только не скрывали своей приверженности к романтизму, но и гордились ею. Брамс – гораздо осторожнее, он словно боится выдать себя. «Брамс не умеет ликовать», – сказал как-то оппонент Брамса, Г.Вольф, и в этой колкости есть доля правды.
Со временем Брамс стал блестящим контрапунктистом: его фуги в Немецком реквиеме , в Вариациях на тему Генделя и других сочинениях, его пассакальи в финалах Вариаций на тему Гайдна и в Четвертой симфонии непосредственно исходят из принципов баховской полифонии. В других случаях влияние Баха преломляется через стиль Шумана и обнаруживает себя в густой хроматизированной полифонии оркестровой, камерной и поздней фортепианной музыки Брамса.
Размышляя о страстном поклонении композиторов-романтиков Бетховену, нельзя не поразиться тому, что они оказались относительно слабыми именно в той области, в которой особенно преуспел Бетховен, а именно в области формы. Брамс и Вагнер стали первыми великими музыкантами, которые оценили достижения Бетховена в этой области, сумели воспринять и развить их. Уже ранние фортепианные сонаты Брамса пронизаны такой музыкальной логикой, какая не встречалась со времен Бетховена, а с годами брамсовское владение формой становилось все более уверенным и изощренным. Он не чуждался новаций: можно назвать, например, использование одной и той же темы в разных частях цикла (романтический принцип монотематизма – в соль-мажорной скрипичной сонате, op. 78); медленное, задумчивое скерцо (Первая симфония); скерцо и медленная часть, слитые воедино (струнный квартет фа мажор, op. 88).
Таким образом, в творчестве Брамса встретились две традиции: контрапункт, идущий от Баха, и архитектоника, развитая Гайдном, Моцартом, Бетховеном. К этому добавляется романтическая экспрессия и колорит. Брамс соединяет разные элементы немецкой классической школы и подытоживает их – можно сказать, что его творчество завершает классический период в немецкой музыке. Неудивительно, что современники часто обращались к параллели «Бетховен – Брамс»: действительно, у этих композиторов много общего. Тень Бетховена витает – с большей или меньшей отчетливостью – над всеми крупными сочинениями Брамса. И только в малых формах (интермеццо, вальсах, песнях) ему удается забыть про эту великую тень – для Бетховена малые жанры играли второстепенную роль.
Как автор песен Брамс охватил, быть может, менее широкий круг образов, чем Шуберт или Г.Вольф; большинство лучших его песен – чисто лирические, обычно на слова немецких поэтов второго ряда. Несколько раз Брамс писал на стихи Гёте и Гейне. Почти всегда песни Брамса точно соответствуют настроению избранного стихотворения, гибко отражают смену чувств и образов.
Как мелодист Брамс уступает только Шуберту, в композиторском же мастерстве у него нет соперников. Симфоничность брамсовского мышления проявляется в широком дыхании вокальных фраз (часто ставящих перед исполнителями нелегкие задачи), в стройности формы и насыщенности фортепианной партии; Брамс бесконечно изобретателен в сфере фортепианной фактуры и в умении вовремя применить тот или иной фактурный прием.
Брамс – автор двух сотен песен; он работал в этом жанре всю жизнь. Вершина песенного творчества – написанный в конце жизни великолепный вокальный цикл Четыре строгих напева (1896) на библейские тексты. Ему принадлежат также около двухсот обработок народных песен для разных исполнительских составов.
Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка, будет жить.
Г. Галь
Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано . Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад - 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии , Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема » - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса к симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий - 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79 , , 1886-88 ; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.
Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева » для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.
Е. Царёва
Глубокое по содержанию, совершенное по мастерству творчество Брамса принадлежит к замечательным художественным достижениям немецкой культуры второй половины XIX века. В сложный период ее развития, в годы идейно-художественного разброда Брамс выступал как преемник и продолжатель классических традиций. Он обогащал их достижениями немецкого романтизма . Большие трудности вставали на этом пути. Брамс стремился их преодолеть, обратившись к постижению истинного духа народной музыки, богатейших выразительных возможностей музыкальной классики прошлого.
«Народная песня - мой идеал»,- говорил Брамс. Еще в юношеские годы он работал с сельским хором; позднее долгое время провел на посту хорового дирижера и, неизменно обращаясь, к немецкой народной песне, пропагандируя, обрабатывал ее. Именно поэтому музыка его обладает столь своеобразными национальными чертами.
С большим вниманием и интересом Брамс относился к народной музыке других национальностей. Значительную часть жизни композитор провел в Вене. Естественно, что это повлекло за собой включение в музыку Брамса национально-своеобразных элементов австрийского народного творчества. Вена определила также большое значение в творчестве Брамса венгерской и славянской музыки. «Славянизмы» явно ощутимы в его произведениях: в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития, ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса интонации и ритмы венгерской народной музыки, преимущественно в стиле вербункош, то есть в духе городского фольклора. В. Стасов отмечал, что известные «Венгерские танцы» Брамса являются «достойными своей великой славы».
Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Таков Глинка в «Испанских увертюрах» или Бизе в «Кармен». Таков и Брамс - выдающийся национальный художник немецкого народа, обратившийся к славянской и венгерской народной стихии.
На склоне лет Брамс обронил знаменательную фразу: «Два самых крупных события моей жизни - это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха». Здесь в одном ряду стоят, казалось бы, несопоставимые вещи. Но Брамс, обычно скупой на слова, вложил в эту фразу глубокий смысл. Страстный патриотизм, кровная заинтересованность в судьбах родины, горячая вера в силы народа естественно сочетались у него с чувством восхищения и преклонения перед национальными достижениями немецкой и австрийской музыки. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана служили ему путеводными светилами. Он пристально изучал также старинную полифоническую музыку. Пытаясь лучше постичь закономерности музыкального развития, Брамс уделял большое внимание вопросам художественного мастерства. Он внес в записную книжку мудрые слова Гёте: «Форма (в искусстве.- М. Д. ) образуется тысячелетними усилиями замечательнейших мастеров, и тот, кто следует за ними, далеко не столь быстро может освоить ее».
Но Брамс не отворачивался от новой музыки: отвергая любые проявления декадентства в искусстве, он с чувством истинной симпатии отзывался о многих произведениях своих современников. Брамс высоко ценил «Мейстерзингеров» и многое в «Валькирии», хотя отрицательно относился к «Тристану»; восхищался мелодическим даром и прозрачной инструментовкой Иоганна Штрауса; тепло отзывался о Григе; оперу «Кармен» Бизе называл своей «любимейшей»; у Дворжака находил «настоящий, богатый, обаятельный талант». Художественные вкусы Брамса показывают его живым, непосредственным музыкантом, чуждым академической замкнутости.
Таким он предстает в своем творчестве. Оно насыщено волнующим жизненным содержанием. В трудных условиях немецкой действительности XIX века Брамс боролся за права и свободу личности, воспевал мужество и нравственную стойкость. Его музыка полна тревоги за судьбы человека, несет слова любви и утешения. Ей присущ беспокойный, взволнованный тон.
Сердечность, задушевность музыки Брамса, близкие Шуберту, полнее всего раскрываются в вокальной лирике, которая занимает значительное место в его творческом наследии. В произведениях Брамса много также страниц философской лирики, которая так свойственна Баху. В разработке лирических образов Брамс часто опирался на бытующие жанры и интонации, особенно австрийского фольклора. Он прибегал к жанровым обобщениям, использовал танцевальные элементы лендлера, вальса, чардаша.
Эти образы присутствуют также в инструментальных произведениях Брамса. Здесь острее пробиваются черты драматизма, мятежной романтики, страстной порывистости, что сближает его с Шуманом. В музыке Брамса встречаются и образы, проникнутые бодростью и отвагой, мужественной силой и эпической мощью. В этой сфере он предстает в качестве продолжателя бетховенских традиций в немецкой музыке.
Остро конфликтное содержание присуще многим камерно-инструментальным и симфоническим сочинениям Брамса. В них воссозданы волнующие душевные драмы, нередко трагического склада. Эти произведения характеризуются взбудораженностью повествования, в их изложении есть нечто рапсодичное. Но свобода выражения в наиболее ценных сочинениях Брамса сочетается с железной логикой развития: кипящую лаву романтических чувств стремился облечь в строгие классические формы. Композитор был обуреваем множеством идей; его музыка насыщалась образным богатством, контрастной сменой настроений, разнообразием оттенков. Для их органического сплава требовались строгая и четкая работа мысли, высокая контрапунктическая техника, обеспечивающая связь разнородных образов.
Но не всегда и не во всех своих произведениях Брамсу удавалось уравновесить эмоциональную возбужденность со строгой логичностью музыкального развития. Близкие ему романтические образы подчас вступали в противоречие с классическим методом изложения. Нарушенное равновесие иногда приводило к расплывчатости, туманной сложности выражения, порождало незавершенные, зыбкие очертания образов; с другой же стороны, когда работа мысли брала верх над эмоциональностью, музыка Брамса приобретала рассудочные, пассивно-созерцательные черты (Чайковский усматривал только эти, далекие ему, стороны в творчестве Брамса и поэтому не смог верно оценить его. Музыка Брамса, по его словам, «точно дразнит и раздражает музыкальное чувство»; он находил, что она суха, холодна, туманна, неопределенна.) .
Но в целом его сочинения покоряют замечательным мастерством и эмоциональной непосредственностью в передаче значительных идей, их логически обоснованном проведении. Ибо, несмотря на противоречивость отдельных художественных решений, творчество Брамса пронизано борьбой за подлинную содержательность музыки, за высокие идеалы гуманистического искусства.
Жизненный и творческий путь
Иоганнес Брамс родился на севере Германии, в Гамбурге, 7 мая 1833 года. Его отец, родом из крестьянской семьи, был городским музыкантом (валторнистом, позже контрабасистом). Детство композитора прошло в нужде. С раннего возраста, тринадцати лет, он уже выступает тапером на танцевальных вечерах. В следующие годы зарабатывает деньги частными уроками, играет как пианист в театральных антрактах, изредка участвует в серьезных концертах. Одновременно, пройдя курс композиции у солидного педагога Эдуарда Марксена, привившего ему любовь к классической музыке, много сочиняет. Но произведения молодого Брамса никому не известны, а ради грошовых заработков приходится писать салонные пьесы и транскрипции, которые издаются под разными псевдонимами (всего около 150 опусов.) «Немногие так тяжело жили, как я»,- говорил Брамс, вспоминая годы юности.
В 1853 году Брамс покинул родной город; вместе со скрипачом Эдуардом (Эде) Ременьи, венгерским политическим эмигрантом, он отправился в длительное концертное турне. К этому периоду относится его знакомство с Листом и Шуманом. Первый из них с присущей ему благожелательностью отнесся к дотоле неизвестному, скромному и застенчивому двадцатилетнему композитору. Еще более теплый прием ожидал его у Шумана. Десять лет прошло с тех пор, как последний перестал принимать участие в созданном им «Новом музыкальном журнале», но, пораженный самобытным талантом Брамса, Шуман прервал молчание - написал свою последнюю статью, озаглавленную «Новые пути». Он назвал молодого композитора законченным мастером, который «в совершенстве выражает дух времени». Творчество Брамса, а он к этому времени был уже автором значительных фортепианных произведений (среди них три сонаты), привлекло всеобщее внимание: его желали видеть в своих рядах представители и веймарской и лейпцигской школ.
Брамс хотел остаться в стороне от вражды этих школ. Но он подпал под неотразимое обаяние личности Роберта Шумана и его жены, известной пианистки Клары Шуман, любовь и верную дружбу к которой Брамс сохранил на протяжении последующих четырех десятилетий. Художественные взгляды и убеждения (равно как и предубеждения, в частности против Листа!) этой замечательной четы были для него непререкаемы. И поэтому, когда в конце 50-х годов, после смерти Шумана, разгорелась идейная борьба за его художественное наследие, Брамс не мог не принять в ней участия. В 1860 году он выступил в печати (единственный раз в жизни!) против утверждения новонемецкой школы, будто ее эстетические идеалы разделяют все лучшие композиторы Германии. В силу нелепой случайности, наряду с именем Брамса, под этим протестом стояли подписи только трех молодых музыкантов (в том числе выдающегося скрипача Йозефа Иоахима, друга Брамса); остальные, более известные имена оказались в газете опущенными. Этот выпад, составленный к тому же в резких, неумелых выражениях, был многими, в частности Вагнером, встречен враждебно.
Незадолго до того выступление Брамса со своим Первым фортепианным концертом в Лейпциге ознаменовалось скандальным провалом. Представители лейпцигской школы отнеслись к нему столь же отрицательно, как и «веймарцы». Таким образом, резко оторвавшись от одного берега, Брамс не смог пристать к другому. Человек мужественный и благородный, он, несмотря на трудности существования и жестокие нападки воинствующих вагнерианцев, не пошел на творческие компромиссы. Брамс замкнулся в себе, отгородился от полемики, внешне отошел от борьбы. Но в творчестве продолжал ее: взяв лучшее от художественных идеалов обеих школ, своей музыкой доказывал (правда, не всегда последовательно) неразрывность принципов идейности, народности и демократизма как основ жизненно правдивого искусства.
Начало 60-х годов - в известной мере кризисное время для Брамса. После бурь и схваток он постепенно приходит к осознанию своих творческих задач. Именно в это время он приступает к длительной работе над крупными сочинениями вокально-симфонического плана («Немецкий реквием», 1861-1868), над Первой симфонией (1862-1876), интенсивно проявляет себя в области камерной литературы (фортепианные квартеты, квинтет, виолончельная соната). Пытаясь преодолеть романтическую импровизационность, Брамс усиленно изучает народную песню, а также венскую классику (песни, вокальные ансамбли, хоры).
1862 год - переломный в жизни Брамса. Не найдя применение своим силам на родине, он переезжает в Вену, где остается до самой смерти. Замечательный пианист и дирижер, он ищет постоянного места службы. Родной город Гамбург отказал ему в этом, нанеся незаживающую рану. В Вене он дважды пытался закрепиться на службе как руководитель Певческой капеллы (1863-1864) и дирижер Общества друзей музыки (1872-1875), но оставил эти должности: они не принесли ему ни большого художественного удовлетворения, ни материальной обеспеченности. Положение Брамса улучшается лишь в середине 70-х годов, когда он, наконец, получает общественное признание. Брамс много выступает со своими симфоническими и камерными произведениями, посещает ряд городов Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши. Он любил эти поездки, знакомство с новыми странами и как турист восемь раз был в Италии.
70-е и 80-е годы - пора творческой зрелости Брамса. В эти годы написаны симфонии, скрипичный и Второй фортепианный концерты, множество камерных произведений (три скрипичные сонаты, Вторая виолончельная, Второе и Третье фортепианные трио, три струнных квартета), песни, хоры, вокальные ансамбли. Как и прежде, Брамс в своем творчестве обращается к самым различным жанрам музыкального искусства (за исключением лишь музыкально-драматического, хотя собирался написать оперу). Он стремится сочетать глубокую содержательность с демократической доходчивостью и поэтому, наряду со сложными инструментальными циклами, создает музыку простого бытового плана, порой для домашнего музицирования (вокальные ансамбли «Песни любви», «Венгерские танцы», вальсы для фортепиано и пр.). Причем, работая и в том и в другом плане, композитор не меняет творческой манеры, используя свое изумительное контрапунктическое мастерство в популярных произведениях и не теряя простоты, сердечности в симфониях.
Для широты идейно-художественного кругозора Брамса характерен также своеобразный параллелизм в решении творческих задач. Так, почти одновременно он пишет две различные по складу оркестровые серенады (1858 и 1860), два фортепианных квартета (ор. 25 и 26, 1861), два струнных квартета (ор. 51, 1873); сразу же по окончании Реквиема принимается за «Песни любви» (1868-1869); наряду с «Праздничной» создает «Трагическую увертюру» (1880-1881); Первая, «патетическая» симфония соседствует со Второй, «пасторальной» (1876-1878); Третья, «героическая» - с Четвертой, «трагической» (1883-1885) (Чтобы обратить внимание на главенствующие стороны содержания симфоний Брамса, здесь указаны их условные наименования.) . Летом 1886 года были написаны и в основном закончены такие контрастные произведения камерного жанра, как драматическая Вторая виолончельная соната (ор. 99), светлая, идиллическая по настроению Вторая скрипичная соната (ор. 100), эпическое Третье фортепианное трио (ор. 101) и страстно возбужденная, патетическая Третья скрипичная соната (ор. 108).
Под конец жизни - Брамс умер 3 апреля 1897 года - его творческая активность слабеет. Он задумывает симфонию и ряд других крупных сочинений, но осуществляет замыслы лишь камерных пьес и песен. Сузился не только круг жанров - сузился круг образов. Нельзя не усмотреть в этом проявления творческой усталости одинокого, разочарованного в жизненной борьбе человека. Сказывалась и мучительная болезнь, сведшая его в могилу (рак печени). Тем не менее и эти последние годы ознаменованы созданием правдивой, гуманистической музыки, воспевающей высокие нравственные идеалы. Достаточно привести в пример фортепианные интермеццо (ор. 116-119), кларнетный квинтет (ор. 115) или «Четыре строгих напева» (ор. 121). А свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамс запечатлел в прекрасном сборнике сорока девяти немецких народных песен для голоса с фортепиано.
Особенности стиля
Брамс - последний крупнейший представитель немецкой музыки XIX века, развивавший идейно-художественные традиции передовой национальной культуры. Творчество его, однако, не лишено некоторых противоречий, ибо он не всегда умел разобраться в сложных явлениях современности, не включался в общественно-политическую борьбу. Но Брамс никогда не изменял высоким гуманистическим идеалам, не шел на компромиссы с буржуазной идеологией, отвергал все ложное, преходящее в культуре и искусстве.
Брамс создал свой самобытный творческий стиль. Его музыкальный язык отмечен индивидуальными чертами. Типичны для него интонации, связанные с немецкой народной музыкой, что сказывается на строении тем, на использовании мелодий по тонам трезвучия, на плагальных оборотах, присущих старинным пластам песенности. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре - мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие. Очень характерно для него «мерцание» мажора - минора. Так, основной музыкальный мотив Брамса может быть выражен следующей схемой (первой схемой характеризуется тематизм главной партии Первой симфонии, второй - аналогичная тема Третьей симфонии):
Приведенное соотношение терции и сексты в строении мелодии, а также приемы терцового или секстового удвоения излюблены Брамсом. Вообще ему свойственно подчеркивание III ступени, наиболее чуткой в окраске ладового наклонения. Неожиданные модуляционные отклонения, ладовая переменность, мажоро-минорный лад, мелодический и гармонический мажор - все это используется для показа изменчивости, богатства оттенков содержания. Служат этому и сложные ритмы, совмещение четных и нечетных метров, внедрение в плавную мелодическую линию триолей, пунктирного ритма, синкоп.
В отличие от закругленных вокальных мелодий, инструментальные темы Брамса нередко разомкнуты, что затрудняет их запоминание и восприятие. Такая тенденция к «размыканию» тематических границ вызвана стремлением максимально насытить музыку развитием (К этому стремился и Танеев.) . Б. В. Асафьев справедливо отмечал, что у Брамса даже в лирических миниатюрах «всюду ощущается развитие ».
Особым своеобразием отмечена трактовка Брамсом принципов формообразования. Ему был хорошо известен огромный опыт, накопленный европейской музыкальной культурой, и, наряду с современными формальными схемами, он прибегал к давно, казалось бы, вышедшим из употребления: таковы старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato; он давал двойную экспозицию в концерте, применял принципы concerto grosso. Однако это делалось не ради стилизаторства, не для эстетского любования отжившими формами: такое всестороннее использование устоявшихся структурных закономерностей носило глубоко принципиальный характер.
В противовес представителям листо-вагнеровского направления, Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств, и практически, своим творчеством доказал это. Более того, самые ценные, жизненные средства выразительности, отстоявшиеся в классической музыке, он рассматривал как орудие борьбы против распада формы, художественного произвола. Противник субъективизма в искусстве, Брамс отстаивал заветы классического искусства. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства. Не всегда ему удавалось это, порой при воплощении замыслов большого масштаба возникали значительные трудности. Тем более настойчиво Брамс творчески претворял старые формы и установившиеся принципы развития. Он вносил в них много нового.
Большую ценность представляют его достижения в разработке вариационных принципов развития, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на Бетховена (см. его 32 вариации для фортепиано или финал Девятой симфонии), Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, «сквозной» драматургии. Свидетельством тому служат Вариации на тему Генделя, на тему Гайдна или гениальная пассакалья Четвертой симфонии.
В трактовке сонатной формы Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность - со строго рациональным проведением мысли. Множественность образов при воплощении драматического содержания - типичная черта музыки Брамса. Поэтому, например, пять тем, содержится в экспозиции первой части фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные - в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы, контрастно противопоставлены, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями (например, в первой части Первой симфонии побочная партия дана в Es-dur, а заключительная в es-moll; в аналогичной части Третьей симфонии при сопоставлении тех же партий A-dur - a-moll; в финале названной симфонии - C-dur - c-moll и т. п.).
Разработке образов главной партии Брамс уделял особое внимание. Ее темы на протяжении части нередко повторяются без изменений и в той же тональности, что свойственно форме рондо-сонаты. В этом также проявляют себя балладные черты музыки Брамса. Главной партии резко противопоставлена заключительная (подчас связующая), которая наделяется энергичным пунктирным ритмом, маршевостью, нередко горделивыми оборотами, почерпнутыми из венгерского фольклора (см. первые части Первой и Четвертой симфоний, скрипичного и Второго фортепианного концерта и другие). Побочные же партии, основанные на интонациях и жанрах венской бытовой музыки, носят незавершенный характер, не становятся лирическими центрами части. Зато они являются действенным фактором развития и нередко подвергаются большим изменениям в разработке. Последняя проводится сжато и динамично, так как разработочные элементы уже внедрены в экспозицию.
Брамс превосходно владел искусством эмоционального переключения, сочетания в едином развитии разнокачественных образов. Этому помогают многосторонне разработанные мотивные связи, использование их трансформации, широкое применение контрапунктических приемов. Поэтому ему чрезвычайно удавались возвращения к исходной точке повествования - даже в рамках простой трехчастной формы. Тем более успешно достигается это в сонатном allegro при подходе к репризе. Причем для обострения драматизма Брамс любит, как и Чайковский, смещать границы разработки и репризы, что иногда приводит к отказу от полного проведения главной партии. Соответственно возрастает значение коды как момента высшего напряжения в развитии части. Замечательные тому примеры содержатся в первых частях Третьей и Четвертой симфоний.
Брамс - мастер музыкальной драматургии. Как в границах одной части, так и во всем инструментальном цикле он давал последовательное утверждение единой идеи, но, сосредоточив все внимание на внутренней логике музыкального развития, часто пренебрегал внешне красочным изложением мысли. Таково отношение Брамса к проблеме виртуозности; такова же его трактовка возможностей инструментальных ансамблей, оркестра. Он не пользовался чисто оркестровыми эффектами и в своем пристрастии к полным и густым гармониям удваивал партии, соединял голоса, не стремился к их индивидуализации и противопоставлению. Тем не менее, когда содержание музыки этого требовало, Брамс находил необходимый ему необычный колорит (см. приведенные выше примеры). В подобном самоограничении раскрывается одна из характернейших особенностей его творческого метода, которому присуща благородная сдержанность выражения.
Брамс говорил: «Писать столь красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать по крайней мере так же чисто, как он». Речь идет не только о технике, но и о содержании музыки Моцарта, ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, чем Моцарт, отражая сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким этическим идеалам, чувством глубокой ответственности за все, что он делал, отмечена творческая жизнь Иоганнеса Брамса.
Творческий путь
Брамс – крупнейший композитор 2-й половины 19-го века, который жил в то же время, что и Вагнер, Лист, и был их антиподом. Очень своеобразный композитор. Отрицал крайности романтизма (надрыв, преувеличение). Брамс искал и находил опору в классических традициях, которые сыграли огромную роль в его творчестве. Это придаёт объективность его творчеству. Все романтические переживания заключены в классическую форму. Он воскресил баховские формы и жанры (например, “Пассакалия”). У Брамса есть органные прелюдия и фуга, фуга, хоральные прелюдии. Он был величайшим симфонистом – у него 4 симфонии, 2 увертюры. Симфония у него не программная. Он отрицал программность. В связи с этим Брамс не любил Листа и Вагнера.
Бюлов назвал 1-ю симфонию Брамса 10-й симфонией Бетховена. Великой ценностью Брамс считал народный фольклор. Он обрабатывал народные песни. “Народная песня – мой идеал” (И. Брамс). Обрабатывал немецкие народные песни. Писал бытовые немецкие народные песни и танцы: “Бытовые пьесы в 4 руки”, “Венгерские танцы”. Традиции бытового музицирования Брамс воспринял от Шуберта. Интересовался и славянским, и венгерским фольклором. Шуберт, Шуман и Мендельсон – любимые композиторы Брамса. Он очень ценил Дворжака, Грига, Бизе. У Брамса есть вокальная лирика. Она у него мягкая, задушевная, где он развивает традиции Шуберта. Много работал в фортепианной музыке (здесь он близок Шуману).
Основные произведения: 2 фортепианных концерта, 1 скрипичный концерт (D-dur), двойной концерт для скрипки и виолончели, 3 скрипичных сонаты, 2 виолончельных сонаты, 2 сонаты для кларнета; камерные ансамбли разного состава (классическая традиция): 3 струнных квартета, фортепианные квартеты и фортепианный квинтет, фортепианные трио, трио с валторной, кларнетовый квинтет (не 5 кларнетов).
Произведения для фортепиано: 3 сонаты, вариации на темы Генделя, Шумана, Паганини, разные пьесы, 1 скерцо, этюды по пьесам Баха, Вебера, Шуберта, Шопена.
Вокальные произведения: около 200 песен и романсов, вокальные ансамбли для бытового музицирования, хоры “Акапелла” и с сопровождением оркестра.
Жизненный путь
Родился в Гамбурге. Отец – городской музыкант. Брамс учился по фортепиано у многих (в том числе и у Марксена). Марксен привил Брамсу любовь к классике. С детства Брамс был трудолюбив. Он быстро овладел фортепиано. Играл свои произведения и классику. Детство прошло в трудных условиях. Приходилось зарабатывать, играя в театре, в ресторанах. Это было бытовое музицирование.
В 1849 году Брамс подружился с венгерским скрипачом Эде Ременьи. В 1853 году Брамс отправился вместе с Ременьи в качестве его концертмейстера по Европе. В репертуаре Ременьи были венгерские народные песни и танцы. К этому году Брамс написал Скерцо, камерные ансамбли, сонату, песни. Вместе они поехали в Веймар, где встретили Листа.
В 1853 году через своего друга-скрипача – Иоахима - Брамс познакомился с Шуманом в Дюссельдорфе. Шуман с восторгом воспринял Брамса и написал о нем свою последнюю статью “Новые пути”, благодаря которой Брамс стал известен.
Брамс подружился с Кларой Вик. Брамс, Клара Вик, Иоахим и др. организовали группу поддержки классики, выступали против программности. Брамс написал свою единственную в жизни статью, где выступал против программности.
Во 2-й половине 50-х годов – концертные поездки Брамса как пианиста. Играл с оркестром Гевандхауза. Выступал с Кларой Вик и Иоахимом.
1858-1859 гг. Руководство придворной хоровой капеллой в Детмольде (Германия). Дирижировал произведения Палестрины, Орландо Лассо, Генделя, Баха. Писал “Мойры”. Хоровая музыка очень важна в творчестве Брамса. Позже он написал немецкий реквием.
С 60-х годов Брамс жил в Вене, но не постоянно (выезжал в Гамбург, Баден-Баден, Цюрих и др.). С конца 60-х годов поселился в Вене. Опять руководит хоровой капеллой (венской). Крупный дирижер. Исполнял Генделя, “Страсти по Матфею” Баха, “Реквием” Моцарта.
1872-1875 гг. Брамс был во главе общества любителей музыки и дирижировал симфонические концерты. Но потом решил углубиться в творчество. Годы рассвета – 70-80 гг.:
4 симфонии, скрипичный и 2-й фортепианный концерты, 2 фортепианных трио (2-е и 3-е), 3 струнных квартета, песни и хоры, вокальные ансамбли, много бытовой музыки для домашнего музицирования – “Песни любви”, венгерские танцы, вальсы, оркестровые серенады, фортепианные квинтеты, струнные квартеты.
В последние годы своей жизни Брамс дружил с Дворжаком. Стал членом академии искусств в Берлине, доктор музыки Кембриджского и Бреславльского университетов. В конце жизни писал мало: пьесы для фортепиано – “Интермеццо”, квинтет кларнетов, сборник из 49 немецких народных песен. В 1897 году Брамс умер.
4-я симфония (e-moll)
Лирико-драматический симфонический четырехчастный цикл. I ч. начинается мягко, задушевно. 1-я тема мягкая, песенная. Заканчивается симфония трагическим финалом.
I ч. e-moll. Сонатное аллегро. В этой части предопределен весь цикл (кода 1-й части).
Г.П. Звучит драматически в аккордовой фактуре, с канонической интонацией.
II ч. Типична для Брамса. Лирика. Серьезная. Есть отголоски пейзажности. E-dur. Сонатное аллегро.
III ч. Контрастна 1-й и 2-й части. Праздничная. Похожа на скерцо. C-dur.
IV ч. e-moll. Трагический финал. Это – пассакалия. 32 вариации на одну тему. Символизирует смерть. Форма вариационная.
I часть.
Г.П. В традициях Шуберта. Песенная. Звучит у скрипок. Мелодия и аккомпанемент. На этой теме построена С.П.
В конце С.П. перед П.П. появляется волевой фанфарный мотив. Fis-dur. Он играет большую роль в развитии. После него сразу идет П.П.
П.П. Лирическая. У виолончелей. H-moll.
З.П. Несколько элементов тем. 1-я мягкая в H-dur. 2-я тема связана с фанфарным мотивом. Героическая. 3-я тема – постепенное растворение.
Разработка
Начинается с Г.П. в основной тональности. Это придает 1-й части черты повествовательности, балладности.
В разработке 2 раздела.
1-й раздел. Вычленение. Из темы вычленены мотивы, затрагиваются далекие тональности.
2-й раздел. Развивается фанфарный мотив и 2-й элемент Г.П.
Реприза
Начинается с Г.П. в увеличении. Со 2-й фразы Г.П. звучит как в экспозиции. П.П. и фанфарный мотив звучат уже в e-moll.
Кода
Тема Г.П. сильно изменяется. Проходит канонически и в аккордах.
II часть
E-dur. Сонатная форма с вступлением. Вступление – валторны. Мелодический E-dur.
Г.П. Мелодический E-dur.
П.П. Светлая лирическая тема у скрипок. H-dur. Пейзажная.
Разработка
Основной метод развития в разработке вариационный. Есть кода.
III часть
Сонатная форма.
Г.П. C-dur. Мелькание разных элементов.
П.П. Более певучая. G-dur.
Разработка
Есть новая тема в Des-dur (называется “эпизод в разработке”). Далее разрабатываются элементы тем экспозиции.
Реприза
Основная тональность.
IV часть
Финал большой, трагический. Начинается хоральной мелодией. Звучит грозно. Весь вариационный цикл делится на 3 части (группы вариаций).
1-я группа – до 12 вариации.
2-я группа – 2 вариации. 1-я вариация - В начале соло флейты. Лирическая тема. Что-то типа арии ламенто. 2-я вариация - E-dur.
3-я группа. E-moll.
Сочинения:
вокально-симфонические произведения и произведения для хора с сопровождением оркестра и др.:
Ave Maria (ор. 12, 1858), Похоронная песня (Begrabnisgesang, слова М. Вейсе, ор. 13, 1858), 4 песни (для женского хора с сопровождением 2 валторн и арфы, ор. 17, 1860), 13-й псалм (для женского хора с сопровождением органа, или фортепиано, или струнного оркестра, ор. 27, 1859), Немецкий реквием (Ein deutsches Requiem, cлова из библии в переводе М. Лютера, ор. 45, 1857-1868), 12 песен и романсов (для женского хора с сопровождением фортепиано ad libitum, ор. 44, 1859-63), Ринальдо (кантата, cлова И. В. Гёте, ор. 50, 1863-68), Рапсодия (cлова И. В. Гёте, ор. 53, 1869), Песня судьбы (Schicksalslied, cлова Ф. Гёльдерлина, ор. 54, 1868-71), Триумфальная песня (текст из "Апокалипсиса", Triumphlied auf den Sieg der deutschen Waffen, ор. 55, 1870-71), Нения (cлова Ф. Шиллера, ор. 82, 1880-81), Песня парок (Gesang der Parzen, cлова И. В. Гёте, ор. 89, 1882);
для оркестра-
4 симфонии: № 1 (c-moll, ор. 68, 1874-76), № 2 (D-dur, ор. 73, 1877), № 3
(F-dur, ор. 90, 1883), № 4 (e-moll, ор. 98, 1884-85);
2 серенады: № 1 (D-dur, ор. 11, 1858), № 2 (A-dur, ор. 16, 1858-60);
2 увертюры: Академическая торжественная (c-mol, ор. 80, 1880), Трагическая увертюра (d-moll, ор. 81, 1880-81), Вариации на тему Гайдна (В-duг, ор. 56-а, 1873);
для одного инструмента с оркестром-
4 концерта, в том числе концерт № 1 для фортепиано с оркестром (d-moll, ор.
15, 1854-59), концерт № 2 для фортепиано с оркестром (B-dur, ор. 83, 1878-81),
концерт для скрипки с оркестром (D-dur, ор. 77, 1878);
для двух инструментов с оркестром-
двойной концерт для скрипки и виолончели (а-moll, ор. 102, 1887);
для ансамбля инструментов-
2 секстета: № 1 (для 2 скрипки, 2 альтов и 2 виолончели, B-dur, ор. 18, 1858-60),
№ 2 (тот же состав, G-dur, ор. 36, 1864-65);
квинтеты-
2 квинтета для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели: № 1 (F-dur, ор. 88, 1882),
№ 2 (G-dur, ор. 111, 1890), квинтет для фортепиано, 2 скрипки, альта и виолончели
(f-moll, ор. 34, 1861-64), квинтет для кларнета, 2 скрипок, альта и виолончели
(h-moll, ор. 115, 1891);
квартеты-
3 фортепианных квартета: № 1 (g-moll, ор. 25, 1861), № 2 (A-dur, ор. 26, 1861),
№ 3 (c-moll, ор. 60, 1855-74), 3 струнных квартета: № 1 (c-moll, ор. 51, около
1865-73), № 2 (а-moll, ор. 51, № 2, 1873), № 3 (B-dur, ор. 67, 1875);
трио-
3 фортепианных трио: № 1 (H-dur, ор. 8, 1854; 2-я редакция 1889), № 2 (C-dur,
ор. 87, 1880-82), № 3 (c-moll, ор. 101, 1886), трио для фортепиано, скрипки
и валторны (Es-dur, ор. 40, 1856), трио для фортепиано, кларнета и виолончели
(а-moll, ор. 114, 1891);
сонаты для скрипки и фортепиано-
№ 1 (G-dur, ор. 78, 1878-79), № 2 (A-dur, ор. 100, 1886), № 3 (d-moll, ор.
108, 1886-88);
сонаты для виолончели и фортепиано-
№ 1 (e-moll, ор. 38, 1862-65), №, 2 (F-dur, ор. 99, 1886);
сонаты для кларнета и фортепиано-
№ 1 (f-moll, ор. 120, 1894), № 2 (Es-dur, ор. 120, 1894), Скерцо (c-moll,
для сонаты, сочинено совместно с Р. Шуманом и А. Дитрихом, без ор., 1853);
для фортепиано в 2 руки -
3 сонаты: № 1 (C-dur, ор. 1, 1852- 1853), № 2 (fis-moll, ор. 2, 1852), № 3
(f-moll, ор. 5, 1853), Скерцо (es-moll, ор, 4, 1851); вариации: 16-на тему
Р. Шумана (fis-moll, ор. 9, 1854), на собственную тему (D-dur, ор. 21, 1857),
на тему венгерской песни (D-dur, ор. 21, около 1855), Вариации и фуга на тему
Г. Ф. Генделя (B-dur, ор. 24, 1861), Вариации на тему Паганини (а-moll, ор.
35, 1862-63); 4 баллады (ор. 10, 1854); 18 фортепианных пьес (8, ор. 76, №
1- 1871, № 2-7 - 1878; 6 - ор. 118, 1892; 4 - ор. 119, 1892), 2 рапсодии (№
1 - h-moll и № 2- g-moll, ор. 79, 1879), фантазии (3 каприччио и 4 интермеццо,
ор. 116, 1891-92), 3 интермеццо (op. 117, 1892); кроме того, без ор.: 2 жиги
(а-moll и h-moll, 1855), 2 сарабанды (a-moll и h-moll, 1855), тема с вариациями
(d-moll, из секстета ор. 18, 1860), 10 венгерских танцев (обр. венгерских
танцев для фортепиано в 4 руки, 1872), 51 упражнение (cобранные в 1890), гавот
(A-dur, гавот X. В. Глюка), 5 этюдов (на соч. Шопена, Вебера и Баха); 8 каденций
к фортепианным концертам: И. С. Баха (d-moll), В. А. Моцарта (G-dur, 2 каденции;
d-moll, c-moll), Бетховена (G-dur, 2 каденции; c-moll);
для фортепиано в 4 руки-
Вариации на тему Шумана (Es-dur, ор. 23, 1861), 16 вальсов (ор, 39, 1865),
Песни любви -вальсы (ор. 52-а, обработка ор. 52, 1874), Новые песни любви
- вальсы (ор. 65-а, обработка ор. 65, 1877), Венгерские танцы (4 тетради,
всего 21 танец, изданы 1869-1880, есть переложения для одного фортепиано);
для 2 фортепиано -
соната (f-moll, ор. 34-в, 1864), Вариации на тему И. Гайдна (ор. 56-в, обработка
этих же вариаций для оркестра ор. 56-а, 1873);
для органа-
фуга (as-moll, 1856), 2 прелюдии и фуги (№ 1 a-moll, № 2 g-moll, 1856-57),
Хоральная прелюдия (a-moll, 1856), 11 хоральных прелюдий (ор. 122, 1896, некоторые
более раннего периода);
вокальные произведения:
60 вокальных квартетов с сопровождением фортепиано, в том числе Вальсы - песни
любви (Liebesliederwalzer, ор. 52, 1868-69), Вальсы (№№ 1, 2, 4, 5, 6, 8,
9, 11 переложены для оркестра, 1870), Новые любовные песни (Neue Liebeslieder,
ор. 65, 1874, Вальс № 5 переложен для оркестра), 11 цыганских песен (ор. 103,
1887), 16 квартетов (в том числе 3 - ор. 31, 1859-63; 3 - ор. 64, 1864-74;
4 - ор. 92, 1877- 1884 и 6-ор. 112, 1888-91); 20 дуэтов с сопровождением фортепиано,
в том числе 3- для сопрано и альта (ор. 20, 1856-60), 4 - для контральто и
баритона (ор. 28, 1860-62), 9 - для сопрано и меццо-сопрано (ор, 61 и ор.
66, 1874, 1875), 4 баллады и романсы на два голоса (ор. 75, 1877-78); песни
и романсы для голоса с сопровождением фортепиано- всего около 200, среди них:
6 песен (ор. 3, 1852-53, № 1 - Верность в любви, № 5 - На чужбине), 6 песен
(ор. 7, 1852-53, № 5 - Скорбящая), 8 песен и романсов (ор. 14, 1858), 5 песен
(ор. 19, 1858-59, № 4 - Кузнец, № 5-К эоловой арфе), 9 песен (ор. 32, 1864),
15 романсов (из "Магелоны" Тика, ор. 33, 1861-68), 4 песни (ор.
43, 1857, № 1-О вечной любви, № 2 - Майская ночь), 5 песен (ор. 47, 1868,
№ 3 - Воскресенье, № 4-О милые щёчки), 7 песен (ор. 48, 1855-68, № 1 - Путь
к любимой), 5 песен (ор. 49, 1868, № 4 - Колыбельная), 8 песен (ор. 59, 1873,
№ 3 - Дождевая песня), 9 песен (ор, 63, 1873-74, № 5 - Моя любимая, как сирень,
№ 8-О, если бы я знал обратный путь), 9 песен (ор. 69, 1877, № 4 - Клятва
любимой, № 5 - Песнь барабанщика), 5 песен (ор. 71, 1877, № 3 - Тайна, № 5
- Любовная песня), 5 романсов и песен (ор. 84, 1881), 6 песен (ор. 86, 1877-78,
№ 2 - Одиночество в поле), 5 песен (ор. 94, 1884), 7 песен (ор. 95, 1884,
№ 4 - Охотник), 4 песни (ор. 96, 1884), 5 песен (ор. 105, 1886), 5 песен (ор.
107, 1886, № 1 - Девичья песня), 4 строгих напева для баса на библейские тексты
(ор. 121, 1896, последнее произведение Брамса); кроме того, без ор.: Лунная
ночь (1853), 14 детских народных песен (1857-58) и 49 немецких народных песен
(7 тетрадей по 7 песен); хоровые произведения a cappella- около 60 смешаных
хоров, 7 песен Марии (ор. 22, 1859), 7 мотетов (2 - ор. 29, 1864; 2 - ор.
74, 1877, 3-ор. 110, 1889), 21 песня и романсы (3 - ор. 42, 1859-61; 7-ор.
62, 1874; 6-op. 93-a, 1883-84; 5-ор. 104, 1886-1888), 24 немецкие народные
песни (без ор., 1854-73), 5 мужских хоров (ор. 41, 1861-62), 16 женских хоров
(ор. 37, 1859-63), 13 канонов (ор. 113, 1860-63).
Современники Брамса, как, впрочем, и более поздние критики, считали композитора одновременно новатором и традиционалистом. Его музыка по своей структуре и композиционным приемам обнаруживала преемственность с произведениями Баха и Бетховена. Хотя современники находили произведения немецкого романтика слишком академичными, его мастерство и тот вклад, который он сделал в развитие музыкального искусства, вызывали восторг многих выдающихся композиторов последующих поколений. Тщательно продуманные и безупречно структурированные, работы Брамса стали отправной точкой и вдохновением для целого поколения композиторов. Однако за этой внешней щепетильностью и бескомпромиссностью скрывалась поистине романтическая натура великого композитора и музыканта.
Краткую биографию Иоганнеса Брамса и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.
Краткая биография Брамса
Внешне биография Иоганнеса Брамса ничем не примечательна. Будущий гений музыкального искусства родился 7 мая 1833 года в одном из самых бедных кварталов Гамбурга в семье музыканта Иоганна Якоба Брамса и экономки доходного дома Кристианы Ниссен.
Отец семейства в свое время стал профессиональным музыкантом по классу струнных и духовых инструментов вопреки воле своих родителей. Возможно, именно опыт родительского непонимания заставил его внимательно отнестись к музыкальным способностям собственных сыновей – Фрица и Иоганнеса.
Несказанно радуясь таланту к музыке, рано проявившемуся в младшем сыне, отец представил Иоганнеса своему другу, пианисту Отто Фридриху Косселю, когда мальчику исполнилось всего лишь 7 лет. Обучая Иоганнеса технике игры на фортепиано, Коссель привил ему стремление познавать в музыке ее сущность.
Уже через три года обучения Иоганнес впервые в жизни сыграет на публике, исполнив квинтет Бетховена и фортепьянный концерт Моцарта . Заботясь о здоровье и таланте своего ученика, Коссель выступает против предложенных мальчику гастролей по Америке. Он представляет юного Иоганнеса лучшему учителю музыки в Гамбурге Эдварду Марксену. Услышав талантливую игру будущего композитора, Марксен предложил бесплатно заниматься его обучением. Это вполне удовлетворило оправданный в их бедственном положении денежный интерес родителей Иоганнеса и побудило отказаться от идеи с Америкой. Новый учитель Иоганнеса занимался с ним по классу фортепиано, особое внимание уделяя изучению музыки Баха и Бетховена, и был единственным, кто сразу поддержал его наклонности к сочинительству.
Вынужденный, как и его отец, зарабатывать на корку хлеба вечерней игрой в прокуренных помещениях портовых баров и таверн, Брамс в дневное время занимался с Эдвардом Марксеном. Такая нагрузка на незрелый организм Иоганнеса плохо отразилась на его и без того слабом здоровье.
Творческие знакомства
Его манера держаться выделяла Брамса среди сверстников. Он отличался не той вольностью поведения, присущей многим творческим натурам, напротив, юноша казался отстраненным от всего происходящего вокруг и всецело поглощенным внутренним созерцанием. Увлечение философией и литературой делало его еще более одиноким в кругу гамбургских знакомых. Брамс принимает решение уехать из родного города.
В последующие годы он знакомится со множеством выдающихся личностей в музыкальном мире того времени. Венгерский скрипач Эдуард Ременьи, 22-летний скрипач и личный концертмейстер короля Ганновера Иозеф Иоахим, Ференц Лист и, наконец, Роберт Шуман – эти люди один за другим появились в жизни молодого Иоганнеса всего лишь в течение одного года, и каждый из них сыграл важную роль в становлении композитора.
Иоахим стал близким другом Брамса до конца жизни. Именно по его рекомендации в 1853 году Иоганнес побывал в Дюссельдорфе, у Шумана . Услышав игру последнего, восторженный Брамс, не дожидаясь приглашения, исполнил перед ним несколько своих сочинений. Иоганнес стал желанным гостем в доме Роберта и Клары Шуманов, потрясенных Брамсом и как музыкантом, и как человеком. Две недели общения с творческой четой стали поворотным моментом в жизни молодого композитора. Шуман всячески старался поддержать друга, популяризируя его творчество в высших музыкальных кругах того времени.
Через несколько месяцев Иоганнес вернулся с Дюссельдорфа в Гамбург, помогая родителям и расширяя круг своих знакомств в доме Иоахима. Здесь он познакомился с Хансом фон Бюловом, известным пианистом и дирижером того времени. 1 марта 1854 года тот публично исполнил сочинение Брамса.
В июле 1856 года Шуман, долгое время страдавший от психического расстройства, умер. Переживание утраты глубоко уважаемого друга породило в душе Брамса желание высказаться в музыке: он начинает работу над знаменитым «Немецким реквиемом».
Нет пророка в своем отечестве
Брамс мечтал получить хорошее место в Гамбурге, чтобы жить и работать в родном городе, однако ему ничего не предлагали. Тогда, в 1862 году, он решил отправиться в Вену, надеясь своими успехами в музыкальной столице мира произвести впечатление на гамбургскую общественность и завоевать благосклонность к себе. В Вене он быстро получил всеобщее признание и был весьма доволен этим. Но о своей гамбургской мечте он не забывал никогда.
Позже он осознал, что не создан для долгой рутинной работы на административной должности, которая отвлекала его от творчества. И действительно, дольше трех лет он нигде не задерживался, будь то место руководителя Хоровой капеллы или главы Общества любителей музыки.
На склоне лет
В 1865 году к нему в Вену пришла весть о смерти матери, Брамс очень тяжело переживал утрату. Как истинно творческая натура он каждое эмоциональное потрясение переводил на язык нот. Смерть матери подтолкнула его к продолжению и завершению «Немецкого реквиема», ставшего впоследствии особым явлением европейской классики. На Пасху 1868 года он впервые представил свое творение в главном соборе Бремена, успех был ошеломителен.
В 1871 году Брамс снял квартиру в Вене, ставшую его относительно постоянным местом проживания до конца жизни. Нужно признать, что, ввиду своей возрастающей с годами эгоцентричности, Иоганнес Брамс обладал редким талантом отталкивать людей. В последние годы жизни он испортил отношения со многими новыми знакомыми, отдалился от старых. Даже близкий друг Иоахим разорвал было с ним все отношения. Брамс вступился за его жену, которую тот подозревал в измене, и это очень оскорбило ревнивого супруга.
Лето композитор любил проводить в курортных городах, находя там не только целебный воздух, но и вдохновение для новых произведений. Зимой же он давал концерты в Вене как исполнитель или как дирижер.
В последние годы Брамс все больше углублялся в себя, становился угрюм и мрачен. Он не писал теперь больших произведений, а как бы подводил итог своего творчества. Последний раз он появился на публике, исполняя свою Четвертую симфонию. Весной 1897 года Брамс умер, оставив миру бессмертные партитуры и Общество любителей музыки. В день похорон флаги на всех кораблях в Гамбургском порту были приспущены.
«…Поглотило стремленье безбрежное роковой беззаветной любви»
«Я мыслю только музыкой, и если так пойдет дальше,
превращусь в аккорд и исчезну в небесах».
Из письма И. Брамса Кларе Шуман.
В биографии Брамса есть тот факт, что летом 1847 года 14-летний Иоганнес отправляется на юго-восток Гамбурга поправить здоровье. Здесь он обучает игре на фортепьяно дочь Адольфа Гизманна. Именно с Лизхен начнется череда романтических увлечений в жизни композитора.
Клара Шуман занимала особое место в жизни Брамса. Впервые встретившись с этой удивительной женщиной в 1853 году, он пронес через всю жизнь светлые чувства к ней и глубокое почитание ее мужа. Дневники четы Шуманов были полны упоминаний о Брамсе.
Клара, мать шестерых детей, была старше Иоганнеса на 14 лет, но это не помешало ему влюбиться. Иоганнес восхищался ее мужем Робертом и обожал его детей, поэтому не могло быть и речи о романе между ними. Буря чувств и колебание между страстью к замужней женщине и уважением к ее мужу вылились в музыку к старинной шотландской балладе «Эдвард». Пройдя через множество испытаний, любовь Иоганнеса и Клары так и осталась платонической.
Перед смертью Шуман сильно страдал от психического расстройства. То, как Брамс в этот непростой для Клары период опекал ее и по-отцовски заботился о ее детях, было высшим проявлением Любви, на которую способен только человек с благородной душой. Он писал Кларе:
«Мне всегда хочется говорить Вам только о любви. Каждое слово, которое я Вам пишу, и которое не говорит о любви, заставляет меня раскаиваться. Вы научили меня и продолжаете ежедневно учить восхищаться и узнавать, что такое любовь, привязанность и преданность. Мне всегда хочется писать Вам как можно более трогательно о том, как искренне Вас люблю. Я могу только просить Вас поверить мне на слово…»
Чтобы утешить Клару, в 1854 он пишет для нее Вариации на тему Шумана.
Смерть Роберта, вопреки ожиданиям окружающих, не привела к новой стадии отношений Клары и Брамса. Он многие годы вел с ней переписку, всячески помогал ее детям и внукам. Позже дети Клары назовут Брамса одним из их числа.
Иоганнес пережил Клару ровно на год, как будто в подтверждение того, что эта женщина была для него источником жизни. Смерть любимой так потрясла композитора, что он сочинил Четвертую симфонию, одно из своих самых значительных произведений.
Впрочем, будучи самым сильным, это сердечное увлечение было не последним в жизни Брамса. Друзья пригласили маэстро провести лето 1858 года в Гёттингене. Там он встретился с очаровательной обладательницей редкого сопрано Агатой фон Сибольд. Будучи страстно влюбленным в эту женщину, Брамс с удовольствием писал для нее. Все были уверены в их скором браке, однако помолвка вскоре была расторгнута. После этого он писал Агате: «Я люблю Вас! Я должен увидеть Вас снова, но я неспособен носить оковы. Пожалуйста, напишите мне… могу ли я… приехать снова, чтобы заключить Вас в своих объятиях, поцеловать и сказать, что люблю Вас». Они больше никогда не виделись, и Брамс позже сознался, что Агата была его «последней любовью».
Через 6 лет, в 1864 году в Вене Брамс будет преподавать музыку баронессе Элизабет фон Штокхаузен. Красивая и одаренная девушка станет очередной страстью композитора, и снова эти отношения не дадут ростка.
В 50-летнем возрасте Брамс встретил Гермину Шпитц. Она обладала красивейшим сопрано и стала впоследствии главной исполнительницей его песен, особенно рапсодий. Вдохновившись новой увлеченностью, Брамс создал многие произведения, но роман с Герминой тоже длился недолго.
Уже в зрелом возрасте Брамс признает, что его сердце нераздельно принадлежало и всегда будет принадлежать его единственной Госпоже – Музыке. Творчество было для него организующим стержнем, вокруг которого вращалась его жизнь, и все, что отвлекало этого человека от создания музыкальных произведений, должно было быть исторгнуто из мыслей и сердца: будь то солидная должность или любимая женщина.
Интересные факты
- В 1868 Брамс написал широко известную, основанную на народном тексте «Колыбельную» («Wiegenlied»). Он сочинил ее специально ко дню рождения сына Берты Фабер, своей доброй знакомой.
- Брамс был учителем музыки известного кинокомпозитора Макса Штайнера в его раннем детстве.
- Его дом в небольшом городке Лихтенталь, Австрия, где Брамс работал над камерными произведениями среднего периода и многими из своих главных сочинений, включая «Немецкий реквием», сохранен и по сей день, являясь музеем.
Тяжелый характер
Иоганнес Брамс прославился своей мрачностью, пренебрежением всеми светскими нормами поведения и условностями. Он был довольно резок даже с близкими друзьями, утверждают, что однажды, покидая какое-то общество, он извинился, что не всех обидел.
Когда Брамс и его друг, скрипач Ременьи, заручившись рекомендательным письмом, приехали в Веймар к Ференцу Листу , королю музыкального мира Германии, Брамс остался равнодушен и к Листу, и к его творчеству. Маэстро был в негодовании.
Шуман стремился привлечь к Брамсу внимание музыкальной общественности. Он отправил композитора с рекомендательным письмом к издателям в Лейпциг, где тот исполнил две сонаты. Одну из них Брамс посвятил Кларе Шуман, вторую – Иоахиму. О своем покровителе он не написал на титульных листах …ни слова.
В 1869 году прибывшего в Вену Брамса с подачи завистливого Вагнера встретил шквал газетной критики. Именно плохими отношениями с Вагнером исследователи объясняют отсутствие в наследии Брамса опер: он не желал вторгаться на территорию коллеги. Согласно многим источникам, сам Брамс глубоко восхищался музыкой Вагнера, обнаруживая двойственное отношение только к Вагнеровской теории драматургических принципов.
Будучи крайне требовательным к себе и своему творчеству, Брамс уничтожил многие из своих ранних произведений, к числу которых принадлежали и сочинения, исполненные в свое время перед Шуманом. Усердие великого перфекциониста дошло до того, что по прошествии многих лет, в 1880 он обращается в письме к Элизе Гизманн с просьбой прислать рукописи его музыки для хора, чтобы он мог сжечь их.
Однажды композитор Германн Леви выразил мнение, что оперы Вагнера были лучше, чем Глюка. Брамс вышел из себя, заявив, что нельзя даже произносить этих двух имен вместе, и немедленно покинул собрание, даже не попрощавшись с хозяевами дома.
Все когда-нибудь случается впервые…
- В 1847 Брамс впервые солировал, играя на фортепьяно «Фантазию» Сигизмунда Тальберга.
- Его первый полный сольный концерт в 1848 состоял из исполнения Фуги Баха, а также работ Марксена и его современника, виртуоза Якоба Розенштайна. Состоявшийся концерт никак не выделил 16-летнего юношу среди местных и зарубежных исполнителей. Это утвердило Иоганнеса в мысли, что роль исполнителя – не его призвание, и побудило целеустремленно заняться сочинением музыкальных произведений.
- Первое произведение Брамса – Соната fis-moll (опус 2) – было написано в 1852.
- Впервые он издал свои сочинения под собственным именем в Лейпциге в 1853.
- Схожесть произведений Брамса с поздним Бетховеном была замечена еще в 1853 году Альбертом Дьетрихом, о чем тот упомянул в письме Эрнсту Науманну.
- Первая высокая должность в жизни Брамса: в 1857 году он был приглашен в Детмольдское королевство преподавать принцессе Фредерике игру на фортепиано, руководить придворным хором и, как пианист, выступать с концертами.
- Премьера первого концерта для фортепьяно, состоявшаяся в Гамбурге 22 января 1859, была воспринята весьма холодно. А на втором концерте он был освистан. Брамс писал Иоахиму, что его игра была блестящим и решительным… провалом.
- Осенью 1862 Брамс впервые посетил Вену, ставшую для него впоследствии второй Родиной.
- Первая симфония Брамса увидела свет в 1876, однако начал он ее писать в начале 1860-х. Когда это произведение было впервые представлено в Вене, его тут же нарекли «Десятой симфонией Бетховена».
1833 - 1897
Творческий путь
Брамс – крупнейший композитор 2-й половины 19-го века, который жил в то же время, что и Вагнер, Лист, и был их антиподом. Очень своеобразный композитор. Отрицал крайности романтизма (надрыв, преувеличение). Брамс искал и находил опору в классических традициях, которые сыграли огромную роль в его творчестве. Это придаёт объективность его творчеству. Все романтические переживания заключены в классическую форму. Он воскресил баховские формы и жанры (например, “Пассакалия”). У Брамса есть органные прелюдия и фуга, фуга, хоральные прелюдии. Он был величайшим симфонистом – у него 4 симфонии, 2 увертюры. Симфония у него не программная. Он отрицал программность. В связи с этим Брамс не любил Листа и Вагнера.
Бюлов назвал 1-ю симфонию Брамса 10-й симфонией Бетховена. Великой ценностью Брамс считал народный фольклор. Он обрабатывал народные песни. “Народная песня – мой идеал” (И. Брамс). Обрабатывал немецкие народные песни. Писал бытовые немецкие народные песни и танцы: “Бытовые пьесы в 4 руки”, “Венгерские танцы”. Традиции бытового музицирования Брамс воспринял от Шуберта. Интересовался и славянским, и венгерским фольклором. Шуберт, Шуман и Мендельсон – любимые композиторы Брамса. Он очень ценил Дворжака, Грига, Бизе. У Брамса есть вокальная лирика. Она у него мягкая, задушевная, где он развивает традиции Шуберта. Много работал в фортепианной музыке (здесь он близок Шуману).
Основные произведения: 2 фортепианных концерта, 1 скрипичный концерт (D-dur), двойной концерт для скрипки и виолончели, 3 скрипичных сонаты, 2 виолончельных сонаты, 2 сонаты для кларнета; камерные ансамбли разного состава (классическая традиция): 3 струнных квартета, фортепианные квартеты и фортепианный квинтет, фортепианные трио, трио с валторной, кларнетовый квинтет (не 5 кларнетов).
Произведения для фортепиано: 3 сонаты, вариации на темы Генделя, Шумана, Паганини, разные пьесы, 1 скерцо, этюды по пьесам Баха, Вебера, Шуберта, Шопена.
Вокальные произведения: около 200 песен и романсов, вокальные ансамбли для бытового музицирования, хоры “Акапелла” и с сопровождением оркестра.
Жизненный путь
Родился в Гамбурге. Отец – городской музыкант. Брамс учился по фортепиано у многих (в том числе и у Марксена). Марксен привил Брамсу любовь к классике. С детства Брамс был трудолюбив. Он быстро овладел фортепиано. Играл свои произведения и классику. Детство прошло в трудных условиях. Приходилось зарабатывать, играя в театре, в ресторанах. Это было бытовое музицирование.
В 1849 году Брамс подружился с венгерским скрипачом Эде Ременьи. В 1853 году Брамс отправился вместе с Ременьи в качестве его концертмейстера по Европе. В репертуаре Ременьи были венгерские народные песни и танцы. К этому году Брамс написал Скерцо, камерные ансамбли, сонату, песни. Вместе они поехали в Веймар, где встретили Листа.
В 1853 году через своего друга-скрипача – Иоахима - Брамс познакомился с Шуманом в Дюссельдорфе. Шуман с восторгом воспринял Брамса и написал о нем свою последнюю статью “Новые пути”, благодаря которой Брамс стал известен.
Брамс подружился с Кларой Вик. Брамс, Клара Вик, Иоахим и др. организовали группу поддержки классики, выступали против программности. Брамс написал свою единственную в жизни статью, где выступал против программности.
Во 2-й половине 50-х годов – концертные поездки Брамса как пианиста. Играл с оркестром Гевандхауза. Выступал с Кларой Вик и Иоахимом.
1858-1859 гг. Руководство придворной хоровой капеллой в Детмольде (Германия). Дирижировал произведения Палестрины, Орландо Лассо, Генделя, Баха. Писал “Мойры”. Хоровая музыка очень важна в творчестве Брамса. Позже он написал немецкий реквием.
С 60-х годов Брамс жил в Вене, но не постоянно (выезжал в Гамбург, Баден-Баден, Цюрих и др.). С конца 60-х годов поселился в Вене. Опять руководит хоровой капеллой (венской). Крупный дирижер. Исполнял Генделя, “Страсти по Матфею” Баха, “Реквием” Моцарта.
1872-1875 гг. Брамс был во главе общества любителей музыки и дирижировал симфонические концерты. Но потом решил углубиться в творчество. Годы рассвета – 70-80 гг.:
4 симфонии, скрипичный и 2-й фортепианный концерты, 2 фортепианных трио (2-е и 3-е), 3 струнных квартета, песни и хоры, вокальные ансамбли, много бытовой музыки для домашнего музицирования – “Песни любви”, венгерские танцы, вальсы, оркестровые серенады, фортепианные квинтеты, струнные квартеты.
В последние годы своей жизни Брамс дружил с Дворжаком. Стал членом академии искусств в Берлине, доктор музыки Кембриджского и Бреславльского университетов. В конце жизни писал мало: пьесы для фортепиано – “Интермеццо”, квинтет кларнетов, сборник из 49 немецких народных песен. В 1897 году Брамс умер.
4-я симфония (e-moll)
Лирико-драматический симфонический четырехчастный цикл. I ч. начинается мягко, задушевно. 1-я тема мягкая, песенная. Заканчивается симфония трагическим финалом.
I ч. e-moll. Сонатное аллегро. В этой части предопределен весь цикл (кода 1-й части).
Г.П. Звучит драматически в аккордовой фактуре, с канонической интонацией.
II ч. Типична для Брамса. Лирика. Серьезная. Есть отголоски пейзажности. E-dur. Сонатное аллегро.
III ч. Контрастна 1-й и 2-й части. Праздничная. Похожа на скерцо. C-dur.
IV ч. e-moll. Трагический финал. Это – пассакалия. 32 вариации на одну тему. Символизирует смерть. Форма вариационная.
Г.П. В традициях Шуберта. Песенная. Звучит у скрипок. Мелодия и аккомпанемент. На этой теме построена С.П.
В конце С.П. перед П.П. появляется волевой фанфарный мотив. Fis-dur. Он играет большую роль в развитии. После него сразу идет П.П.
П.П. Лирическая. У виолончелей. H-moll.
З.П. Несколько элементов тем. 1-я мягкая в H-dur. 2-я тема связана с фанфарным мотивом. Героическая. 3-я тема – постепенное растворение.
Разработка
Начинается с Г.П. в основной тональности. Это придает 1-й части черты повествовательности, балладности.
В разработке 2 раздела.
1-й раздел. Вычленение. Из темы вычленены мотивы, затрагиваются далекие тональности.
2-й раздел. Развивается фанфарный мотив и 2-й элемент Г.П.
Начинается с Г.П. в увеличении. Со 2-й фразы Г.П. звучит как в экспозиции. П.П. и фанфарный мотив звучат уже в e-moll.
Тема Г.П. сильно изменяется. Проходит канонически и в аккордах.
E-dur. Сонатная форма с вступлением. Вступление – валторны. Мелодический E-dur.
Г.П. Мелодический E-dur.
П.П. Светлая лирическая тема у скрипок. H-dur. Пейзажная.
Разработка
Основной метод развития в разработке вариационный. Есть кода.
Сонатная форма.
Г.П. C-dur. Мелькание разных элементов.
П.П. Более певучая. G-dur.
Разработка
Есть новая тема в Des-dur (называется “эпизод в разработке”). Далее разрабатываются элементы тем экспозиции.
Основная тональность.
Финал большой, трагический. Начинается хоральной мелодией. Звучит грозно. Весь вариационный цикл делится на 3 части (группы вариаций).
1-я группа – до 12 вариации.
2-я группа – 2 вариации. 1-я вариация - В начале соло флейты. Лирическая тема. Что-то типа арии ламенто. 2-я вариация - E-dur.
3-я группа. E-moll.
Сочинения:
вокально-симфонические произведения и произведения для хора с сопровождением оркестра и др.:
Ave Maria (ор. 12, 1858), Похоронная песня (Begrabnisgesang, слова М. Вейсе, ор. 13, 1858), 4 песни (для женского хора с сопровождением 2 валторн и арфы, ор. 17, 1860), 13-й псалм (для женского хора с сопровождением органа, или фортепиано, или струнного оркестра, ор. 27, 1859), Немецкий реквием (Ein deutsches Requiem, cлова из библии в переводе М. Лютера, ор. 45, 1857-1868), 12 песен и романсов (для женского хора с сопровождением фортепиано ad libitum, ор. 44, 1859-63), Ринальдо (кантата, cлова И. В. Гёте, ор. 50, 1863-68), Рапсодия (cлова И. В. Гёте, ор. 53, 1869), Песня судьбы (Schicksalslied, cлова Ф. Гёльдерлина, ор. 54, 1868-71), Триумфальная песня (текст из "Апокалипсиса", Triumphlied auf den Sieg der deutschen Waffen, ор. 55, 1870-71), Нения (cлова Ф. Шиллера, ор. 82, 1880-81), Песня парок (Gesang der Parzen, cлова И. В. Гёте, ор. 89, 1882);
для оркестра-
4 симфонии: № 1 (c-moll, ор. 68, 1874-76), № 2 (D-dur, ор. 73, 1877), № 3 (F-dur, ор. 90, 1883), № 4 (e-moll, ор. 98, 1884-85);
2 серенады: № 1 (D-dur, ор. 11, 1858), № 2 (A-dur, ор. 16, 1858-60);
2 увертюры: Академическая торжественная (c-mol, ор. 80, 1880), Трагическая увертюра (d-moll, ор. 81, 1880-81), Вариации на тему Гайдна (В-duг, ор. 56-а, 1873);
для одного инструмента с оркестром-
4 концерта, в том числе концерт № 1 для фортепиано с оркестром (d-moll, ор. 15, 1854-59), концерт № 2 для фортепиано с оркестром (B-dur, ор. 83, 1878-81), концерт для скрипки с оркестром (D-dur, ор. 77, 1878);
для двух инструментов с оркестром-
двойной концерт для скрипки и виолончели (а-moll, ор. 102, 1887);
для ансамбля инструментов-
2 секстета: № 1 (для 2 скрипки, 2 альтов и 2 виолончели, B-dur, ор. 18, 1858-60), № 2 (тот же состав, G-dur, ор. 36, 1864-65);
квинтеты-
2 квинтета для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели: № 1 (F-dur, ор. 88, 1882), № 2 (G-dur, ор. 111, 1890), квинтет для фортепиано, 2 скрипки, альта и виолончели (f-moll, ор. 34, 1861-64), квинтет для кларнета, 2 скрипок, альта и виолончели (h-moll, ор. 115, 1891);
квартеты-
3 фортепианных квартета: № 1 (g-moll, ор. 25, 1861), № 2 (A-dur, ор. 26, 1861), № 3 (c-moll, ор. 60, 1855-74), 3 струнных квартета: № 1 (c-moll, ор. 51, около 1865-73), № 2 (а-moll, ор. 51, № 2, 1873), № 3 (B-dur, ор. 67, 1875);
3 фортепианных трио: № 1 (H-dur, ор. 8, 1854; 2-я редакция 1889), № 2 (C-dur, ор. 87, 1880-82), № 3 (c-moll, ор. 101, 1886), трио для фортепиано, скрипки и валторны (Es-dur, ор. 40, 1856), трио для фортепиано, кларнета и виолончели (а-moll, ор. 114, 1891);
сонаты для скрипки и фортепиано-
№ 1 (G-dur, ор. 78, 1878-79), № 2 (A-dur, ор. 100, 1886), № 3 (d-moll, ор. 108, 1886-88);
сонаты для виолончели и фортепиано-
№ 1 (e-moll, ор. 38, 1862-65), №, 2 (F-dur, ор. 99, 1886);
сонаты для кларнета и фортепиано-
№ 1 (f-moll, ор. 120, 1894), № 2 (Es-dur, ор. 120, 1894), Скерцо (c-moll, для сонаты, сочинено совместно с Р. Шуманом и А. Дитрихом, без ор., 1853);
для фортепиано в 2 руки -
3 сонаты: № 1 (C-dur, ор. 1, 1852- 1853), № 2 (fis-moll, ор. 2, 1852), № 3 (f-moll, ор. 5, 1853), Скерцо (es-moll, ор, 4, 1851); вариации: 16-на тему Р. Шумана (fis-moll, ор. 9, 1854), на собственную тему (D-dur, ор. 21, 1857), на тему венгерской песни (D-dur, ор. 21, около 1855), Вариации и фуга на тему Г. Ф. Генделя (B-dur, ор. 24, 1861), Вариации на тему Паганини (а-moll, ор. 35, 1862-63); 4 баллады (ор. 10, 1854); 18 фортепианных пьес (8, ор. 76, № 1- 1871, № 2-7 - 1878; 6 - ор. 118, 1892; 4 - ор. 119, 1892), 2 рапсодии (№ 1 - h-moll и № 2- g-moll, ор. 79, 1879), фантазии (3 каприччио и 4 интермеццо, ор. 116, 1891-92), 3 интермеццо (op. 117, 1892); кроме того, без ор.: 2 жиги (а-moll и h-moll, 1855), 2 сарабанды (a-moll и h-moll, 1855), тема с вариациями (d-moll, из секстета ор. 18, 1860), 10 венгерских танцев (обр. венгерских танцев для фортепиано в 4 руки, 1872), 51 упражнение (cобранные в 1890), гавот (A-dur, гавот X. В. Глюка), 5 этюдов (на соч. Шопена, Вебера и Баха); 8 каденций к фортепианным концертам: И. С. Баха (d-moll), В. А. Моцарта (G-dur, 2 каденции; d-moll, c-moll), Бетховена (G-dur, 2 каденции; c-moll);
